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潮州筝“左手作韵”为中心的个人民族志研究

范文

[摘要]潮州筝作为岭南筝派一员，其独特之处在于演奏中“左手作韵”的游移多变、细腻微妙的音韵变化。这造成了潮州音律从是“七平均律”，到“不是七平均律”，再到“七反律”的局内广泛争议。在争议中，潮州筝演奏者辜玉斌因为革新性地提出“七不平均律”和基于长期实践总结出的“人工律”，而成为中心人物。本研究立足音乐人类学理论与方法，解读辜玉斌如何超越律制传统，为了宣传和推广潮州筝，将定弦律、演奏律中的“特性音”给出自己的标准化处理，并影响到了潮汕地区的筝乐演奏实践。

[关键词]七不平均律;人工律;潮州筝

[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0075-06

[作者简介]朱丽莉（1993—?），女，上海音乐学院硕士研究生。（上海?200000）

一、定弦的标准化

从年代以及习筝经历来说，老一辈的筝家习惯用耳朵听音定弦，原因在于时代的局限性，没有高科技的调音测音软件可使用，并且都是跟着自己的师父以“口传心授”的方式学习，师父如何定弦徒弟就得照葫芦画瓢学着模仿，时间久了耳朵的音准感自然也就有了。

人们学习潮州筝的机会越来越多，并且不会局限于一种筝派的学习，各筝派之间的相互交流日益增多，大家可以从四面八方获取知识的来源。时间再次推近，专业化院校进入我们的视野，潮州筝的学习已经从民间走向了专业化的道路，不论是定弦还是演奏技术都有了一套规范化的体系。因此这部分的定弦已经不会出现五花八门的现象了，逐渐向十二平均律靠拢，有的人是在十二平均律的基础上对个别音稍作调整来定弦，如林乔老师;有的人是直接用十二平均律定弦，在演奏的过程中通过左手的作用改变没有潮州音韵的十二平均律，如林英苹老师。所以我们会发现想学潮州筝是不是从第一步定弦就产生了难题呢？到底该以何种方式定弦呢？

潮州筝之所以在我国筝派中有着重要的位置，不仅是因为它有着悠久的历史，最主要還是它那独特的调式、音律和“左手作韵”，恰恰这些也是很难掌握的，他们早期的学习方式都是师徒之间的口耳相传，先唱谱，再弹琴。二四谱或工尺谱只是提示性的谱子，关于左手的演奏方式根本没有提示，就像以前的先生说的那样：“要先唱，唱好听自然弹得也就好听了。”这也是吴兆明老师总和笔者提及到的，“一定要用潮州话唱，只有这样才有韵味，好听，如果用普通话就会显得很别扭”。定弦也是靠耳朵去听，因此这需要长期的浸泡才能有潮韵。这对于我们局外人来说无疑是非常困难的。就像辜玉斌老师第一节课就和笔者说的那样：“一定要多听、多感受，不然你根本入不了潮州筝的这道门。”据笔者了解到，也是因为现在的时代环境变了，年轻人的工作繁忙，根本没有更多的心思去学习传统的潮州筝，再加上现在古筝有考级制度，家长为了孩子的发展需求都会选择去学习现代筝，他们这种老人弹的潮州筝或许没有什么吸引力了。其实像辜玉斌老师这样一批的年轻人也还在坚守着潮州筝，只是说换了一种方式去保存它。笔者认为或许每代人心中的潮州筝是有差别的，也正是因为局内人看到了当下潮州筝的局面，都在做着自己的努力，找到一条两者兼顾的道路去走，在不失传统味道的基础上找到学习的捷径，扩大学习对象的人群。

