| 标题 | 音乐有没有哀乐？ |
| 范文 | 林雯雯 [摘 要]嵇康所写的《声无哀乐》主旨可以概括为“心之与声，名为二物”，以秦客和主人对话的方式讨论了音乐有无哀乐，音乐能否移风易俗，还涉及了音乐的功能问题等。本文主要讨论音乐到底有没有哀乐，以及从不同的角度来分析，并对嵇康所提出的音乐的功能进行了简单的阐述和从中得到的有关音乐教育的启示。 [关键词]声无哀乐论;嵇康;音乐教育 [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03 魏晋时期，著名文学家、思想家、音乐家嵇康所写的《声无哀乐》主旨可以概括为“心之与声，名为二物”，以秦客和东野主人（即嵇康）对话的方式讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学 上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出 了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。更重要的是，它是嵇康的政治哲学文献。魏晋时期社会处于大动荡之中，战争频繁，人民生活极其不安定。大量的思想与音乐随之而来，在这样混乱的环境中快速地相互融合与交流，与《乐记》中我们所熟知的“凡音之起，由人心生也”形成了强烈的反差，颠覆了《乐记》中的儒家“礼乐”思想，并对其进行了批判。那么音乐到底有没有哀乐呢？ 一、声无哀乐 我觉得如果从音乐自身的属性如音乐要素像旋律、节奏、和声等角度来看音乐是没有哀乐的。 嵇康提出：“聲音自当以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以情感，则无系于声音。”声音本来就是以好和不好作为主体，跟哀乐没有关系;哀乐本来就是感情受到激发以后发露的结果，与声音无关。“声音以平和为体，而感物无常;心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬。”音乐本身是不包含喜怒哀乐的情感的，它没有特定的形式和内容，也不能使人产生相应的感情。人的情感是本身就存在的，通过声音而被激发出来。他论述道：“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。”悲哀的内心是有主宰的，这种感情本就因为其他原因蓄积在内心，接触到和谐的音乐以后才流露，和音乐本身没有什么关系。 这也就说明了，一首歌为什么在不同人听起来会有不同的审美感受。“然人情不同，各师所解，则发其所怀。”从听众自身的角度来看，每个人都会拥有不同的学历、阅历，所处的社会环境、家庭环境甚至听音乐时的即时状态等，自然对所聆听到的音乐便会有不同的理解和“联觉”。“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。”其实并没有真正的亡国之音，“是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰亡国之音哀以思也。”只是因为当时所处的环境有着腐朽的统治，腐败的政权而让百姓担忧国家的生死存亡，产生了一种哀愁的情绪。[1]当听众在聆听音乐时，有着不同的状态，便也会有不同的音乐审美感受。人们在心情低落之时听一些音乐作品会觉得很伤感，而心情愉悦时，可能不管听什么都会觉得很欢快。初学声乐时，学到了一首歌，是一首很悲伤、速度很慢，歌词描绘的也是悲伤画面的歌。可是不管怎么唱都无法唱出那个味道，听了多少次音频都觉得那首歌并不是一首很悲伤的歌。老师便问有没有谈过恋爱，有没有失过恋。经历过悲伤痛苦和分离、经历过爱恨情仇之后，才能更好地理解这首歌。这便是人在不同的经历过后所产生的不同的审美感受，当自身并没有哀伤的情感之时，音乐是无法传达“哀”的。真正的“哀”与音乐本身无关，而在于自身积蓄的情感。因此，“声无哀乐”。 从社会文化层面的差异来看，“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。”