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在巨人身后行进

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史若凡

[摘要]贝多芬时代（1770—1827）是整个交响乐发展史中最光辉的时期。[1]贝多芬创作的九首交响曲不仅在整体上提高了交响乐的艺术水平，并且确立了交响乐的新形式。这份无与伦比的成就导致他之后的作曲家如果想在交响乐创作上取得突破，就不得不延续他的音乐遗产。然而，这一任务非常具有挑战性，甚至导致了19世纪的“交响曲危机”。约翰内斯·勃拉姆斯（1833—1897）在西方学术界通常被认为是贝多芬的继承者，尤其是他的《第一交响曲》曾被指认为是“贝多芬的第十交响曲”。[2]本文介绍了贝多芬之后出现的“交响曲危机”，并以贝多芬的继承者勃拉姆斯为例来说明贝多芬交响曲遗产对后人的影响。从勃拉姆斯对贝多芬的“暗示”角度，用西方学术界提出的“影响力焦虑”“暗示的焦虑”以及“误读”策略对勃拉姆斯的交响曲创作策略进行解读。

[关键词]贝多芬;交响曲危机;勃拉姆斯;交响曲创作策略

[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）06-0082-04

一、贝多芬之后的“交响曲危机”

“我永远也写不出交响曲！你不知道我们中总有人听到这样一个巨人（仿佛）在他身后行进，这是多么令人沮丧的事！”[3]

这句话出现在勃拉姆斯1872年写给指挥家赫尔曼·列维的一封信中，勃拉姆斯所指的“巨人”是贝多芬，作为最杰出的音乐家之一，他给世界带来了九部无与伦比的交响乐。贝多芬提升了整个交响曲体裁的艺术价值，使之超越了纯粹感性的范畴，进入了形而上学的领域，成为道德伦理思想的载体。[4]勃拉姆斯的这句话形象地表达了贝多芬之后的作曲家们在面对交响曲创作时内心的焦虑与纠结。根据伊格纳兹·杰特尔斯（1837）的说法，自从贝多芬的九部杰作诞生后，创作一部交响曲就成了一项艰巨的任务，而对于19世纪的作曲家来说，贝多芬的交响曲遗产就像是令人生畏但却无可奈何的大山。[5]评论家费利克斯·温加特纳（1925）曾说道，由于贝多芬的音乐表达了无限宝贵的思想和感情，在贝多芬之后的音乐家们想要写出交响乐，就像试图爬上比山顶更高的山一样可笑。[6]尽管这种言论略显夸张，但它甚至在贝多芬的《第九交响曲》出现之前就已存在。在贝多芬去世后不久，更有众多西方学者声称，贝多芬已然到达了器乐领域的最顶峰，没有什么交响乐能够比他的作品更完美了。[7]如今我们再来品味这些话，未免会觉得有些绝对，因为在贝多芬之后的时代，优秀的交响曲仍然层出叠见。然而，这些评论却十分符合当时的历史背景，因为贝多芬的交响乐不仅在作曲技巧、旋律和乐器编排方面值得称道，而且将交响乐的体裁提升到了“思想”的维度。

我们不能把19世纪出现的“交响曲危机”完全归咎于贝多芬遗产的影响。但我们必须承认，在贝多芬的九部交响曲之后，19世纪的音乐家们对交响曲这种体裁有了更深层次，甚至是全新的理解和定义。基于贝多芬经典范例的交响乐，形成了一个判断管弦乐作品是否“伟大”的评判标准。例如，评论家芬克（1813）曾在评论中对交响曲进行定义：“……一部伟大的交响乐，就像未醒之时的晨梦一样，其本质和丰富程度都应该具有最大的发展潜力。因此，这种音乐应该包含旋律、节奏、和声、特性、自主整体的完整性。”[8]弗里希（2003）也在其著作中对此总结：“交响乐必须有一个大的、广阔的规模，如Eroica（‘英雄交响曲）;动机最终必须植根于管弦乐，就像《第九交响曲》的开头一样，产生了所谓的‘不朽的效果;交响乐必须遵循《第五交响曲》严谨而有逻辑的‘主题和动机。”[9]弗里希（2003）提到的“主题与动机”是指贝多芬交响乐中常用的“主题旋律”，并贯穿于四个乐章。贝多芬拓展了交响曲的形式，在单乐章和多乐章的编排上进行了创新，形成了独特的古典风格。例如，在《英雄交响曲》中，他赋予器乐以“英雄”的形象和思想;在《第五交响曲》中，他赋予器乐更多的功能——表达冲突的力量;在《第九交响曲》中，他在器乐中加入了人声——重新定义了交响乐的体裁。