说到潮州筝就不得不提辜玉斌老师，他目前是中国潮州筝学会的副会长，他爸爸是会长。此前向吴兆明老师了解到关于潮州筝学会的创办历史，首先说潮筝网正式启用是2014年1月。2014年4月，辜玉斌与吴老师就办潮筝网进行了一次长谈，他们注意到目前国内古筝界有“中国古筝网”“中国古筝音乐网”，但作为各流派的筝网还没有，故开设潮筝网，全称是“中国潮筝网”，意在向全国以至全球古筝爱好者、潮筝爱好者宣传潮州筝派。因潮州筝是国内四大或五大或九大筝派之一，很有名气，但由于历史的原因，改革开放以后受到外来文化影响，传统文化大受影响而逐渐消失，故开设潮筝网，大力宣传，为今后成立潮州筝学会铺路造势，这就是建潮筝网的初衷。

立足于潮州筝乐的传承与发展，辜玉斌老师在成立筝会后，一直忙于潮州筝理论的整理，经过自己长期的实践经验总结出“人工律”与“七不平均律”，这是笔者于2017年7月去采访辜老师，当时是以跟他学琴的目的去拜访他，在学习之前他就让笔者先买好校音器，第一节课上就先给了笔者这一组定弦参数，跟笔者说到他们跟我们院校的十二平均律不一样，如果用我们的耳朵听会很别扭。还说到定弦律是潮州音乐味道的根本，演奏中通过“左手作韵”达到听觉上近似“平均”的感觉。从参数中我们会发现潮州筝定调为F调，第一根弦以首调来说是从3（mi）开始的，因此3（mi）是不做任何音分变化的。那对于筝上没有出现的4、7两音是如何处理的呢？辜玉斌老师说道：“根据调式的不同，这两个音按的轻重也是有差别的，如重六调的7是E-18，活五调中的7是bE+38，而对于4音则是bB+26。”学习的过程中还了解到上下行旋律的指标也不同，根据耳朵去听构成一个近似“平均”的感觉。第一节课中笔者并没有练习其他的内容，在毫无准备的情况下，辜老师便让笔者拿着这组定弦数据对着校音器去调弦。笔者现在都清晰地记得当时内心的慌张，这与以往弹的尼龙筝完全不同，虽说理论知识都有了，但操作起来还是比较困难的。光调弦笔者就花费了将近半小时，这要放在演出或是参加活动，笔者的调弦时间肯定是不行，因此要养成潮州音乐的耳朵是多么重要啊。

二、辜玉斌的“七不平均律”及其校音器辅助的标准音律实践

（一）“七不平均律”与“人工律”

第一次的田野中笔者来到广州找辜玉斌老师学习潮州筝，因之前通过文献了解到潮州的音律在“七律”的基础上到底平不平均一直是个问题，在交谈中笔者问了辜老师关于潮乐律的问题：“辜老师，您觉得潮州音乐的音律到底是什么样的律呢？”万万没想到辜老师居然反问了笔者：“那你觉得呢？它到底是一个什么律制？”笔者当时心里又是一慌，心想到底平不平均呢，便小心翼翼地随口回答道：“是七平均律？”辜老师看出了笔者的疑惑，很肯定地说：“是七不平均律。”就像之前文献中陈威、郑诗敏的观点说到的一样，潮州音乐的音具有“活”性，因为它具有一音三韵的效果，音高处于游移的状态，再加上演奏者在弦乐上揉按的力度不等所产生的音高也不同，同一首乐曲每次演奏所测出的音都不同，因此这就给测音技术带来了一定的难度。“潮州乐律不是单一的一个‘调所能代表全局的，所以它不属于任何一种既定的律，更不是七平均律。”那辜老师与这两位不同的地方就在于他给出了自己的依据，从演奏中总结经验，让我们从数据看到了“活”性的状态。其实辜老师做的这些努力离不开他背后的不断学习，他希望自己提出的理论观点是有据可依的，将潮州筝不失传统味道的基础上，上升到一定的理论高度。前期他不断采访各位老艺人及潮筝名家，并去测他们的音，学习律学理论，也发表了相关的律学文章。前段时间在辜老师的微信朋友圈中看到他有去听赵宋光老师的课，李玫老师也在现场，可见辜玉斌老师并不只是简简单单地在研究整理潮州音律，背后做出的努力也不容我们小觑。

