《当代日式尺八》-艺术学论文，音乐论文-论文范文参考-科学狗论文网

标题

当代日式尺八

范文

汪洋

[摘要]本文首先探讨了中日尺八的渊源关系，辩证地分析了两次尺八东传的时间点和中古时期日本尺八的传承关系。其次通过对日式尺八的传统吹奏技巧和材质做工两方面的论证，在此基础上进一步针对其乐曲风格特征和音色做出剖析。最后对于日式尺八的具体用乐，以及尺八音乐在僧俗两界之间的功能做以详细阐述。主要以节庆祭祀、流派发展的介绍为主，同时评价了假名谱记谱的音乐文化继承意义。

[关键词]日式尺八;虚无僧;音乐文化

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）01-0131-05

尺八——每当提起这件乐器总使人感到既熟悉又陌生。熟悉是因为它那独特的凄冷音色所带来的神秘听觉音效，而陌生的是它的历史背景、种类、形制、材质，乃至演奏技法等诸多学术上的问题。可以说尺八这件乐器对于大众来讲更多的是停留在印象中的感性认识上，却缺乏理性的了解。甚至有很多的民间音乐爱好者还会将尺八和富士山、樱花、寺庙联系在一起，认为它是一件日本的标志性民族乐器。然而在学界公认尺八的祖籍是中国，它是被移植到扶桑之后在那里开花结果的。不可否认的是，这件中国古老的乐器的确是在日本人的不断改良和发展的演化中重获新生的。因为该乐器在今天的华夏大地上并不常见，自宋代以后文献中也很少出现尺八一词，它更多的是被洞箫所取而代之。因此今天我们所谈及的尺八多是以日式尺八为主，同时日本民乐界也同样将尺八看作为大和民族的传统乐器。只是在其起源问题上，中日两国学者基本上达成共识，即：来自于东土大唐帝国。

既然尺八来自于中国，那么中日两国的尺八一定存在着某种特定的传承关系。现今的尺八大致可以划分为三种，即：中式尺八和日式尺八，以及一种类似于箫的，以膜助声的尺八——朝韩尺八。然而在笔者看来，无论是哪种尺八，它们都同属于箫类乐器。宋陈呖《乐书》：“（箫管、尺八管、中管、竖笛）箫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉。”换句话说就是：尺八是箫的一种，而箫又是边楞音乐器的一种。其关系为：边楞类吹奏乐器一箫类吹奏乐器一尺八类吹奏乐器。因此尺八是被包含的子项，在具体研究时就有必要把它放到母项中进行横向的比较性研究。既然如此，当今中日现存的尺八有哪些渊源呢？

一、中日尺八文化的渊源关系

在以往诸多学者所撰写的关于尺八的论文中，经常会提到两个尺八东传的时间点。一个是唐代，而另一个是宋代。并且很多学者认为唐代吕才是尺八的缔造者，并以《旧唐书·吕才传》中“才能为尺八十二枚，尺八长短不同，名应律管，无不谐韵”为根据，从而加以论证。与此同时认为遣唐使中的吉备真备、藤原贞敏以及一些学问僧曾经将唐代的部分曲谱、乐器带回了日本，其中就有尺八，并用于宫廷雅乐之中。这正与奈良正仓院所珍藏的用石、玉、竹、牙四种材质制成的八支尺八相对应。因此认为这是尺八第一次传人日本本土的时间源头。但是细心的学者提出了质疑：“但奇怪的是，当时的古尺八用日本曲尺来量，却只有一尺四寸半！这一来，弄得真伪难辨，于是，某些音乐史家又认为，唐时东传日本的，未必是真尺八（因尺寸不足），而是另一种古笛。”而另一个东传的时间论点则是来自日本的一本《虚铎传记国字解》，文中记载了心地觉心和尚于宋代将尺八带入日本，并开创了普化宗。他本人善吹尺八，开宗散业后使尺八逐渐成为了这一宗派的用乐法器。持此论者根据觉心和尚在杭州学习佛法和尺八的经历，肯定了护国仁王禅寺是日本尺八的祖庭，并根据普化宗对尺八的用乐和形制反证了近代尺八源于普化尺八，进一步验证了宋代传人说。然而对于此论王金旋先生曾明确提出了诸多的疑点。他指出，尺八并非是宋代才传人日本的。其次对于《虚铎传记国字解》中描述的心地觉心将尺八带入日本的说辞也认为证据不足，孤例不证。尤其是对该书所记录的详实程度存有质疑。只是現在日本的学者和中国的学者，大多却认同心地觉心将中国宋代的尺八带入普化宗法乐之中的说法，其证据在于普华尺八和宋代尺八都为一尺八寸管。