人们所居住的不同的地理区域会有不同的风俗和文化背景，而人们所产生的“联觉”便会有很大的差异。而且这种差异是长期发展、积累并且沉淀下来的。就中国来说，有56个民族，其中少数民族的音乐之间有着千差万别，可能在自己民族中所听到的激发内心悲哀情感的音乐，让其他民族的人来听时，却是觉得像在庆祝什么节日。 那么音乐是如何激发人们内心情感并使之流露的呢？“情之应声，亦止于躁静耳。”声音的本体完全在于节奏的快慢，而听众感情对乐曲的回应，只限于烦躁和宁静。在音乐的聆听中，聆听者的“联觉”与音高、节奏、音色、速度、强弱、节拍等音乐要素有关，不同的音乐对听众所造成的听觉刺激是不同的。“琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。”当人们听到像琵琶、筝、笛子等音色高亢又短促，速度快且变化多的音乐时，便会产生较大的听觉刺激，从而内心产生激动和紧张的感觉。若是曲子中有多处变化音或不协和音的进行推进的话，则这种感觉更甚。“琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清。”而当人们听到琴、瑟的声音时，声音悠长而低沉，变化少且声音清，便会显得安静且闲逸。这也是为什么人们总把一些快速、跳跃、节奏密集的音型和旋律用欢欣来形容，而把缓慢、低沉、节奏较疏松的旋律用沉重来形容，“伤心的人不要听慢歌”便是这个道理。人的心情其实是随着音乐中音乐要素的不同而变化的，但在这其中并没有构成人类各种情感的因素，有的只是情绪，且这些情绪只会随着音乐要素的变化而产生轻微的起伏。“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静。若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也。”若是听众本身处于一种“平静和谐”的状态，那么所听到的便是“哀乐正等”，只能听到音乐中音乐要素所表达的“急躁”和“平静”。没有掺杂任何的内心的情感。但若有哀情早就郁积在心中的话，占据了听众的内心和情感表达，那就是心境不平的状态了。我们平常在欣赏音乐时，必须保持一种“平静和谐”的心态，不能把自己内心所占据的情感附加于音乐之上。因此，“声无哀乐”。 二、声有哀乐 如果从音乐的社会属性也就是将音乐与其他事物联系起来的角度来看，音乐是有哀乐的。 在我看来，嵇康的《声无哀乐论》出发点和落脚点始终都是围绕着音乐自身，而忽略了音乐与其他事物的联系。比如作曲家、演奏家。音乐同样是具有互文性的，每一首歌曲其实都蕴含着作曲家创作时的心境和情感。因此，我们在聆听一首音乐，或者是演奏一首音乐时，若是不了解作曲家，不了解他的生平、所处的社会环境以及创作背景等等的话，则会无法真正了解一首音乐，听懂一首音乐所表达的内味，演奏好一首音乐。拿莫扎特来说吧，在我初学莫扎特的曲子时，会觉得他的音乐非常干净、活泼，令人感到愉悦和轻松，很少有很低沉、令人感到很紧张的情绪。想必在他的成长中，一定是个很幸福的人。但在了解了莫扎特的生平后，知道其实莫扎特的音乐中深含着悲伤，无不反映着他自身处于那个时代的命运，他遭受了剥削、屈辱、冷遇、贫困，但他却赋予了音乐以歌唱、优美和欢乐，仿佛是个天使，慰藉着我们的心灵。因此，在聆听与演奏莫扎特的音乐时，如果了解了他的背景之后，便能体会到其中所传达的“哀”。嵇康认为，不管是演奏者、欣赏者还是创作者，都只能从音乐中体会到自身的感情。但其实这三者并不是独立的，它们之间有着密不可分的联系。[2]创作者将自己的情感付诸乐谱文本之中，而演奏者通过解读乐谱中的各种音乐符号、通过对创作者的生平传记、创作手记、书信等的研究，与创作者之间形成共振共鸣，从而理解创作者的情感以及表现创作者的情感。而听众即欣赏者所听到作品的感受，在于演奏者演奏了什么，演奏者如何去表达作品，听众就如何与之共鸣。听众不仅和演奏者产生了共鸣，还与创作者形成了共鸣。不仅感受到了创作者的情感和意图，也感受到了聆聽者对乐曲的精心雕琢和附加的理解和处理。这样把音乐与作曲家、演奏家和听众联系了起来，便是“声有哀乐”。 三、音乐的功能 中国传统的音乐思想是以《乐记》为代表的儒家“礼乐”思想，强调音乐要为政治服务，要服从于政治的需要，甚至是用来统治人民的工具。