那么辜玉斌老师整理的潮州音律，相对于十二平均律来说到底有什么不同之处呢？我们学过乐理知识的都知道一个八度是1200音分，那平均分为十二等份，每小二度就是100音分。那我们再看看潮州音律，根据辜玉斌老师提供的定弦律以及他自己的总结，可清晰地得出：1.小三度偏宽;2.五度偏窄，窄几个到二十几个音分;3.大二度偏窄，窄几个到三十几个音分;4.微#F比十二平均律高20到30音分;5.微降B比十二平均律低20到30音分。“关于潮律的五度偏小、四度偏大、大三度偏小等不协

和音程，筝家们也会潜意识地通过按滑的功能，对这些音程进行增加，已到达协和的效果。对于比十二平均律略狭

窄的大二度，潮州筝人则更精致拿捏，按高上级音可变大全音，按高下级音可变小全音，根据乐曲需要进行选择。”这就是筝的特点所在，作为半固定音乐器，可以通过左手的按弦去改变音高，达到听觉上的“舒服”，就像辜老师总会说到“听觉上达到一种近似平均的感觉”，或许“七平均律”只是大家心目中的向往以及理论上行得通，真正在实际演奏中若规规矩矩按“平均”来演奏是不好听的，只能遵循内心的“平均”。也正是因为这一点，在潮州筝上的音律并不是一成不变的，它的“活”被展现得淋漓尽致。至于笔者提到的“人工律”，难道辜玉斌老师所做的这一切不是很好地诠释了这一词吗？他说的“七不平均律”虽然是在陈威、郑诗敏的基础之上再加强的，但是他总结出的定弦律参数以及音程特点很精准地证明了“七不平均律”的存在，应该说这也是一种有意的、刻意的行为，这种行为不正是“人工”所提出的律制吗？故而笔者才会大胆地表达出自己的理解加以总结。

（二）“七不平均律”的表演实践

辜玉斌老师提出的潮州音律在理论上我们都是理解的，并且作为一名局外人也能很容易地做出潮州音乐的味道。那辜老师自己在演奏中到底是如何处理“律”与“韵”的关系呢，是不是也和他自己所说的定弦律指标一样？笔者在后面几次的田野中不仅对辜老师进行采访，还对他的演奏进行了观察与录制，以便今后对他的演奏版本做音乐上的分析。记得笔者当时在现场听辜老师演奏的重六调《出水莲》，直接就联想到了宋代周敦颐的那首《爱莲说》：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”奏出了莲花高洁的品格，其中多处4（fa）的运用果断有力，表达出莲花的“中通外直”，左手的“作韵”更是凸显了诗人对于莲花的爱慕，以及对美好理想的憧憬。这些是笔者从辜玉斌老师那里听到的意境，也深刻感受到为什么说潮州筝是文人的音乐。后来回到学校用校音器对着辜老师的音频进行测音分析，惊喜地发现，确实如他自己所说，非常精准，从数据中也不难看出确实不是“平均律”的概念，只能说从听觉上有着大差不差的“平均”效果，毕竟人耳在50音分左右是听不出太大区别的。

上面的数据我们只能做音程的音分分析，至于潮州筝“左手作韵”中的“韵”如何通过计算机软件做可视化的分析，需要笔者去寻找合适的软件。后来经过导师的建议，向笔者推荐了PRAAT软件，这虽说是一款语音学软件，其实更适用于歌唱分析，但笔者前面也提到过“韵”就是一种歌腔化的语言，加上这款软件对数字化的语音信号进行分析、标注、处理及合成，生成各种图示可供读者直接可视，将音乐不仅能听得见，最重要的是还能看得见，因此它是再合适不过了。图中多处用圆圈标注的地方就是辜老师这首乐曲选段中的4（fa）音，我们清晰地发现这五处的4（fa）都呈现出了不同的样态：

1.第一个4（fa）在右手快速弹下4之后，左手运用了点颤加上滑音的技法;