可以肯定的是，贝多芬的交响曲无疑引起了音乐家对交响乐形式的重新审视。作曲家们在证明自己的艺术能力和才华的同时，也渴望在交响乐的形式上有所创新。然而，对大多数作曲家来说，继承贝多芬的遗产一直是一项艰难的挑战，尤其是在曲式规模以及如何将音乐引入意识形态层面。19世纪初的人们普遍认为，在贝多芬之后出现的交响曲无论在体裁，还是精神内涵上都没有超越贝多芬交响曲的伟大。评论家卡尔·莱因塔勒（1863）曾提出质疑：“自贝多芬以来，交响乐取得了‘进步吗？这一流派的形式方面是否有所扩展？内容是否变得更大、更有意义？就像我们说贝多芬和莫扎特的关系那样？所有这些问题的答案都是否定的，包括舒伯特、门德尔松和舒曼主观上创造的一切新事物，因而具有划时代的意义。”[10]卡尔的批评既没有说明这一时期交响乐创作数量的下降，也不意味着作曲家们开始从交响乐转向其他音乐流派。他的批评根源在于，贝多芬交响曲确立的新准则影响了评论家对一部作品是否“伟大”的定义。贝多芬的音乐或许可以被延续，但却是不可替代的。因此，自贝多芬之后，西方作曲家们面临着很难创作出“伟大”交响曲的局面。事实上，大量作曲家也都曾对交响曲创作发起挑战，其中包括舒伯特、柏辽兹、门德尔松、舒曼、李斯特、瓦格纳等人。然而，在这一时期，除了柏辽兹外，其他的音乐家在努力尝试之后均放弃或搁置了他们的交响曲创作。直到1841年，舒曼才完成了他的第一部交響曲。他在1835年的评论中无奈感叹，在贝多芬的《第九交响曲》之后，交响曲创作的灵感界限和份额似乎走到了尽头。[11]

至此，在贝多芬交响曲遗产的压力下，一种来自交响曲创作的焦虑感开始在音乐家中蔓延，导致了交响曲创作陷入了困境。作曲家们所担心的并不是他们无法创作出新的交响曲，而是交响曲是否还能像贝多芬时代那样继续蓬勃发展。[12]贝多芬之后，浪漫主义时期出现了一些交响曲创作倾向，譬如对主题旋律的关注、艺术形象的利用、非功能性和声和标题性音乐等，尽管在一定程度上为交响曲注入了新的活力，但却并没有和贝多芬交响曲风格有效地融合。

二、勃拉姆斯对贝多芬交响曲遗产的继承

在19世纪，追求“进步”（Progress）是许多作曲家的创作目标，而这些创作都依赖于“独创性”（Originality）。由于人们的历史意识被唤醒以及对自身独创性的强调，才使得贝多芬交响乐的出现抑制了交响乐的创作。作曲家们已经意识到，他们需要将自己的音乐与现有的作品区分开来，这样他们的作品才会被接受，但要想让自己的作品得到认可，就必须以过去的作品作为评判标准，而将贝多芬的音乐遗产作为衡量标准着实是一项艰巨的任务。更具体来说，贝多芬之后的交响曲创作既要继承古典主义时期音乐的传统遗产（主要指贝多芬），又要有自己的音乐风格，同时还要包含丰富的形式和深刻的精神内涵。而勃拉姆斯作为贝多芬的继承者，一直致力于交响曲领域的探索，他的第一部交响曲不仅延续了贝多芬音乐的精华，更是深刻地反映出他对独创性的重视。

勃拉姆斯成为贝多芬继承者的原因大约可以总结为两个方面：第一，勃拉姆斯急于解决19世纪的“交响乐危机”，同时证明自己的独创性;第二，舒曼对勃拉姆斯寄予厚望，这坚定了他承担这项艰巨任务的决心。

