| 标题 | 《溪山琴况》中以“味”论琴现象解析 |
| 范文 | 魏圩 [摘 要]在古琴艺术领域中，以“味”论琴现象较为普遍。其中《溪山琴况》中的以“味”论艺现象具有代表性。其中既有对古琴艺术整体特征的品评，亦有对细部特征品评。对《溪山琴况》中以“味”论艺现象的解析有助于理解古琴艺术之“味”，并对后续相关研究有所裨益。 [关键词]古琴;溪山琴况;味;淡;恬;滋味;无味 [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03 以“味”论艺现象较为特殊，仅在中国与印度文化中较为常见。而在西方文化中，尤其在以黑格尔为首的西方经典美学理论中，“味”并不具有审美功能。但“味”却是我国传统音乐美学中的极为重要的范畴。以“味”论艺现象在古琴艺术领域表现为以“味”论琴。北宋《则全和尚节奏指法》中就有“食橄榄者专一取回味”的表述，用以阐述其理解的“意有余”。其后，明代冷谦《琴论·琴声十六法》、高濂的《遵生八笺·论琴》等著作中，亦存在以“味”论琴现象。其中集大成者，首推明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》，书中既有对古琴艺术的整体评价，亦有对古琴艺术中细节的品评。 一、对古琴艺术的整体品评 早在春秋战国时期，“淡”就已演变为一种美学理想。其后，西汉杨雄提出“大味必淡，大音必希”的观点。魏晋名士嵇康在《答向子期难养生论》中亦有：“以恬淡為至味”的表述。唐代司空图提出了“味外之旨”的论说，将以“味”论艺的理论推向高峰。在其《二十四诗品》中亦将“冲淡”列为其中之一品。 明代琴家徐上瀛的《溪山琴况》在论述结构上受《二十四诗品》的直接影响，亦将古琴艺术之美分为二十四况，其中就有“淡”况。《溪山琴况》中的“淡”况，是对古琴艺术整体表现的品评。在徐上瀛看来，对“淡”的审美追求，是部分文人士大夫的独特审美趣味所致，徐上瀛在“淡”况中，将这一群体称为“世之高人韵士”。 “淡”不仅仅要符合“正”“雅”“淳”的要求，还必须“不着意于淡”。惟有如此，“淡”才能呈现。任何刻意去表现“淡”的演奏尝试，都是注定徒劳的。自然而然，不做作，是“淡”味呈现的前提。 但不能“淡”而无味，要“淡”而有味。因此，徐上瀛特意在“淡”况之后，又提出了“恬”况。在“恬”况中，徐上瀛提出： 诸声淡，则无味。琴声淡，则益有味。味者何？恬是已。 “恬”在这里就成了“淡”而有味的另一种表述形式。换言之，“淡”而有味才能理解为“恬”。 那么“恬”这种“味”如何表现呢？徐上瀛认为，“味从气出，故恬也”。也就是说，“味”的生成来源于“气”。但这里的“气”不能简单的理解为演奏中的气息。因为在“恬”况中还有一句表述涉及到“气”： 故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。 其中“气到而不自豪”中的“气”应理解为气势，而非气息。演奏者对“兴”“气”“情”“意”的把控，才是“恬”生成的关键所在。 那么演奏者又如何把控“兴”“气”“情”“意”呢？徐上瀛在“恬”况中说： 及睨其下指也，具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。 也就是说，演奏者对“恬”的把控，最终还要归结为演奏者自身的品行、修为，是演奏者内在品格的外化所致。 为了强调这一点，徐上瀛特意以“不味而味，则为水中之乳泉;不馥而馥，则为蕊中之兰茝”一句论述强化这一观点。乳泉，是指甘美而清冽的泉水，虽为水，却有淡淡的甜味。而兰茝为仅有淡淡的香气的花。其中“不味而味”“不馥而馥”最为精妙，这是徐上瀛强调在演奏过程中不要刻意去表现。将演奏者自身的内在品格自然而然的呈现出来，才能符合“淡”“恬”二况所表达的美学理想。 二、对古琴艺术细部特征的品评 在《溪山琴况》中，除了对古琴艺术整体特征的评价外，亦有对细部特征的品评。这里的细部特征主要是指对琴曲节奏的评价。具体表现为“细”况中的“滋味”，以及“迟”况中的“无味”。 “细”况中对“滋味”的论述如下： 至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪，缓缓拈出，字字摹神。