| 标题 | 从石窟造像中探寻唐代舞蹈风貌 |
| 范文 | 陈亚芳 [摘 要]大足石刻凿造于晚唐时期，是人类石窟艺术史上最后的丰碑，1999年被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。当唐末中国北方石窟慢慢褪去历史的光辉走向衰落之际，在长江流域的大足，雕刻家们却仍在挥锤凿石，以兼收并蓄、吐故纳新的胸襟，创造了大足石刻这一惊世杰作。大足石刻对中国石窟艺术的创新和发展有着重大贡献，不论是艺术自身的审美规律、形式规律，还是雕刻技法上，都反映出大量的生活程式化，从各个侧面浓缩地展示了晚唐至宋时期的中国社会生活，是中国艺术发展的必要进程。 [关键词]大足石刻;唐代乐舞;宗教;艺术形态 [中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0001-03 大足石刻位于重庆市大足区，建于唐乾元元年（公元758年）。据《蜀中广记》中记载：“大足县 ，唐乾元二年与昌州同置，取丰足之意也。”意喻“大丰大足”而得名。这块闻名中外的古代石窟瑰宝承载着佛、道、儒三教并存的宗教思想，存留着唐代舞蹈艺术的遗迹，传导着古代文明的变迁和改革。大足石刻起凿于盛唐，历经五代至南宋，历时两百多年完成，有大量宣扬宗教思想的典型性“佛、道、儒”三教合流造像群，丰富的观音造像、人物雕刻都凸显出晚唐的艺术风貌和宗教信仰。唐代歌舞是中国古代舞蹈史上最灿烂辉煌的篇章，大足石刻的凿建风格也深受当时艺术审美发展的浸入和影响，在石刻中不乏与舞蹈相关的造像内容，都是承载着唐代舞蹈风貌的代表性造像。 一、唐代乐舞典型性造像的呈现 唐代是古代舞蹈史上的鼎盛时期，刘青弋、王克芬在《中国舞蹈通史·隋唐五代时期》一书中提到：“五十年间，战乱频起，特别是中国北部，几乎成了争夺政权的战场，只有南部中国比较安定。南唐等经济文化都比较繁荣，在乐舞方面多承袭唐制，但远不如唐代兴盛，在我国古代舞蹈发展史上，是一个承先启后的时代，是一个酝酿着巨大变化的时代，是一个传统舞蹈艺术从独立的表演品种，渐渐向舞蹈融入戏曲发展进程推进的时代。”唐代以乐舞机构为发展趋势，秦代建立的机制延续下来，从太常寺、教坊到梨园，采用了集中培养、专业传授的方式将当时的音乐、舞蹈推上了一个新的台阶，发展水平迅速而猛烈。唐代舞蹈从表演、创作、编导、舞谱、舞图等多方面诠释了艺术的高水准，自由挥洒的舞蹈风格正是唐代开放、进步、强盛、宽容的时代精神体现，也反映出当时社会发展的盛世景象。大足石刻晚唐时期的凿建以观音、地藏合龛和阿弥陀佛胁侍观音居多，造像形态丰满圆润，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，从舞蹈发展的足迹追寻，具有典型的盛唐遗风。 第245号龛“观无量寿佛经变相”雕刻于晚唐，人物多达530余尊，器物460余件，龛内有筝、笛、笙、排箫、铜钹、琵琶、拍板、法螺、圆鼓、方响、编钟等诸般乐器，以彩带相束，悬于虚空，不鼓自鸣;池中造像正中坐莲菩萨两侧有两名舞伎，左侧人像折腰甩袖，微微屈膝;右侧人像蹁跹而舞，旋若转蓬;两人随着音律踏步，舞姿飞扬，流露出唐代女性的妩媚风韵，这场景正是展现了古代舞蹈艺术发展的最高峰。盛唐时期的宫廷乐舞气势华贵恢弘，与其繁荣富饶的经济发展有着莫大的关系。此龛表现场景繁多，展示器物丰富，不仅反映了唐代雕刻的高超技艺，同时呈现出唐代乐器、建筑、服饰、舞蹈等方面的重要表征。此龛所呈现的景象，不仅让我们联想到唐代宫廷乐舞场景，还让我们想起唐代莫高窟第220窟乐舞形象，两者皆有相似的表现形式和内容，但各有不同之处。莫高窟的雕刻更精美、细腻，突出表现人物的舞态风姿，重在个体舞伎的造型感打造;而大足石刻则以展现大型歌舞场景为主，凸显宫廷乐舞的表现形式，同时还歌颂道德伦理，从佛学引申到极乐世界的各个阶层，表达了唐代民间百姓对美好生活的追溯和向往，与当时繁荣盛世的景象如出一辙，进一步印证了此龛造像中蕴含的典型性唐代乐舞风貌。 第9号龛“千手观音”凿建于晚唐时期，是巴蜀地域早期呈现的为数不多的飞天造像之一，其雕刻手法从北魏、杨隋遗风逐渐向盛唐乐舞转变，有着唐代典型性的乐舞形态。此龛正中位是千手观音像，造像慈眉善目，头戴化佛冠，身着天衣，双足踏莲，善跏趺坐于素面方形金刚座上，飞天造像在龛顶左右两侧。其中一尊飞天造像面目清秀，双臂微张，身姿略有舞蹈中松胯屈膝的态势;另一尊飞天造像眼眸微垂，双手轻放于胸前，身体呈倾斜状态，仿佛正准备腾云一跃而起。两尊飞天造像不似敦煌飞天造像精美、细致，色彩鲜艳，但是更接近民间女子的装束，肩上的彩带飘然远去，犹如别离故土的女子依依不舍，神态神情也更加含蓄、内敛，贴近生活中的女子模样。