第一方面是基于前文所提到的历史背景。作为一个身处19世纪的作曲家，勃拉姆斯渴望解决贝多芬之后出现的“交响乐危机”，被迫接受贝多芬确立的标准，并在此基础上创作交响乐。第二方面则是基于舒曼针对勃拉姆斯曾发表过的评论。在1853年发表的著名评论“New Road（Neue Bahnen）”一文中，舒曼表達了对勃拉姆斯极高的期望，并预言他会在管弦乐作品上大有作为：“由于他具有天才的另一个方面——谦虚——我们可以推测它将会实现。他的同行音乐家们为他迈出的第一步欢呼雀跃，在这个世界上，也许等待着他的不仅是伤痛，还有棕榈树和桂冠。我们欢迎他这个坚强的斗士。”[13]舒曼在1854年1月6日给约阿希姆的信中更直接地表达了这种期望，他声称勃拉姆斯应该永远记住贝多芬交响曲的开篇，并尝试做他自己的事情：“一个人一旦开始，他的结局就会自动到来。”[14]舒曼希望勃拉姆斯能够成为贝多芬九首交响曲的优秀继任者。

总之，由于19世纪“交响乐危机”的压力以及舒曼的殷切期望，勃拉姆斯开始着手他的交响乐创作。事实证明，勃拉姆斯的确成为贝多芬优秀的继承者，但他并不是简单地模仿，而是一个“伟大”的延续，尽管他创作交响曲的过程并不顺利。勃拉姆斯在烦恼和焦虑的情绪中花费了大量的时间和精力，终于在1876年完成了他的《第一交响曲》。勃拉姆斯的交响曲究竟如何应对贝多芬的遗产？他的作品为什么会被认为是对贝多芬的继承？本文将在下一节集中讨论这些问题。

三、勃拉姆斯对贝多芬交响曲的“暗示”

在19世纪，勃拉姆斯就已经被公认为是贝多芬的继承者。1853年，阿尔伯特·迪特里希就提出，如果勃拉姆斯的音乐让人想起什么的话，那就是晚期贝多芬的作品。[15]同年，海德威格·所罗门也发表评论，勃拉姆斯的第一首钢琴奏鸣曲的主部主题“让人联想到”贝多芬的《汉默克莱维耶奏鸣曲》（作品106）的主题，并认为勃拉姆斯的音乐相当“贝多芬式（Beethovenish）”，与那个时期的其他艺术家形成强烈对比。[16]勃拉姆斯的《第一交响曲》于1876年问世。一年之后，汉斯·冯·比洛发表评论，把勃拉姆斯的《第一交响曲》称为“第十交响曲”[17]。（比洛的本意是表达勃拉姆斯的《第一交响曲》已经达到可以与贝多芬的九部交响曲相提并论的水准。）这种说法使人们开始把这部交响曲与贝多芬联系到了一起，并引起了一些争议。有西方学者认为，这部作品是对贝多芬的一种完全模仿。瓦格纳（1879）曾嘲笑勃拉姆斯“基本上是一个声音交响师”，说他的《第一交响曲》是“伪装的‘第十交响曲”。[18]

我们或许可以理解这种批评，因为从《第一交响曲》的主部主题上来看，除了旋律和音乐织体之外，它在四个乐章中的安排似乎也是典型的“贝多芬风格”——一个经历过漫长斗争后重生的主题。更令人无法忽视的是，它的旋律与贝多芬《第九交响曲》中《欢乐颂》的主题旋律十分相似。关于这一点，勃拉姆斯本人曾对此做出愤怒的回应，声称这一点是“每个蠢货（every jackass）”[19]都能注意到的。