方之琴中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。 章句转折在古琴演奏中应理解为节奏的变化，即速度、节拍之间的转换。琴曲中大致的都呈现出“散起—散出”的结构布局。在节奏层面，琴曲节奏会受到时代、地域、流派以及演奏家个人因素的影响而产生差异。诚如李吉提所言：“中国古琴曲中，常常使用的‘散起—入调—入慢—复起—散出等总结构、速度格局，也体现了中国音乐在速度和节奏方面的显著特点——从宏观到微观都充满了‘弹性节奏”。[1] 现有琴曲以“两行谱”的形式记录，并有音响资料为佐证。但琴曲中细微部分的节奏变化，尤其是左手作韵技法的节奏，五线谱也无法详细的标识清楚，需要演奏者在具体的演奏的过程中具体把握。 因此，在节奏转折的时候，一定要注意节奏的处理。而“滋味”在文学领域中，就是对节奏的品评。早在南朝梁人钟嵘的《诗品》中，“滋味”一词就已用于诗歌作品的品评。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”之所以如此，是由于“五言诗比四言诗不单纯是一个字数增加和篇幅扩大问题。采用‘奇数而非‘偶数来列成句子，其效果应更具有韵律、节奏，从而使表达的内容和情感更为丰富、饱满、多样、复杂，也更具有形式美和内容美。”[2]徐上瀛在此处提出的“滋味”，是将文学领域中的“滋味”嫁接到古琴艺术领域。 为了进一步阐释古琴演奏中的节奏问题，徐上瀛还在“迟”况中提出了“气”息的问题。如果演奏中没有“气”就会让听者觉得“无味”。“迟”况中的“无味”在《溪山琴况》中表述如下： 若不知气候二字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。 尽管“无味”一词出现在“迟”况中，却是对演奏者对节奏变化控制的品评。与“滋味”不同，“滋味”是对节奏的变化，而“无味”是针对演奏者控制“节奏”变化的品评。演奏者通过什么去控制琴曲中的节奏变化呢？在徐上瀛看来就是“气”。“迟”况中关于“气”的表述如下： 古人以琴能涵养性情，为其有太和之气也，古名其声曰“希声”。 这里的“气”显然是从老子的“大音希声”中演变而来，具有形而上的意味，但其中也包括我们今天所理解的气息的意思。徐上瀛在“希声”后紧接着说： 未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生。 这里的“气”，就是与演奏中的气息意思相近，可以理解为演奏开始前“调息”中的气息。徐上瀛在“迟”况中阐述气息对节奏的影响，是因为在慢速的演奏中，特别是琴曲中许多声音“似断非断”之处，更能体现出演奏者的气息，演奏家们常说的“声断气不断”，就是指这一现象。 这里虽然是在说古琴演奏中的“气”，但其实是在阐述演奏者的气息对琴曲节奏的控制，“滋味”是节奏变化的品评，那么“无味”就是对演奏者不能通过气息控制节奏变化的品评。气息对节奏变化的控制不当，才导琴曲致索然“无味”。这是在“细”况中“至章句转折时，尤不可草草放过”表述基础上的进一步阐释。但无论是“滋味”，还是“无味”，都是对节奏变化过程中的处理细节，是对古琴艺术中细部特征的品评。 三、对以“味”论琴现象的思考 《溪山琴况》中的以“味”论琴现象是传统艺术领域中以“味”论艺现象在古琴艺术领域中的衍生。在中国传统艺术领域中，“味”亦可分成对整体与细节的品评，内涵较《溪山琴况》更为丰富。但《溪山琴况》的特殊之处在于，从古琴演奏的角度去诠释传统美学中的“味”。 首先，“淡”是对古琴艺术的整体品评。“淡”作为一种美学理想，最早可以追溯至春秋战国时期。在老子那里，“淡”已演变为一种美学理想。老子认为： 乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既。 由此可见，老子理解的“淡”就是无味，与有味相对立。而在徐上瀛看来，“淡”作为一种美学理想是值得肯定的。但“淡”并不与有味对立。其理解的“淡”，是“淡”而有味之“淡”，非无味之“淡”。为了进一步说明“淡”而有味，在“淡”之后又列出“恬”，进一步阐明何为“淡”而有味。显然，对“恬”况的论述，更具有创造性。