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施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》音高组织研究

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程楚楚

[摘要]施尼特凯是一位有着犹太血统的俄罗斯当代作曲家、音乐理论家，本文将以他的《第一钢琴奏鸣曲》为研究对象，从十二音音高组织、音集集合、和声技法以及调性技法等方面出发对该作品的音高组织进行全面的分析，以期对作曲家的音乐创作风格与技术的一般性特征进行揭示。

[关键词]施尼特凯;《第一钢琴奏鸣曲》;音高组织研究

[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）06-0020-03

《第一钢琴奏鸣曲》创作于1987年，作曲家“复风格”创作手法成熟的时期。尽管这部作品名为奏鸣曲，但却没有遵循传统奏鸣曲的发展模式，也没有一味僵化地沿用奏鸣曲式、回旋曲式等音乐展开严格逻辑化的传统曲式，而更多表现出开放型曲式结构的特点，作品中随处可见各种不同时期音乐素材的多元性融合。本文将重点研究该作品中所包含的音高组织类型。

一、十二音音高组织

该作品的音高组织常表现出一种十二音序列状态，尽管所有的序列音都做了各种随意的重复，但是序列的全貌仍然可以清晰辨认出，见谱例1。该序列前三音构成了一个d小三和弦，5-9音形成了bA大调属到主的进行，是一个调性序列，这一点使得整部作品中保留了一定的调性因素。不过，作曲家并没有像传统的十二音作品那样，用此序列的移位、倒影、逆行、逆行倒影形式建构整部作品，而是在展开部分自由平等地使用十二音，充分利用“自由十二音技法”进行创作。见谱例1。

因此，该作品的许多局部很难将它们归结为某个具体的序列。它们以任意顺序自由组合，或各音级做自由的重复，如第一乐章中十二音序列在开头完整出现后，全曲再没完整出现过同样的序列模式，这一点显然已经脱离了勋伯格、贝尔格等人的传统十二音作品的音乐特征。除去自由十二音手法外，和声序列在这部作品中也有突出表现，具体为：和弦连接片段的旋律声部或低声部构成了完整的十二音，形成了和声序列，这些都显示了施尼特凯对于十二音技法的创造性使用。

二、音集集合

该作品音高材料十分简练、集中，并显示出极大程度的半音化，因此以音集集合的概念对整部作品进行分析是十分必要的，因为核心集合是凝聚和统一全曲的“结构力”。其中集合（0，3，7）和（0，1，6）对整部作品的发展起到了十分重要的作用。

（一）集合（0，3，7）的核心组织作用

（0，3，7）是线性截断的原位形式，其音程含量为[001110]，表示该集合分别包含一个大三度、小三度和纯四五度，这三个音构成了我们通常意义上讲的大小三和弦。该集合对整部作品的发展起到了十分重要的作用，这一点首先体现在序列的前三音a-d-f上（见谱例1）。序列的重复势必造成核心集合的重复，由此该集合成为整部作品一个常见的音高材料，而大小三和弦材料同时又是整部作品中重要的和声语言。因此集合（0，3，7）對整部作品意义非凡，它有效地赋予了整部作品极大的凝聚力，并为整部作品注入了调性音乐特有的生命力。

（二）集合（0，1，6）的核心组织作用

整部作品除去使用了带有调性特征的线性截断（0，3，7）外，集合（0，1，6）也在作品中发挥着不可或缺的作用，它的音程含量为[100011]，最重要的三个特征是：半音化、纯四五度和三全音。该集合并未在十二音序列的任意截断中出现，而是夹杂在各种音的自由重复中，随后此集合以直接、间接形式出现在作品各个重要的结构点上，或以旋律形式，或以叠加和纵向排列的方式出现，成为作品中重要的创作元素。作品中还包含大量的半音阶以及全音程片段，它们皆出自集合（0，1，6）。此外，该集合还存在各种不同的扩展形式，如（0，1，6，7）、（0，1，2，6）等，这些集合主要出现在和谐安静的音乐片段中，有时也作为一种和声背景或固定音型出现在作品中。由此可见，（0，1，6）集合同样对整部作品具有核心组织作用。

三、和声技法

和声技法同样是这部作品重要的一种音高组织手法，整部作品的和声材料主要表现为以下三种：

（一）传统三度叠置和声及其改造

传统的三度叠置和声在施尼特凯的创作中仍然占据十分重要的地位，只是它们不再以功能关系为主导，而主要为音响的色彩性效果服务。此外，作品中还存在许多附加音和弦，但是作曲家并不像传统和声的一贯做法那样，对这些外音加以解决，而将它们作为平等的和声材料来使用，这些附加音也并非只与根音构成联系，它们可以是任意和弦音中分裂出来的音级。此外，作品中还常见各种不同和弦的叠置，由此形成一种更加复杂的和弦结构，这些不同的和弦在同一时间结合而发出声响，使得作品的音响在色彩度和紧张度方面都拥有了丰富的表现力。

（二）非调性和声

各种由音程元素组合而成、带有现代音乐特征的和声材料在施尼特凯的作品中同样占有十分重要的地位。它包括各种由单一音程元素构成的和声，如二度和弦，它们或以密集的音簇式结构或以小九度的开放排列方式出现在作品中。此外，还有三全音和弦以及四度结构的和弦，它们为丰富音乐的表现力做出了重要的贡献。还有一些和声，它们并非由单一的音程元素构成，而是由不同的音程元素混合而成，形成复杂的和声结构，它们与上述和声一起共同推动音乐的发展。

音块的使用，是作曲家后现代音乐创作思维的重要体现。这些音块由一群邻近的音同时发声形成。第一钢琴奏鸣曲中的音块通常包含六个或六个以上的音级，它们不突出其中个别音的重要性，而强调一群音同时发声的整体效果。