勃拉姆斯当然有能力创作一部与贝多芬交响曲完全不同的交响曲。而他本人声称“每个蠢货”都能注意到的这些相似之处，更表明他的做法或许是一种对贝多芬交响曲刻意的“暗示”。查尔斯·罗森（1980）认为，勃拉姆斯的音乐主题有意为音乐学者留下线索，暗示了一种更深层次的意义。[20]罗森所提及的这种“更深层次的意义”正是勃拉姆斯为了体现其独创性所进行的一种大胆尝试。在面对贝多芬的伟大音乐遗产时，他并没有选择绕开这座大山，而是通过“暗示”贝多芬的音乐主题并对其进行一种全新的诠释，让人们“忘记”贝多芬，突出他个人的音乐风格。邦兹（1996）曾提到，在18世纪末和19世纪初，独创性已成为艺术完整性的必要条件。[21]然而，独创性并不是追求绝对的创新，而是找到一种将足够的创造力融入现有形式的方法。因此，如果勃拉姆斯想要在交响乐的体裁上取得突破，他需要考虑传统与独创性的融合，也就是必须考虑如何去继承贝多芬。对此，西方学术界出现了许多现代观点来解释勃拉姆斯的交响曲创作策略。这些观点有些来自文学领域，但却有助于我们更深刻地理解勃拉姆斯对贝多芬的“暗示”行为。

（一）哈罗德·布鲁姆的“影响力焦虑（Anxiety of Influence）”策略

许多西方学者认为，勃拉姆斯的交响曲创作策略可以用哈罗德·布鲁姆的“影响力焦虑（Anxiety of Influence）”来解释。“影响力焦虑”这一概念由文学家哈罗德·布鲁姆提出，在其著作中指的是作家/文学家克服其文学前辈影响的最初斗争。[22]但这一概念也常被拓展延用到其他领域。事实证明，勃拉姆斯的创作总是伴随着焦虑，尤其是在创作《第一交响曲》的时候。勃拉姆斯不断调整自己对这一流派的感受，甚至丢弃他认为不够好的作品，可以说这种以牺牲自己的音乐作品为代价的自我怀疑，真实地反映了勃拉姆斯的焦虑。[23]因此，勃拉姆斯在这种焦虑下创作的作品似乎是“影响力焦虑”运用于音乐的一个典型例子。

（二）雷蒙德·纳普的“暗示的焦虑（Anxiety of Allusion）”策略

另一位西方学者雷蒙德·纳普认为，将布鲁姆的“影响力焦虑（Anxiety of Allusion）”应用到音乐上这一说法存在争议。纳普认为勃拉姆斯的做法更类似于一种“暗示的焦虑”——由于对贝多芬的“暗示”使听众产生的一种焦虑。[24]他认为，勃拉姆斯的“暗示”是对贝多芬伟大遗产的“软弱”回应，目的只是在于从伟大的杰作上探寻出新的活力。但在布鲁姆的理论中，做出这种“暗示”行为的人被塑造成一个强有力的诗人形象：“只有那些强有力的诗人，主要人物才有毅力与他们强有力的先驱者搏斗，甚至至死方休。[25]”如果用这种更具有斗争意识的观点来解释勃拉姆斯的“暗示”行为，那么它只能被解释把贝多芬看作是竞争对手，勃拉姆斯是在试图“否定”他，但这种说法这显然是不合理的。因为勃拉姆斯一直把贝多芬看作是优秀的前辈，而不是竞争对手。

（三）哈罗德·布鲁姆的“误读（Misreading）”策略

继“影响力焦虑”之后，哈罗德·布鲁姆又进一步发展出了一种文学观点——“误读（Misreading）”。西方学者们认为用这种策略来解释勃拉姆斯的创作策略似乎更具说服力。[26]

“误读”策略是指重新审视那些让作家/文学家焦虑的作品，以获得更多的创作空间。然而，这种回顾和审视并不是完全地排斥，具体来说，是对传统的一种新的诠释。[27]从“误读”策略的角度看，《第一交响曲》公开“暗示”貝多芬的《第九交响曲》，但后来又通过不遵循贝多芬的方法来重新诠释自己的音乐风格。正如斯特拉文斯基所说：“的确，（这个想法）不完全是他（指勃拉姆斯）自己的……他把它当成自己的东西，通过喜欢它，玩弄它，让它在自己身上生长。”[28]