基于以上诸多论点，下面将有三个问题要回答。其一就是尺八是不是唐代吕才所发明的。其二才是心地觉心和尚究竟会不会演奏尺八。其三才是尺八何时传人到了日本。笔者认为，既然至今未查阅到唐代以前有关尺八这一乐器名称的出现，那么可以说明，至少到了唐代世间已明确有尺八这种乐器存在。但是这并不表明尺八就诞生于唐代，更不能说明尺八是吕才所发明的。正如上文说道，如果将尺八放在箫的大家族中去考虑，类似于尺八的竖吹箫或笛则在很早以前就存在了，甚至可以追溯到竖吹的贾湖骨笛。因此不能准确断定尺八源于哪朝哪代诞生的。同时书中只是提到吕才善做尺八，这也不能说明尺八就是吕才发明的。懂得吹箫和制箫的人很多，往往住在竹林附近的百姓中都会有懂得制作和演奏竹类吹奏乐器的人。所以笔者更愿意相信尺八是古代劳动人民在实践演奏和娱乐活动中自觉发明的。

其次是对于宋代心地觉心和尚是否把护国仁王禅寺的尺八带回了日本，笔者比较倾向于王金旋的看法。即：他所提出的，自《虚铎传记国字解》之后再无记录心地觉心吹尺八的相关信息。也就是说心地觉心善于吹奏尺八可能有杜撰的嫌疑。但是值得注意的是，心地觉心的确是普化宗的鼻祖，尺八这件乐器也确实曾有很长一段时间被作为普化宗的法器，并用于佛乐演奏。对于此，笔者只能做出合理的分析推论。这里有三种可能：第一，觉心和尚不会吹尺八，但在神州求学期间把尺八带回日本，并在佛教中发扬光大。第二，心地觉心只是将尺八和曲谱带回日本，自身并不会演奏尺八。尺八在日本的普化宗中延续是一种自觉的宗教行为，并非是某位高僧设定的。其三，就是通常大众所认为的，普化宗所用的尺八是由善吹尺八的觉心和尚在宋朝时期带回日本的，奠定了近代尺八的基础。

综上所述，就可以回答第三个问题，那就是尺八先后有两次传人日本，一次是在唐代由遣唐使带回日本，第二次主要是在宋代由学问僧带回日本。但是这里还有个问题就是，唐代吕才所设计的尺八是一尺八寸管为黄钟，而正仓院所珍藏的尺八却是一尺四寸半。莫非当初的日本使者并没有将标准的一尺八寸管带回去，而恰巧带回去了其他那几种长短不齐的尺八？这个理由貌似有些牵强。所以在日本也有少数学者认为尺八是一件本土乐器，只是与中国的尺八同名而已。因为在飞鸟时代，甚至更早时期的日本也存在竖吹的箫类乐器。而且之前笔者言道：居于竹林处的人民善用竹子，日本既然也生长竹子，难道日本人就不懂得用竹子制作吹奏乐器吗？并且早在中古时期，日本就有一节切尺八的存在。同时应该看到的是，当一个国家有某种物品现世时，在他国找到相似的物品就不能再带回国内吗？我们不能把眼光只放在传播学上，若从传播学的角度来看，一种事物的产生永远没有源头，难道人类的文明就不能有并行发展的个例吗？在不约而同的共识下产生同样的事物，笔者认为很正常。因此还有一种可能是，日本的尺八就是日本的尺八。既不是由中国传过去的，也不是另一种说法，即由中国传至朝鲜，再从朝鲜传于日本。事实上，中国、朝鲜、日本都有过尺八的存在，并在本国延续至今。是否可以大胆假设，三国都固有各自的尺八，彼此之间有过一些交流的记录呢？（如图1所示）对于以上三个问题只能说明日本人曾先后两次将中国尺八带入日本，但这还不足以证明日式尺八源于中国，仅存在可能性。下面再来分析一下当代三类尺八的特征。