并且认为音乐可以用来表现情感，再通过情感表现道德。它过于重视道德教化的作用，而忽视了音乐自身的作用、音乐对于个人的作用和音乐本身所具有的“美”的作用。嵇康的《声无哀乐论》以批判的精神，主张音乐应该彻底地摆脱掉政治附庸的地位，不应该为政治服务，更不应该是以一种功利性的眼光去看待音乐的发展。他的出发点在音乐，落脚点也在音乐，对音乐自身有着高度的强调和重视。 虽然嵇康在文中对于秦客的多次诘难始终强调“声无哀乐”，但是在后文，他又提出“移风易俗，莫善于乐”的观念，但此处的前提条件应是“然声音和比，感人之最深者也”。这种音乐能移风易俗的情况是在人们处于一种和谐安详的氛围之中，潜移默化而形成的。人们处于幸福之中，而唱歌、跳舞便是最好的表达方式。原有的幸福之感积存心中，通过“太和”之音来激发它、宣扬它。引导众百姓的精神气质，“导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之”，使他们内心的情感能与表达出来的音乐互相应和，沟通融合，得以抒发。而这样的通过音乐的方式来宣扬、推广，那不仅是这个国家中的百姓受到影响，甚至是各国都受到感化。便是一团和气，共同繁荣和兴旺，也就是我们所说的“大同世界”“太平盛世”了。[3] 四、在音乐教育方面的启示 嵇康的《声无哀乐论》给中小学的音乐教育也带来了一些启示，他始终强调音乐自身的重要作用，从音乐要素方面入手。在中小学教育中，特别体现在音乐鉴赏课中。教师要发挥学生的主体作用，在对音乐进行鉴赏时，不可以将自己的体验和感受强加于学生身上，例如在聆听音乐前便告诉学生，这首歌在表达什么，描绘了一个怎样的画面，老师觉得怎样怎样……而丝毫不让学生有一丝的想法，没有给学生留下聆听音乐、欣赏和感受音乐的空间。这便造成了学生对于这首歌的印象是铁板钉钉的，便也失去了聆听音乐的热情。甚至有的老师在播放音乐时，还一边加以讲解，声音甚至大过音乐。过于追求功利化，追求知识的灌输，只强调作为教师的主导作用，而忽视了学生的主体作用，更是忽略了音乐的“美”。最恰当的方法是，让学生对音乐有一个整体的聆听，不打断、不解释。从音乐要素入手，循序渐进、层层铺垫，让学生从聆听音乐自身中学习到知识，感受到美。抓住教材中的重难点和教学目标，或是速度、或是旋律、音高或是节奏、节拍或是和声等等。对其进行分析，作为切入点，也就是嵇康所说的音乐“躁”“静”的功效。从而使学生真正地理解这首歌曲，感受到这首歌曲的“美”。而且这个时候，每个学生对于歌曲的理解会有不同的感受。到了这个程度以后，教师便可以将歌曲的作者及其生平、创作背景等进行介绍，使学生既有自己对歌曲的理解，又能理解作者所传达的思想感情，且更加深刻。这才能真正实现以审美为核心，以情感态度价值观为首要目标。[4] 结 语 音乐到底有没有哀乐？其实并不需要讨论出一个准确的答案，如果从音乐自身的属性如音乐要素像旋律、节奏、和声等角度来看正如嵇康的《声无哀乐论》中所写，音乐是没有哀乐的。而从音乐的社会属性也就是将音乐与其他事物联系起来的角度来看，音乐是有哀乐的。每件事情从不同的角度看便会有不同的观点，因人而异。但我觉得真正的音乐，其实是要将这两种观点很好地结合起来，在音乐教育中，它们便实现了这一点。既关注了音乐自身，又将音乐与其他事物联系了起来，从而使学生更好地感悟音乐。 注释： [1]徐宁聆.《声无哀乐论》的音乐审美心理问题探析[J].北方音乐，2014（06）：46. [2]吴圆融.音乐欣赏中所需注意的问题——以《声无哀乐论》为例[J].文教资料，2013（18）：67. [3]张 泽.“音声无常，和声无象”——嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想探微[J].黄山学院学报，2014（02）：67—68. [4]周旷怡.嵇康《声无哀乐论》对当代音乐教育的启示[J].大舞台，2014（04）：173—174. （责任编辑：张洪全） |
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