此龛中飞天造像展现出“送、搖、倾、垂”等舞姿动态，刻画出知书达理、修长纤细的身姿形态，其动势媲美唐代“健舞”的动态美，是兼备唐代风貌与宋代特色内外兼修之美，凝聚晚唐时期乐舞逐渐从宫廷走向民间，从艺术形态过渡到生活化。与敦煌壁画中的飞天造像有所不同的是，大足石刻的飞天更具生活化、民间化，虽然都是盛唐时期的产物，但由于地域不同，对艺术审美的要求也不同，所以形成了迥然不同的风格面貌。 二、唐代宗教艺术形态的初现 舞蹈与宗教自来关系紧密，远在原始人类的生活中，舞蹈既是崇拜活动，也是祈祷仪式。哈克洛克·埃利斯在《生命的舞蹈》中指出：“最初的舞蹈就是全人类的表现，因为所有人类都信仰宗教。”伊莎多拉·邓肯也说：“未来的舞蹈必将成为一种高级的宗教艺术……它所表现的是精神要求超越世界万物的崇高向往。”大足石刻犹如石壁上的艺术，每一龛造像都传递并衍生着唐代宗教文化的艺术形态和审美特征，从虚实相生中发展出物质与非物质特性，形象与想象并存，前者有限，后者无限。代表中国晚期石窟宗教艺术典型性的千手观音造像，是唐末时期的宗教摩崖石刻，以佛教题材为主，其规模宏大、艺术精湛、内容丰富，是闻名世界的古代石刻艺术。千手观音是人们“崇神化”的表现，通过塑造千眼千手的万能菩萨来解救苦难众生，寄托和依附着人们的宗教信仰。在佛教看来，只要虔诚地信奉千手观音，就有“息灾”“增益”“敬爱”“降伏”等好处。古往今来，人们依然对佛教文化有着浓厚的兴趣，特别是在艺术界，应运而生的舞蹈《千手观音》也让古代艺术走向现代文明，让宗教艺术更好地衍生、发展。 大足石刻与敦煌、云岗、龙门等石窟构成了一部完整的中国石窟艺术史，成为中国石刻晚期的宗教艺术典范，造像中“人像神化，神像人化”的鲜明特色，展示我国源远流长的中华文明和博大精深的佛教文化。袁禾在《舞蹈与传统文化》中谈到：“宗教孕育‘神的概念，‘神在本质上是虚幻的;舞蹈是一种虚幻的‘力的意象，用其‘虚幻的力形成的情感符号营造自己的意象，用身体符号传达‘神的概念。”[1]第5号龛毗沙门天王像就是“崇神化”的代表造像之一。其身形高2.5米，宽0.83米，头戴高方冠，身披盔甲，腰佩利剑，其形态伟岸雄健，威严肃穆，刚劲有力，给人强烈的震慑力，可谓“神力”之像不可挡。传说毗沙门天王是古代君王祈求上天护佑而请战的神仙，带领千军万马杀敌四方，天王像不仅是被民间尊崇为守护神的神像代表，还是对帝王尊贵身份与政治权力的刻画。从天王造像威武雄健的身躯中，还能感受到唐代将领的军事之风，正如古代军队舞中 “发扬蹈厉，声韵慷慨”“来往疾徐击刺”等将士风貌的体现。军队舞蹈崇神化的象征，代表着帝王至高无上的地位和尊崇，与古代舞蹈的发展史有着相辅相成的联系。天王像左右两侧各有金刚力士一名，面部狰狞、气势汹汹，代表着将士勇猛杀敌的杀伐之气，也是唐代佛教中被称为“末罗”的力大之人。金刚力士一片耿耿赤诚之心，让人不由联想到北魏奚康生的“力士舞”风貌：“及于折旋，每顾视太后，举手、蹈足、嗔目、颔首为杀缚之势。”[2]这段古籍中的描述，让我们仿佛看到了唐代舞蹈中的健舞形象，大气澎湃，刚劲勇猛……直到今天，在后人创作的舞蹈力士金刚中，我们还能够感受到其杀伐之势及威武之象。此龛中的毗沙门天王和金刚力士与佛教文化有着紧密相关的联系，体现政治权力和社会斗争的同时，也反映了唐时期对宗教信仰的依赖和崇拜，是唐代宗教艺术发展史上的里程碑。 结 语 在中华古代建筑宝库中，石窟寺、摩崖石刻造像已成为历史长河中精湛唯美的宝物，璀璨而夺目。这些蔚为壮观的造像，是艺术发展的根源和价值体现，也是无与伦比的民族瑰宝，它不仅反映了民族社会生活和民间信仰习俗，还为当代舞蹈艺术发展提供了弥足珍贵的素材。一大批渗透进了石窟佛教文化的舞蹈作品，如《大梦敦煌》《飞天》《千手观音》《手印舞》《金刚》等，都是通过石窟壁画的造像提取舞蹈元素再加工、提炼形成了作品，让大众能夠直观地感受到石窟造像的魅力，栩栩如生，历历在目，让人叹为观止。石窟艺术不仅让我们追寻到先人的遗踪，了解到中国源远流长的历史及文化内涵，更对我们探寻古代艺术留下了宝贵的财富。本文通过对大足石刻典型性造像的研究，将历史长河中弥足珍贵的舞蹈文化展现在现代文明中，为后人创作、发展唐代舞蹈文化不断追溯，结合具有唐代乐舞、宗教艺术的造像内容进行分析、探索、查证，提取唐代舞蹈风貌在石窟中的表现形式及艺术特征，力求呈现其审美思想和审美情趣。 注释： [1]袁 禾.舞蹈与传统文化[M].北京：北京大学出版社，2011：206. [2]北史·列传卷二十五部。 （责任编辑：刘露心） |
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