| 标题 | 琵琶古曲《春江花月夜》浦东派与平湖派乐曲演绎之比较 |
| 范文 | [摘 要]作为最具代表性的中国十大传统名曲——《春江花月夜》，曲谱最早见于1860年，已有将近160年的历史，经不同的流派发展后分支出许多同根同源的作品，其中流传较为广泛的两个乐曲版本分别为浦东派的《夕阳箫鼓》与平湖派的《浔阳琵琶》。两个流派的演绎虽各有千秋，但主题材料却大致相同。在本文中，我们将从琵琶不同流派特有的乐曲结构、曲谱以及技法等方面分析乐曲，为大家解析两个流派如何用不同的艺术风格，共同演绎出“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之景。 [关键词]十大名曲;骨干谱;浦东派;平湖派;版本对比 [中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0053-02 [收稿日期]2019-12-02 [作者简介]景雨薇（1995— ），女，福建师范大学音乐学院硕士研究生。（福州 350108） 《春江花月夜》作为较有代表性的一首琵琶文曲，具有韵味悠长、乐曲柔和的特点，是中国十大名曲之一，又名《浔阳月夜》《夕阳箫鼓》等。曲谱最早见于《闲叙幽音》（鞠士林琵琶谱1860年），全曲分为七段，无分段标题;后又见于1875年吴畹卿的抄本，也无分段标题;直到1898年陈子敬的《琵琶谱传抄本》中才有分段标题的出现，也为七段;在李芳园1895年的《南北十三套大曲琵琶新谱》中被称为《浔阳琵琶》，扩充至十段，并注明各段标题[1]。从上述对乐曲《春江花月夜》不同版本的溯源中我们可以发现，现今我们常用到的流传最为广泛的乐谱版本，全部都是围绕同一个骨干音式曲谱《闲叙幽音》来展开的，也可以称《闲叙幽音》为“骨干谱”。 “骨干谱”的概念最早由中央音乐学院的张伯瑜老师首次提出，“所谓骨干音式的记谱系统，特征是只记录乐曲的骨干音，在演奏的过程中完成对乐曲的整体创造”。故而“骨干音”式的东方音乐体系，造就了各具不同特色的音乐流派，各流派在演绎乐曲的时候，演奏家们除了依据自身喜好及习惯对乐曲有着不同的理解和处理，其所处的乐派具有的共性特征也会使乐曲产生不同的视听效果。琵琶艺术主要可分为五大流派，分别是无锡派、平湖派、浦东派、汪派和崇明派，其中平湖派与浦东派是两个较有影响力的琵琶流派，古曲《春江花月夜》在两派均有传谱。 一、乐曲段落结构及小标题异同 在文章开篇中我们提到过，乐曲最早见于《闲叙幽音》（鞠士林琵琶谱1860年），全曲分为七段，在当时并无分段标题，之后在时间的推移下演变出了不同的版本，不仅有了小标题，并且在对乐曲的段落划分上也不尽相同。 《浔阳琵琶》与《夕阳箫鼓》的共同点在于其音乐的框架和结构都是基本相同的，是一脉相承的，并且在结构上都采用了鱼咬尾式的连接方式。两曲结构上的不同可以分为以下四点：1.《浔阳琵琶》乐曲分段为十段，起板之后每一段都遵循了同头异尾的原则，曲风细腻，结构也十分方整，并且突破了以往不常用小指的局限。林石城编撰整理的《夕阳箫鼓》全篇共可分为八个段落，从乐曲结构上来看，它将李芳园版《浔阳》的第一段【夕阳箫鼓】与第二段【花蕊散回风】进行了整编合二为一，段落二【却月】与【关山临却月】、段落三【临水】与【临江晚眺】、段落四【登山】与【巫峡千寻】、段落五【啸嚷】与【箫声红树里】及【渔舟唱晚】均为相似材料构成，最后将【归舟】放至第七段后依据原始动机补充尾声。2.在定弦方面，平湖派选择了D大调So，Do，Re，So的定弦方式，而浦东派则选用了G大调Re，So，La，Re的定弦。3.从整体布局来看，《夕阳》各段落之间的对应结构与《浔阳》主题材料的顺序框架不尽相同。4.开篇提到两个乐谱都是由同一“骨干谱”演变而来，但是经过音乐家以及流派有特点的演奏技法润色之后有了不同的风格。《浔阳》引子部分在听觉效果上是由两个动机音引出的主题，《夕阳》却将引子开篇部分处理成了三个音，虽然依旧是前短后长的结构，但是在听觉感官上会更加密集，乐曲快结束时没有选择【归舟】段作为结尾，而是另起了一段尾声，将引子里的部分材料加以变化，又重復了一遍，与开头相呼应，营造出头尾相连的效果。 二、演奏技法的异同 两曲在技法中，左手共同运用了推、拉、吟、揉、打音、带音、上滑音，右手运用了弹挑、双弹、分弦、长轮、挑轮等技法，但在特殊技法上的使用上略有不同。 （一）技法运用曲风之不同 李芳园版《浔阳琵琶》，遵循了平湖派一贯的优美细腻的曲风，体现在演奏上则是左右手相互配合，左手负责吟揉、打弦（用不压弦的手指拨动琴弦获得特殊音色效果，音色较虚），右手弹挑音色较实，两两结合后产生了虚实结合的特殊效果，并在多处使用了具有平湖派特色的“挂线轮”，也就是右手自上而下，由弱至强地轮出，使得听觉效果上音色更为流畅与多变。 林石城版《夕阳箫鼓》，特殊技法的运用更加丰富，不仅在开篇就与众不同地使用了滚奏手法，并且在整曲中大量使用临挂手法，拟态潺潺的流水，在推拉音时右手也做了细微的变化，将演奏区域向上方品位方向移动，在这个位置所弹出来的声音较之常用普通弹奏，音色不是那么洪亮但听起来更为空灵，一强一弱的弹挑别具特色，丰富的特殊技法使得乐曲在听觉上“气势恢宏，有刚有柔”。 （二）两派乐曲处理之不同 《夕阳箫鼓》第一段回风段落中，着重描写鼓的声音，形象地表现了江边钟楼里响着的鼓声，展示出风清月明的景色，以引发全曲[2]。弹挑的颗粒性较强，用轮指来延长余音，达到绵延不断的听觉效果，仿佛海上一浪接着一浪，右手在使用轮指技法时会挪动右手的手臂，向上向下，这样出来的声音效果会有层次感，仿佛是照应海上生明月一般，营造出了月亮被风吹来的云朵遮挡，时有时无朦朦胧胧之景。《浔阳琵琶》散板第一段，模拟“鼓声”的形态，节奏为前短后长的逆分型节拍，重音均在第一拍，仿佛击鼓声响和其回声融为一体造成的特殊音响效果，两拍的逆分型音型结束后，节奏趋于稳定。当进入第二段轮指技法模仿的箫声时，左手摁弦的同时重音拍要在余音尚未结束之时向外拉弦，这个演奏方式是为了模仿吹箫的基本技法“叠音”（在第二个同度音的上方二度音孔用手指急速地开接一下，使这两个音有一种重叠的感觉，叫作叠音）。对于弹拨乐来讲，模仿拉弦抑或是吹管乐器是一件较有难度的事情，所以模仿吹箫时，右手在下方运用轮指技法时要把握好声音的间隔及演奏的力度同一，声音流畅而饱满，方可模仿出箫声的神韵来。 李芳园版本的【关山临却月】与【临江晚眺】段落，相较于浦东派《夕阳箫鼓》中的【却月】、【临水】两段，更喜欢用朴素的技法来表现“山水”，《夕阳箫鼓》当中的【却月】【临水】段更喜欢用丰富的技法来展现水，两段音乐重点以“水”为描述对象，均体现出了道家思想中的“天人合一、道法自然”自然法则。水在中国的宗教、文学、艺术哲学的发展进程中，均有大量著述，如儒家思想中的“智者乐水”、道家提及的自然界的“水”的处世哲理，“上善若水”等等。中国文人雅士都善于从美术、音乐的实践与欣赏过程中反观自心，修身、养性。在文艺创作中，将“水”的自然属性融入了人的社会属性，是哲学思想进一步物化的源头，“水”的题材为文学、艺术的创作培养了最直接的灵感[3]。琵琶演奏中想要用音乐拟态出水的“流动性”，就要通过左右手的配合，以及推拉吟揉等技法来实现。中国乐器多为丝竹，木是在金木水火土五行元素中属最亲近人的一种元素，而丝弦延展性较强，发音近似人声，尤以丝弦乐器更為接近。用这样的材料组合构成的乐器不仅可以演奏出自然的旋律，并且在推拉吟揉方面更具天赋和特色，演奏时自然余音缭绕，韵味深远。 【登山】【啸嚷】段，相较于平湖派，浦东派更加遵循传统，右手技法处理较为单一，但浦东派《夕阳箫鼓》【登山】段与平湖派《浔阳琵琶》【乌峡千寻】段落有异曲同工之处，那便是二者均在低音声部，但在第一个音的演奏上，林石城用最基本最传统的指法“弹”，在技法处理中更为遵循传统，同时也体现出浦东派对文曲处理时沉静细腻的特点[4]。【晚眺】段转长轮后，林石城用“弹挑”并加入小拉弦的演奏方式，使得音色清脆、明亮而又有颗粒性。尾声采用了首段材料，每一个乐句都与上一句环环相扣，使音乐更有流动性，最后结束在三个晶莹剔透的泛音上，此时无声胜有声。 结 语 本文用来分析浦东派与平湖派在演绎《春江花月夜》一曲的谱例，分别为平湖派演奏家李芳园版本的《浔阳琵琶》以及浦东派以林石城为代表整理的《夕阳箫鼓》。平湖派源于江南琵琶世家，以李芳园整理编撰《南北派十三套琵琶大曲新谱》为立派之基础，曲风上偏向于“只求淡远、不尚铿锵”的风格，极具江南文人气息。浦东派以鞠士林为创立者，代表曲谱为《养正轩琵琶谱》，曲风有着“气势宏伟壮阔”之称，其第六代传人林石城更是琵琶泰斗，他整理的《夕阳箫鼓》曲风沉静细腻，演奏时刚柔并济，极具浦东派的特点。两个流派的版本虽然各有千秋，但主题材料却大致相同，但是在对相同“骨干谱”的处理下，却有了不一样的发展进程和特点。在琵琶艺术发展日新月异的今天，我们在演奏作品的时候，也要多方位考虑，不仅要在构思、立意、技法和布局上考虑，还应当结合当代人的人生体验，再加上琵琶传统风格及当代演奏技巧，经过自身的理解后去演奏作品，方能诠释出具有特色的乐曲。 注释： [1]刘赫男.春江潮水连海平 海上明月共潮生——从《夕阳箫鼓》《浔阳琵琶》到《春江花月夜》[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2004（04）：27—28. [2]马静凤.琵琶曲中三种“鼓声”的意境表现及技巧运用[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2015（04）：158—159. [3]石 秦.中国钢琴音乐中的“水”题材作品之探究——以《夕阳箫鼓》《平湖秋月》为例[J].音乐创作，2018（11）：83—85. [4]王 滋.琵琶曲《夕阳箫鼓》演奏版本比较[D].武汉音乐学院，2014. （责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期张一倬：地方民歌的传承与发展——以河南豫剧为例 |
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