2.第二个4（fa）是在下行旋律654的走向下，平直得到了4音，左手并加以平颤;

3.第三个4（fa）是在2的基础上通过左手对此弦的快速按压下得到4，并做了一点点的颤音;

4.第四个4（fa）是在长拍上，因此左手加入了揉弦加颤音，频率比较慢;

5.最后一个4（fa）是在前一个4的基础上再次弹奏，后面还要紧接一个5，因此这个4的音高略高一些且加上点颤的效果。

这五处的4（fa）各有讲究，旋律的走向不同，呈现出的“作韵”技法也是大相径庭。音高在整体的框架上虽没有太大的差别，但细细一听加测音，还是存在着五到十音分之间的音分差。不管是文献还是局内人都说潮州筝的“左手作韵”是“一音三韵”，那么这个图示也正是表明了这一观点。可想而知，沈洽老师所说的“动态音律”应该也是这么琢磨出来的吧。

那作为在汕头地区的两位潮筝名家对辜玉斌的演奏却持有不同看法，首先是林毛根老师女儿林乔老师，我在给他听辜玉斌老师弹的《出水莲》的时候，她就说到辜玉斌的4（fa）没到，音准有问题。原因竟然是：“他是半路出家，以前是学经商的，后来去广州读书才跟陈安华学的古筝，这种传统潮筝的韵味没有我们这种家族传承的底蕴在。”于是笔者就通过校音器去测音发现林乔老师与辜玉斌老师对于4（fa）的处理确实不同，两人在3和4二度之间的音分值相差了10到15的距离。林乔老师自己说过：“上行旋律（3、4、5），下行旋律（5、4、3）听觉上要像上楼梯、下楼梯的感觉，要平稳，而辜玉斌的4像是吃得太饱的感觉。”笔者怕只有两位版本的对比太过牵强，于是将吴兆明老师的《出水莲》也拿来对比，通过与吴兆明老师的比对发现，反而和辜玉斌的处理相差不多。笔者意识到或许不是音准的问题，是每个人对于这种平稳的感觉不一样呢？

后来最后一次田野中通过林乔老师的介绍来到广州采访了高百坚老师（高哲睿之子），主要是听从了林老师的建议，让笔者多听听老一辈名家的潮州筝，因为这些人的韵味比较正，吸取了她的建议之后便再次来到了广州，某种程度上感觉自己也算是首尾呼应了，田野在广州这个城市开始，也同樣在这个城市结束。高百坚听过辜玉斌的《出水莲》后，评价道：“辜玉斌的作韵过咸，我们潮州音乐5（slo）和1（do）两音是不能动的，不能过多作韵，我们听他弹的时候会觉得他做得有点过。”从两个图例中发现也确实如高百坚老师所说，但究竟谁对谁错，估计是没有答案的，毕竟每个人所追求的音乐审美是不同的，更何况还是有年龄差别的甚至习筝经历也是各有各的故事。

（三）“七不平均律”的社会维持

不论是潮州筝网站的建立、潮州筝学会的创办，还是定弦律的出现，目的都是为了潮州筝的传播与传承。既然说到传播与传承，那辜玉斌老师想要达到这个目的，就不得不通过宣讲与教学的方式来实现。笔者自己就是一个很好的例子，在田野中前后跟随两位老师学习潮州筝，一位是辜玉斌老师，还有一位是吴兆明老师，要说跟谁学效果好，其实也不好肯定回答，主要还是要看学习者想要得到什么，以及所处的位置在何处。两位老师的教学模式不同，一个是非常体系化，更多地将具有不穩定因素的音乐数据化，对于初学者以及像笔者这样的局外人来说成效是很快的;而另一个是传统的教学模式，口传心授，学习者更多的是靠听觉以及肢体的感触去掌握，这种模式需要长年累月的时间去训练才可做到局内人的韵味，但是充满了“活”性，容易形成具有个人性的风格。