从上图中可以看出，现今这三个国家存在的尺八虽然开孔数目、孔位以及吹口不同，但是总体来看其形制相近，且多取竹根为制作原材料。其中朝韩尺八和中式尺八为内切口，而日式尺八则是沿用了唐代尺八的外切口，但在具体制作理念上有着自身的尺八工艺发展。比较显著的特点如：切口处为防止腐蚀，会嵌入牛角，并在其边缘处镶金线边。另外近代日式尺八多有中继的制作技术，在中国笛箫中称为插口。这是一种可以将一整支乐器分为两节，从而便于携带和调节调高的设计。然而日式尺八的中继不像中式笛箫用金属材料做插口，它就用竹料精细加工切割而成的，传统工艺上还会缠绕藤丝。（如图2）这样做既保证尺八材质天然性的统一，还能确保音色上与整支尺八相一致。

再来看中式尺八，它还有个名字叫作南箫，多用于乐种南音之中。它虽然继承了唐宋尺八的形制，但在吹口的切割、孔数和指孔位置上都有很大的改变。现今的南箫更趋向于洞箫的开孔，已改用十二平均律校音，且多以八孔或六孔为主。反观朝韩尺八，与宋代尺八更相近，它最大的特点是保留了膜孔，指孔数也是前四后一。律制上不一定用十二平均律，传统朝韩尺八还会用三分损益律来开音孔，当然也有人称它为朝韩洞箫或短箫。通过上述对三种尺八的分析来看，它们既有相近之处，又有相异之别。可是无论怎么变化，它们都保留了尺八的基本形制特色，这将在下文中展开具体论述。

二、尺八演奏风格中体现的音乐审美及音色特征分析

前文提到尺八其实是箫的一种，但是它又不同于普通箫，其演奏出的乐曲极具风格特征。这种风格特征除了能通过尺八的特殊演奏技法展现出来以外，更多的是由音色来决定的。尤其是日本尺八音乐的风格，对音色的追求是无与伦比的。因此说尺八之所以在箫类乐器中独占一席之地，以及它在音乐美学中的特点都取决于它那独特的音色。

音色是一个只可意会不可言传的感官性艺术审美，也可以说仁者见仁智者见智。但是人类对音乐的主观情感体验大多又有着不约而同的感触。比如日式尺八的音色，总会给大多数人以神秘、清冷、空灵甚至是诡异的感受。它的音色决定了它更多地去演奏一些感情没落凄冷的作品。当然任何乐器都可以表现不同情绪的作品，然而音色却往往对作品具有指向性和选择性，其中音乐作品的明暗色彩又会由构成其旋律框架的调式系统所决定。比如在早期的日本传统尺八音乐仅用阳调式，该调式所谱写的乐曲色彩相对明亮一些。据笔者推测这并不适合尺八这件乐器来演奏，因此逐渐被带有半音的阴调式所取代。这种调式因为加入了半音，导致所谱写的乐曲色彩更多样，而且可以表现一些符合尺八音色的深沉气氛的作品，故而它随着尺八广为流传。

日式尺八乐曲中的独特风格除了它特有的音色之外，还有一个重要的原因就是它的演奏技巧。首先日式尺八的吹奏方式分为俯仰吹、晃头、动颈。其中俯仰吹是对音高变化的常用技巧，它可以产生不同的微分音及音符来丰富乐曲旋律。因为尺八只有五个孔，常用的D管的标准音阶是2、4、5、6、12，当然也有人看作为首调的五声调式：1、1、2、3、5、6。但无论是哪种调式，指孔所控制的音就这么几个。当没有指孔控制音高时，需要本音上方二度音就用仰吹，而需要下方二度音就要用俯吹。因此俯仰吹对音高的变化是常用的技术要求，一般来说它的音程控制范围在大三度。与此同时，俯仰吹在音高变换的过渡中是渐变的一个过程，对音的强弱变化也起到一定的改变，故此，也为尺八乐曲的风格增添了特点。至于晃头和动颈都是为了创造乐曲旋律中的特殊音效而设计的，例如：颤音，演奏这个技巧时不仅要头颈晃动，同时还要配合气息的颤抖。

其次在演奏尺八时对音高的变化控制，还可以通过手指的半开孔和微开孔来控制。因为半开孔的音高和音质不好控制，也不易吹响，这对尺八吹奏者的技能要求颇为严格。但是半孔音的音响效果要比全孔音更圆润、更柔和，因此这也是演奏尺八不可或缺的技能，既要音准好还要音色统一。最后要补充一点的是，尺八的吹奏对气功的要求也尤为讲究。因为日式尺八的管身粗短、外切吹口宽广，且顶端是通口。这就导致了气流对音色的掌控多变化，就算是仅仅为了吹响也需要很洪大的气流量。因此对于吹奏气息的要求是非常之高的，但归根结底更多地还是为了满足音色的要求。那么除了演奏技术以外又是什么外在客观原因使尺八具有如此魅力的音色呢？