总的来说，从勃拉姆斯的主题在《第一交响曲》中的发展来看，虽然它与贝多芬的“欢乐颂”的主题有相似之处，但是勃拉姆斯的主题却扮演了一个完全不同的角色。考虑到创作《第一交响曲》的漫长过程，我们可以理解勃拉姆斯将这部作品的创作之路视为一场持久战，耗时21年才最终完成。这部作品在对古典交响曲形式核心技术的继承和创新上有了巨大的突破，符合了那个时期所追求的“不朽”的史诗风格。交响曲在19世纪被赋予了深刻的意义。它们除了具有复杂的形态和庞大的规模之外，还具有社会文化功能。勃拉姆斯没有刻意避开贝多芬的伟大遗产，他选择了赋予这一传统以新的生命，这正是他对交响曲体裁做出的伟大创新。

结语

综上所述，贝多芬的交响曲对在他之后的作曲家产生了巨大的影响。在19世纪西方音乐界追求创新的年代，他们不得不在他的交响乐的基础上尽可能提高作曲水平。但由于这项任务的难度，他们很难在贝多芬交响曲的基础上取得进一步的突破，甚至导致了“交响曲危机”。然而，任何伟大的艺术作品都不是偶然或主观的产物，而是在特定的历史语境中各种因素和力量共同作用的结果。通过对勃拉姆斯的个案研究可以看出，贝多芬的影响虽不是促成勃拉姆斯创作出如此优秀的音乐作品（《第一交响曲》）的唯一因素，但的确在一定程度上起到了推动作用。贝多芬的交响曲建立起的作曲和感知的基本框架贯穿了整个19世纪，而交响曲的创造力在对贝多芬的传承中继续上演。

注释：

[1]Larue， J.， Wolf， E.， Bonds， M.， Walsh， S.， & Wilson， C.（2001）. Symphony. Grove Music Online.

[2]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：1—27;Brodbeck，D. Brahms.Symphony no. 1 （Cambridge music handbooks）[M]. Cambridge： Cambridge University，1997：2.

[3]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin：Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[4]Bonds，Mark Evan.After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[5]Bonds，Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：16;Jeitteles，Ignaz.（1837）. article "symphonie".

[6]Weingartner，F. & De Bles， A. The symphony writers since Beethoven[M].London： W.Reeves，1925：2.

[7]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：11.

[8]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press， 2003：2. Fink， Gottfried Wilhelm. Symphonie. Stuttgart： Khler，1813：546—547.

[9]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M]. Yale University Press，2003：15—17.

[10]Frisch， W.Brahms： The four symphonies[M].Yale University Press，2003：11—12; Carl， Reinthaler. Symphony in D major， Op.12， in AMZ 1[M].cols，1863：401—402.

[11]Schumann， R.， & Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：165.

[12]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M].Harvard University Press，1996：15.

[13]"New Roads"（Neue Bahnen） published in "Neue Zeitschrift für Musik" on October 28， 1853.Schumann， R.， & Wolff， K. On music and musicians. Berlioz： Symphonie Fantastique[M]. London： D. Dobson，1947：253—254.

[14]Schumann， R.Ein Künstlerleben nach Tagebüchern und Briefen，3 vols.Leipzig，1904：390.

[15]Dietrich， Albert.Erinnerungen an Johannes Brahms in Briefen besonders aus seiner Jugendzeit. Leipzig，1898：5.

[16]Floros， C.， & Bernhardt-Kabisch， E. Johannes Brahms， free but alone： A life for a poetic music. New York： Peter Lang，2010：80.

[17]Hans von Bülow. Ausewhlte Schriften 1850-1896.Leipzig，1896：369—372.

[18]Wagner，Richard.（1879）.ber das Dichten und Komponieren.In Smtliche Schriften und Dichtungen.10，1879：78.

[19]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M]. Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：109.

[20]Rosen， C. Influence： Plagiarism and Inspiration[J]. Nineteenth Century Music，1980，04（02）： 87—100.

[21][22]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：57.

[23]Max， Kalbeck. Johannes Brahms， 4 Vols[M].Berlin： Deutsche Brahms Gesellschaft，1912：165.

[24]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research， 1998，18（01）：8.

[25]Bloom， H. A map of misreading[M]. New York： Oxford University Press，1975：5.

[26]Bonds， Mark Evan. After Beethoven[M]. Harvard University Press，1996：3.

[27]Bloom， H. A map of misreading[M].New York：Oxford University Press，1975：9—10.

[28]Knapp，R.Brahms and the Anxiety of Allusion[J].Journal of Musicological Research，1998，18（01）：6.

（責任编辑：崔晓光）

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