辜玉斌老师这几年借着潮州筝学会的平台在当地及各地开办潮州筝演奏技巧的短期培训，在潮筝网上搜索到2016年4月2日在潮州府城开办了第一次潮州筝研修班，后面几乎每一年都会有两到三次的研修班教学。随着教学规模的扩大，辜玉斌老师带领着潮州筝学会一步步走出市，走出省，最后走出国门去宣传潮州筝。这一步步看似顺风顺水，可背后花费的心血与时间却是我们所不能想象的。目前科技时代的发展，辜玉斌老师也学会顺应时代的潮流，加上他自己在广州主要的工作是广告传媒，因此关于互联网的操作他还是很有经验的。为了扩大对潮州筝的宣传力度以及教学模式，在2019年6月也通过网络平台创办潮州筝远程教学。在他的招生简章上介绍道：“潮州筝远程教学平台，是一个依托于潮州筝家辜玉斌先生研发的量化教学法与现代网络科技结合的潮州筝教学平台。”将细致的按滑音指标把地方腔调变为可控的音准参数，改写了“只有学会潮州话，才能弹好潮州筝”的概念。辜玉斌老师的教学模式：研发的量化教学法，配合使用校音器（“碎片化教学与现代文化闯关形式结合”）。更适用于当地的年轻筝乐演奏者、爱好者，或是外地的潮州筝乐爱好者，以便更好、更快地掌握传统潮筝的演奏技巧与“左手作韵”。

辜老师做了这么多努力，产生的影响力越来越大，背后随之而来的各种各样的声音也越来越多。由于他的筝会

成立，吸纳了许多国内享有名誉的潮筝名家以及传承人，自然而然他所做的这些事情是备受关注的，得到的评价也是五花八门。像我们前面所说到的林乔和高百坚老师对于辜玉斌却持有一定的异议，至于是不是如他们所说，我们也不敢妄下定论，毕竟这里面层层的社会关系不是如此简单的。虽说有如此的现象存在，但辜老师身后还是有许多的拥护者存在的，后面的田野中笔者也有幸遇到他的两位学生：一个是刘秀冬：“我的潮州筝定弦就是按照辜老师给的指标，fa、si也是，只是上下行弦律的指标会有不同。”还有一个是丁燕娜：“我用的是辜玉斌老师给的定弦，因为辜老师经过长时间的传统经验总结出这个指标会让我们很快很容易地找到传统潮筝的韵味。”她们的说法就是对辜玉斌老师的努力最好的安慰。他的这两位学生现在也都在当地开始开办培训班，教授一些年轻的业余潮筝爱好者以及小孩子，由此可见辜老师的理论普及率会越来越高。基于长期传统潮州筝的演奏实践总结出“人工律”，革新性地提出“七不平均律”，创办潮州筝学会并成为副会长，近几年有去到福建、新疆、法国宣传交流，一直为推广潮州筝文化做着功不可没的成绩。

三、标准音律实践背后的反思与话语分析

（一）维护地方话语

笔者目前采访到的三大潮州筝世家（黄冠英、林乔、高百坚）确实在潮州筝历史中出现过，并且在几次田野中发现他们都集中在汕头，笔者觉得这是一件很有意思的事情。潮州筝，从字面上来看，我们都知道它是潮州的筝，按道理说潮州筝的重心和名家应该都在潮州才合理，为何现在这么巧合地都出现在汕头呢？