众所周知，尺八之所以与箫有着很大的区别，更多的原因来自于音色的差异。但是这种神奇的音色又是怎样产生的呢？从前文的图示2中发现，尺八与洞箫最大的区别在于，尺八的管体粗而短，尤其是竹壁厚实。因此中国做尺八的选材多用桂竹，而日本则选择真竹，这两种竹子的最大特点就是竹质坚实。同时在制作尺八时，无论是哪国的尺八，都会取厚实的根部竹管来进行制作，且下端竹根多呈喇叭口状。据笔者分析，这才是保证尺八奇特音色的外在保证。任何管壁厚实，且管体短的吹奏乐器的音色都会偏向浑厚、黯然，其次才是吹口的处理。现今就尺八的吹口来说，日本尺八的吹口最具传统特征，而中朝的尺八都变成了内切口。其中日式尺八的外切口的确对音色的变化、音量的强弱、音高的掌控起到了推波助澜的作用。尤其是它的外切口宽阔，且顶端贯通，能使演奏中气流通畅，给各种气息的变化留有足够的空间。基于以上诸多的因素，才造就了尺八音乐中那脱颖而出的神韵。

三、尺八音乐的功能及表演程式

传统尺八所演奏的曲目在用乐时有严格的要求，在不同的场合与仪式中充当着不同的作用。就日式尺八来说，历代也存在着很多品种，早在飞鸟时代就存有尺八的遗迹。从法隆寺所藏的圣德太子演奏过的尺八来看，当时的尺八很可能是皇宫内上层人士的一种陶冶情操的自娱性乐器。而到了室町时代，日本文献中则记载了一种叫作一节切的尺八。（如图3）

该尺八是在继承古尺八的基础上发展的一种仅有一个竹节的尺八，但它的孔数和孔位已经非常接近现代的尺八了。尺八在这一时期还是比较平民化的，所以一节切尺八会广泛用于民间的一些娱乐活动之中。比较典型的例如：田舞，这是一种大和民族的传统技艺性歌舞樂，类似于中国的田歌。其舞蹈内容多以耕作为主，并带有祭神的目的，以此来鼓舞劳动、庆祝丰收。届时民众会身穿和服，手持农具载歌载舞。在这期间的伴奏乐中，除了锣鼓打击乐器之外，最重要的旋律性乐器就要数一节切尺八了。此歌舞通过表演过程来体现了尺八音乐的功能作用，即：娱神、娱人，并且很多田乐法师本身就是演奏尺八的高手。除此之外这种尺八还被用于称之为“手”的纯器乐曲和“乱曲”类的民歌伴奏之中。与此同时，一节切尺八在事实上已经运用于宗教法事音乐之中了。僧人在云游之时，边吹尺八边化缘，其中比较有代表性的僧人就是一休和尚。如果说后来一节切尺八没落了，不如说它又发展成了普化尺八。而这种兴起于江户时代的尺八究竟是不是觉心和尚所开创的还有待进一步的求证。

提起普华尺八，眼前会浮现出头戴竹筐、口吹尺八的虚无僧形象。这种僧人虽属禅宗中普化宗的一门，但是不穿袈裟，以吹奏尺八来代替诵经。此类僧人犹如我国的头陀行脚僧，整日游走于四方，并无固定的寺庙用来修行。普华尺八既是他们的法器，又是他们化缘时所用的道具。于是尺八也成为了他们这批僧人的象征。其中最有特点的是，在吹奏尺八时不能与世人相见，因此在头上扣一个竹筐，称之为“天盖”，又名“蔺笠”。这一宗教音乐现象兴起于江户时代，当时日本的佛教徒认为尺八所演奏的音乐具有纯净、空灵的品质。以此种乐音来供奉佛祖是积善修行的过程，甚至倡导吹奏尺八可以代替诵经，据说二者有同样的度化功能。当时最有代表性的尺八曲就是由寄竹和尚根据中国尺八曲《虚铎》改编而成的《虚空》和《雾海篪》二曲，而他本人就是觉心的弟子。（如图4）