（三）固定和声音型

施尼特凯常将和声外声部中的某一音或音组保持不变，在内声部做细微的音程变化，形成一种固定的和声音型，见谱例2。 ?谱例2：

该例低音声部bb-b减八度与上方高声部的a共同作为固定的和声背景保持不变，内声部逐渐加入了一些其他的音程要素，由此形成一种微妙的音响变化，随着其余音程元素的加入，体现出一种带有迂回的向外扩张。

四、调性技法

整部作品在调性技法的使用上，主要体现出一种复合性调性思维，作曲家通过将这些不同的调性概念相结合，体现出一种富有创造性的调性思维理念。

（一）调性和无调性的综合

在这部作品中，作曲家常在一段持续数小节的无调性音乐之后，巧妙安排一些调性因素，无形中为音乐注入了新鲜的生命力。见谱例3。

该例低音部是一个明确的a小三和弦，其内声部穿插了各种非调性音模糊了该和弦的稳定性，从第二小节开始，低音声部构成了C大调IV-V-I的进行。强调了C的主音地位，上方同样穿插了许多非调式音有效减弱了调式的稳定性，这样两种不同类型音高材料结合在一起，形成了调性和无调性的交融。

（二）多调性与泛调性

施尼特凯还常使用多调性的思维进行创作，即在不同的声部安排不同的中心音，其音阶或音列各不相同，形成多重调性的叠置。如下例，上方是以#c为中心音的一段音列，由于没有出现全部的音阶音，只根据已出现的临时变化音大致判断其调性为#c混合里底亚或#c自然小调，下方为C大调V-I-IV的进行，由此上下方形成了#c调和c调的小二度叠置，上方#c调中的特征音#g、#d、#c、#a，与下方c调中的g、d、c、a直接产生矛盾对抗。这种调性的对抗一直延续到第四小节三全音程#c-g出现，矛盾冲突才得以暂时解决。见谱例4。

“泛调性是由‘可移动的主音作为其主要的特点。即调性游移在几个明显可辨别的调性中心之间。”[1]这一点在该作品中也有所体现。见谱例5。

上例无论在节奏形态还是结构上都表现出传统音乐旋律的特征，可是在音乐组织上，却表现出错综复杂的泛调性特征。第一小节属于D大调。第二小节的下方是一个b-#e-#f省略三音的f附加增四度和弦，这里断定b为主音，因其有#f的纯五度支持。上方c音同样表现出对f音的主音支持，而左手的#f及右手的f一定程度上抵消了上下方各自主音b和f的稳定性，因此第二小节同时显示出在b调和f调中的摇摆。第三小节同样，下方是一个明确的#d小三和弦，上方是缺五音的g小三和弦，上方的bb和下方的#a为等音，表现出对#d的主音支持，而下方的#d又等于be音，这样一来be和上方的g、bb又可以构成bE大三和弦，因此第三小节同时表示出在#d小调、bE大调和g小调中的游移。同理，第五小节同时显示出在#f调，bA调的特征，第六小节F大调和B调，第七小节为D大调和bE调。整个第二章在多个地方表现出泛调性音乐的特征，这里不再赘述。

（三）核心音持续的潜调性暗示

在各种十二音以及无调性音乐作品中，作曲家们会在有意识或无意识间建立或选择一些带规律的音高走向，因而使得作品存在种种潜在调性的可能。这一点在施尼特凯的创作中也有深刻体现，见下例，音乐由低音部a持续音开始，随后是五个柱式和弦，其中出现次数最多、持续时间最长的和弦是D四六和弦，这里似乎将a音作为属持续音用以加强对上方D的五度支持，中间拱形旋律材料从不同八度的a开始，结束在e音，形成三条以a为中心音的音列。再次出现的和弦材料表现得稍显复杂，但由于低音部自始至终保持着a持续音，因此我们认为整段音乐带有强烈a调性暗示，该例显然是非调性序列和潜调性布局巧妙结合的产物。见谱例6。 ?谱例6：

结语

综上，施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》中运用了十分多样化的音高组织手法，其主要特征可总结为：不同音乐风格的多元性融合。但是，作曲家并未将这些不同风格材料——协和和不协和、调性和无调性、巴洛克式织体和密集的音簇等做表面上的直接冲突，取而代之是一种多元性的彻底融合，这一点正是作曲家形成自身独特风格的一大关键。在和声上，他既采用了大量的传统三度叠置和弦，又使用了各种极具现代特征的音程元素组合和声、混合和声以及音块等;在调性上，他综合了各种调性思维，有调性、无调性、多调性、泛调性、调性与无调性的综合以及核心音持续的潜调性暗示，等等，它们以十分自由的方式分布在作品的各个部分。在众多的音高组织手法中，表现最为突出的要数十二音手法，自由十二音技法给予了施尼特凯很大程度的音序组合的表现自由，因为这些音级不需要拘泥于原始音序的排列顺序，也不需受某一个十二音序列的严格控制。它们可以保留某些原型序列的音程元素出现，更可以用一种完全打乱顺序、自由组合的序列形式出现，无须遵从传统十二音技法那些苛刻，而又略显僵化的重复原则，最大化地使用各種允许的和不被允许的重复，以适应旋律的发展。在这种自由的十二音的使用中，为免音乐过于自由化，而陷入“失控”状态，作曲家又使用了一些具有典型意义的线性截断来给予了它们一种结构力，使得它们不完全失去控制，它们贯穿在整部作品中，多次反复出现，由此赋予了整部作品一种整体凝聚力。这些充分体现了施尼特凯将各种音乐素材融合在一起的多元化的“复风格”音乐特征。

注释：

[1]姚恒璐.二十世纪作曲技法分析（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2003：215.

（责任编辑：崔晓光）

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