笔者在最后一次田野中经林乔老师的介绍来到广州采访高百坚老师，高老师虽然人在广州，但他在汕头开办了潮州筝教学培训班，因此他的古筝事业重心还是在汕头的。采访过程中他无意跟笔者说到：“目前潮州筝的中心在汕头，潮州的特色是大锣鼓。”说完之后便让笔者百思不得其解，心想自己之前一直在潮州做田野，汕头只是去过一两次，难道是笔者一开始就进错了田野吗？心中一惊，直到笔者看到一篇文章，才恍然大悟，原来是这样，忐忑不安的心便放了下来。张曦在其著作《岭南潮州音乐的社会心理学阐释》的绪论部分中提到“潮州音乐”还是“潮汕音乐”，文章中很明确地向我们展示这两个称谓在目前的使用情况以及会出现后者代替前者的原因。书中记载使用“潮州音乐”的还是占绝大部分，至于为什么会出现“潮汕音乐”呢？这个还得从文化学说起，“文化学上所说的‘潮州，是个历史的地域概念，而不是今天的行政概念。其含义应该和现代所说的‘潮汕相同。‘潮汕是历史上潮州后期的称呼。为了避免与现在行政区划的‘潮州相混淆，以下我们尽量称之为‘潮汕”[1]。但在潮州地区的音乐名家们却并不高兴这一名称的变化，他们认为潮州音乐是他们的根，无可替代，不能因为行政区域的改变而换名。后来笔者回到潮州见到吴兆明老师，同样与他请教了关于潮州音乐名称的问题，以及潮州筝重心转移的现象问题，说到：“汕头有专门的戏校，培养了很多专业古筝人士。”在其《历史文化不能因行政区域改变而改名》这篇文章中同样提到：“潮州文化是潮州人的文化，潮州音乐、潮州筝乐是潮州人的音乐、筝乐，是潮州人的根所在。”[2]那出现这篇文章是因为他们局内潮州筝名称地域概念出现了模糊性，最主要还是因为潮汕地区政治、经济、文化中心的转移。汕头1860年开埠，1921年建市，1949年新中国成立，1952年设于潮州城的粤东区党委，行政公署迁往汕头，故汕头成为潮汕地区中心，1980年因改革开放以后建立汕头经济特区。汕头这一路走来，靠着得天独厚的优势快速发展，成立了许多专业的音乐机构，像汕头戏校就是大家口中常提起的他们的母校，绝大多数的筝家都在这里接受过专业的训练，自然许多从事古筝行业的人便留在汕头继续谋生着。

那作为一名潮州筝“革新者”的辜玉斌老师，为什么要这么辛苦地做这些努力呢？真的只是因为他对于潮州筝的热爱以及对传统音乐文化的怜惜吗？这肯定也是毋庸置疑的，但是随着现在潮州筝的势态，渐渐都在汕头却是老一派筝家不想看到的现象，尤其是身处潮州的筝家，虽说潮汕本是一家，从真正的意义上来说还是不一样的。辜玉斌老师现在身为中国潮州筝学会的副会长，2014年1月首先在网上启动了潮筝网，利用互联网平台将潮州筝推广出去，为潮州筝学会的成立做了先前准备，2015年9月20日在潮州成立了潮州筝学会，借助这种公开的平台：一是立足于潮州筝乐的传承与发展，二是为了自己做什么事能够有充足的影响力，背后的团队一起努力将潮州筝的“根”留在潮州，2018年1月潮州筝学会主办的《中国南派古筝高峰论坛》这么大型的活动，地点就设在潮州，邀请了潮州筝、闽南筝、客家筝三大筝派共聚一堂。是否呼应了前面高百坚与吴兆明老师的话，辜玉斌老师是在争夺潮州筝的地方话语权呢？

（二）弥补专业内外

传统的教学模式，我们都知道是“口传心授”的传承方法，它的利处就是“受传者可以真正得到传统音乐的精细神韵和演奏技巧的某些技法绝活”。尤其老一辈所用的是古谱二四谱，这种提示性的曲谱，如果没有老师的逐字逐句口授，学生是弹不出韵味的，自然它的弊端也就显露无疑了，“由于口头传播，因而其音乐形式和行为均属不确定性。最要命的是它不可避免地造成‘人死曲绝、技尽的境地”[3]。其中的利弊关系通过前面的表述了解到，“口传心授”固然好，正因为它的不确定性才能有这么多风格的流派呈现出来，丰富了潮州筝乐的发展;但是也因为它的不确定性，让潮州筝乐不好传承下来，容易出现断层的现象。即使现在有年轻人去学习弹奏，但能得到老一辈筝家们认可的却寥寥无几。