在这一时期尺八这件乐器被神圣化，它往往代表的是一种精神，甚至是武士道。也正因如此，当时除了虚无僧可以演奏尺八之外，只有武士才可享有吹奏尺八的待遇，平民则没有吹尺八的权利。一旦被官府发现普通百姓演奏尺八会被没收，甚至受到处罚。从某种意义上来讲它也是武士的一种象征，最典型的是他们会用尺八作为武器防身。但这种现象到了明治维新时期便全部因为政治体系的改良而被打破了。

民治维新，这可以作为日式尺八发展的一个分界点，普化尺八经过进一步的进化，形成了现在的日式尺八。随着社会的发展、政治的开明，它走出了佛堂，再次融入于人民之中。这一时期由于尺八大量普及，在日本邦乐文化中出现了很多的尺八流派。首先要说的是琴古流，它可以说是与普华尺八是一脉相传的，传曲共计三十六首。虽然该流派的尺八音乐风格源自于普化宗尺八的宗教乐曲，但是它在发展进程中逐渐脱离了宗教色彩，转向音乐的本体，即旋律的韵味。其代表性的演奏家是荒木古童，他对尺八的改良和推广做出了积极的贡献。事实上，真正继承佛教尺八乐曲中冥想禅意的流派是保有传统音乐内涵的明暗流，此流派可追溯到江湖时期的明暗寺。这个流派可以说是几经风雨兴衰，好在现今成为日本最有影响力的尺八流派之一。明暗流至今也保留了三十多首传曲，其曲风自然淳朴，很少演奏外来乐曲。最后要说的就是最具现代流行风的都山流，它的创始人中尾都山不仅善于创作新曲，而且经常借鉴西方吹奏乐器的演奏技法来不断完善尺八的音乐表现力。与此同时在演奏形式上也颇为新颖，因此它成为了现今影响全日本最大的尺八流派。以上这三大流派除了在乐曲的风格和演奏上有所区别之外，另一个区别则在尺八吹口牛角的嵌入形制上，也称之为“歌口”。其中明暗流与都山流的歌口相似，都是倒扇形，而琴古流则是倒三角形。值得注意的是，传统的普华尺八也有自己的代表歌口，它是方形的。（如图5）

琴古流、明暗流、都山流是当代日式尺八演奏风格的主要三大流派，而在每个流派之中又会产生许多分支的小流派。但是无论是哪种流派，在日本尺八的演奏中都保留着假名记谱的现象。关于此谱刘祥焜讲述得比较详细：“尺八音乐有两种传统记谱法：（旧字谱）与（新字谱），前者是普化宗时代通用的记谱系统，但至今只有竹保流沿用，其他流派均已改用后者。这两种记谱法都属于奏法谱（tablature），都是以片假名为主，其中包括基本谱字（相当于西方音乐中的唱名）和修饰符号（相当于西方音乐中的临时升降记号或演奏法记号），再辅以汉字及简单的线条图形表示指法及头颈部运动。因此，每个谱字并不代表某个确定的音高，同一份乐谱可以用各种尺寸的尺八演奏，产生的音高自然不同，但演奏的动作相同。”（如图6）可见这是一种文字谱，能很好地记录出尺八音乐的神韵律动。就好像我国在演奏昆曲时，竹笛还是以工尺谱为主。尽管当下五线谱和简谱盛行，但是每种谱式都是一种文化的载体，只要它能更好地还原音乐的原貌，就应该继承使用它。所以笔者认为当代日式尺八依然更多地继承使用假名谱是对传统日本音乐文化最好的

结语

综上所述，尺八是一件东亚各国共有的乐器，它可能起源于中国，却在异乡开花结果。当然还有可能每个国家本身就存在自己的尺八类的箫管。然而无论是中式尺八、朝韩尺八，还是日式尺八，它所显示的不仅仅是一种音乐听觉艺术，它更重要的作用是对传统文化的一种传承与传播。尺八记忆了在历史舞台上部分的人类文明活动，是一种人文精神的象征，其中以日本的表现成就最为卓著。因此對于这种非物质文化遗产的保护与经营在当下的中国显得尤为重要。

故此要想将尺八这件传统吹奏乐器发扬光大，更多的则是继承传统，过分改良乐器只会丧失原有的珍贵价值。同时，笔者提倡降低尺八售价，这样才能真正将尺八推广开来，使更多的人走近尺八音乐、了解尺八音乐，并以此来打破中日音乐文化交流的壁垒。最后笔者希望在学习了解日本尺八的同时能反哺我国尺八的衰退现状，让我国的这件古老乐器再次绽放出异彩纷呈的音乐光辉。

（指导教师：赵晓楠）

随便看

科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。