“水中之乳泉，蕊中之兰茝”的表述十分形象，也成为我国传统艺术批评领域中以“味”论艺的代表性论述。 “淡”“恬”体现了传统文人士大夫阶层对琴乐之美的最高理想。但是“淡”“恬”之美亦有其局限性。局限之处在于“淡”“恬”之美具有明显的地域、时代特征。即这仅代表江南地区士族文人的审美理想。以现有琴曲观察，川派、诸城派、梅庵派等流派的琴曲不能简单的以“淡”“恬”概括。建国后，管平湖打谱的《广陵散》、吴景略打谱的《潇湘水云》等亦不能以“淡”“恬”概括，更遑论新创作的《三峡船歌》《春风》等琴曲。 此外，将“淡”、“恬”之美归为演奏者内在气质的外化，亦有可待商榷之处。作为演奏者而言，通过演奏所呈现出来的琴乐之“味”，亦受到琴曲的影响。琴曲自身的内容与演奏者内在气质的互动，是演奏之“味”呈现的重要原因。一般而言，演奏者都有其适合表现的琴曲。诚如成公亮在评价管平湖所演奏的琴曲时所言：“他弹《潇湘水云》，那种爱国主义激情和《良宵引》一个美好的夜晚，听起来差不多。”[3]由此可见，将“淡”“恬”之味的美感呈现简单的归结于演奏者道德的外化，忽视演奏者对琴曲精神内涵的发掘，使得徐上瀛对“淡”“恬”之味论述，无论是在理论层面，亦或是在具体的实践中都难以自洽。 其次，就古琴艺术的细部特征而言。“滋味”的表述恰到好处。如前文所述，“滋味”一词来源于文学领域，是对诗词中韵律变化的品评。从历史发展角度考察，节拍可分为“自然节拍”与“规范节拍”两个阶段。而“自然节拍贯穿整个人类历史”。[4]曲名中带有“吟”的琴曲，或许在历史的某个阶段内表现为“自然节拍”。因为，“所谓‘吟，其作为诗文语言表现的一种艺术形式，就是拉长了声音像歌唱似的读。”[5]只要能依曲词而吟，则琴曲节拍就会依照曲词自然呈现。 在现有琴曲中，存在大量的散板以及无法具体化的指法型节奏。即使是在以“两行谱”为主要记谱方式的当下，其及具体的节奏形态依然要依靠演奏者在演奏琴曲的过程中呈现。而演奏者对节奏的把控与气息息息相关。 作为一位精通演奏的理论家，徐上瀛充分意识到气息在演奏中的作用。而“滋味”已不能再用于品评演奏者通过自身气息变化而呈现的琴曲律动感。因此，徐上瀛将演奏者不能通过气息内控制琴曲节律的变化称为“无味”。每一位演奏者都有自己气息节律。在琴曲的演奏过程中，即使是同一版本的琴曲，不同的演奏者所呈现出的音乐律动感亦不尽相同。 因此，“滋味”“无味”的提出，指明了琴曲中节奏变化的不同层次。“滋味”是对琴曲节奏变化的品评，“无味”是对演奏者通过气息对节奏律动把控的品评。徐上瀛关于“滋味”“无味”的表述，至今仍然对琴曲演奏中的节奏呈现具有极为重要的参考价值。 结 语 通过对《溪山琴况》中以“味”论艺现象的分析后发现，徐上瀛关于“味”的论述在传统文献中具有代表性，但仍然存在一定的局限性。这种局限性是理论发展进程中的必然现象，并不妨碍《溪山琴况》在中国音乐美学史中的地位。 以“味”论艺的传统历史悠久，且业已形成初步的理论体系。从历史角度看，对“淡”“恬”之“味”的追求，体现了彼时文人士大夫群体的审美理想。对“滋味”“无味”的阐述，则体现出徐上瀛个人对琴曲演奏的深刻理解。 在当下以“味”论琴现象的研究中，“味”的内涵不能仅仅局限于“淡”“恬”“滋味”“无味”，应将古琴艺术中“味”的内涵进一步扩充，形成对古琴艺术中琴器、琴曲、演奏等诸多方面的品评。并阐明“滋味”“无味”产生的学术机理，进而丰富“味”范畴的美学内涵。 注释： [1]李吉提.中國音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：70. [2]张利群.钟嵘“滋味说”的理论内涵辨析和释疑[J].玉林师范学院学报，2001（01）：42. [3]成公亮.我的演奏，我的创作——成公亮在北京“国家图书馆”记录稿[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2014（02）：116. [4]王风桐，张 林.中国音乐节拍法[M].北京：中国文联出版社，1992：8. [5]陈少松.古诗词文吟咏导论[M].北京：中华书局，2017：7. （责任编辑：崔晓光） |
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