20世纪五六十年代开始古筝已经从民间走向院校了，据笔者了解，广州星海音乐学院1957年就成立了民乐系，1960年汕头市戏曲学校开办了青少年音乐班，潮州筝一步步向着专业化的道路靠近。据史料记载：“……因为在近代中国音乐文化的发展历史上，由于‘学堂乐歌的兴起，使传统音乐文化与西方音乐文化在中西文化碰撞中不断发出火花，开创了我国新型的音乐传统……”[4]笔者现在还依稀记得第二次田野回到学校，因为这次跟吴兆明老师学习了潮州筝，在宿舍里播放了自己和吴兆明老师的合奏曲重六调《出水莲》，笔者的室友听到后非常惊讶，连连发出感叹：“你这个好有潮州的味道呀，弹得挺好的。”笔者回应道：“主要是有老师带着，我自己弹就不行了。”看室友反应这么大，心想她肯定很懂呀，因为她本科就是我们学校的古筝专业，所以她的评价肯定很有说服力，笔者便多问了几句：“你之前也弹过潮州筝曲吗？”她回答道：“弹过呀，像《寒鸦戏水》《出水莲》都弹过，只是《出水莲》弹的好像是客家筝的版本。”没有这段对话之前笔者一直以为他们作为古筝专业的学生在大学期间学习的都是现代的创作曲目。心想这就好办了，这是很好的机会呀，原来有关专业院校的田野就在自己身边。随后了解到，就拿《寒鸦戏水》来说，室友她们学习演奏的时候用的是十二平均律，定调是G调，但是用D调的弦序来弹，这样一来“4”音就有了，不需要通过按弦得来，只要按弦弹“7”就行。这就是专业院校的优势所在，依靠自己完善的理论体系，通过转调移弦的方式就可轻松地演奏潮州筝曲，减轻了左手的压力。但他们注重右手，忽略了左手，才导致失去了潮州筝的灵魂，这也就是他们缺“味道”的原因所在。

辜玉斌辛辛苦苦做的这些努力，兼顾两者，在专业和传统的中间找到一个合适的平衡点。让传统的“潮韵”披上专业化的外衣，不正是非常适合像笔者室友这样的专业化培训出来的学生吗？只要能够得到辜老师给定的定弦参数，“间音”（“特性音”）的指标特点，那你距离找到潮州筝的“味道”就不远了，就像辜老师自己说的那样“摆脱了不会潮州话照样可以彈潮州筝”。辜老师近几年也常到各高校做潮州筝的讲学，带着他自己这样的身份，不就是给这些专业的学生推送的“福利”吗？所以笔者说他是连接传统与院校的“桥梁”，应该不为过吧。

结?语

辜玉斌在潮州筝乐中算是一位比较特殊的人物，他做到了文献中的规范，同样也保持了传统的“韵味”。潮州筝学会就像是他的运作平台，创新性地提出“定弦律”与“七不平均律”得到业界的一致认可，虽说也会遭老一辈筝家的负面评价，但实际的效果确实是显著的。笔者说辜玉斌是传统音乐的“革新者”，主要是建立在他所做的这些举措的基础之上，就目前的影响力以及传播的效率来看，足以构成“革新者”这个称呼。我们知道辜玉斌总结出来的“七不平均律”，某种程度上也“解决”了笔者第一章所提出的问题，从文献的筝乐规范到田野中呈现的动态声韵，最后在辜玉斌这里又再次回归到了表演实践中的“规范”。

注释：

[1]郑良树.潮州学国际研讨会论文集[M].广州：暨南大学出版社，1993：23.

[2]摘自“中国潮筝网”。

[3]余亦文.潮乐问[M].广州：岭南美术出版社，2006：117.

[4]余亦文.潮乐问[M].广州：岭南美术出版社，2006：107.

（责任编辑：崔晓光）

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