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论“阴性”角色的戏剧建构

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[摘要]男性和女性构成了戏剧的基本要素，在男权主义世袭的文明发展伊始，女性的社会性别在戏剧的建构中呈现出了别样的形式，有如出现了巴洛克盛行的“阉伶之风”与莫扎特歌剧中的“穿裤”等。这种带有表现主义味道的角色在戏剧塑造中赋予了某种特有的“阴性”气质，而这种气质在多产的巴洛克悲剧中最为典型。本文将从悲剧精神的角度解读亨德尔1724年创作的《凯撒大帝》中的塞斯托（Sesto）这位人物——“阴性角色”的戏剧动作与情感。

[关键词]悲剧;穿裤角色;阴性;情感

[中图分类号]J617[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2020）10-0140-07

[作者简介]徐晓晓（1987—?），女，华东师范大学硕士研究生。（上海?200000）

一、历史溯源

酒神赞美、宗教的圣爱祭礼是中古世纪宗教艺术家信仰创作之地，承袭中世纪古典诗歌谱写音乐的传统，戏剧艺术家不仅具有戏剧模仿的才能，同时也是个音乐艺术家，正如埃斯库罗斯的Thespis式[1]戏剧对话，欧里庇得斯、埃斯库罗斯、索福克勒斯等戏剧艺术家的戏剧创作也使阿夫洛斯管伴奏的“歌队”（Khoros）[2]具有了某种音乐话剧（melodrama）般的感觉。走卒贩夫、恶棍屠夫、帝王将相、才子佳人一切阶层都尽现于戏剧艺术的笔下，从上帝到凡尘、从宗教到世俗、从宫廷到民间笔锋所指，无处不至。自古以来的社会的父权主义没能使这些作品仅仅停留在枯燥的说教，它们却具有很强的煽情效果，而且能够刺激人的情感欲望。

男性和女性是戏剧舞台的基本要素，他们在歌剧中的演绎拥有着不同的地位，其中女人被赋予了情感表达的重点，正如苏珊·麦克拉蕊在《阴性终止》中提到的：“十七世纪时，所谓男性合宜行为的范畴有了显著改变。西方历史从此刻起，男人被鼓励要抑制他们的感觉，而女人则应沉溺于情感表达。”[3]在教义剧的各种不同手抄稿中也有妇女声音“谦卑”气质的明确要求，导致父权主义思想与女声崇拜最终在艺术领域发生了碰撞。14世纪的维奥尔、索尔特里、琉特、轮擦提琴、铙钹等“高” “低”乐器的东方味道，也促就了宗教音乐假声咏唱的开端。

随即18世纪意大利歌剧的阉伶之声呈岿巍之势，“女人之声”在戏剧舞台中叱咤风云，男声却逐渐缄默。人道主义的社会约束和尔后谐歌剧的兴起，阉伶之声的女性魅力一度濒临灭绝，但艺术家们始终无法抵御女性阴柔特质赋予戏剧的独特造诣，发掘了次中音具备男人阳刚与女性阴柔的双重特质，正如贝勒罗丰特·卡斯塔尔迪（Bellertfonte Castalidi）[4]曾在他的文集中指出：“而因为这些牧歌关注的是求爱与被爱之间的爱或轻蔑，它们在次中音谱号呈现自然适合男性话语的音程。”[5]戏剧家们开始用女声（次中音声部）来代替唱男声部，Hosenrolle穿裤人物便成为阉伶时代艳丽声色的代用品——虚拟存在的古典人物。莫扎特的《蒂托的仁慈》中的萨克图斯妹妹的情人、施特劳斯的《玫瑰骑士》中的奥塔维安一角亦是昔日盛况的再现。

乔治·弗里德里希·亨德尔（Geroge Friedich Handel， 1685—1759）的歌剧中充满了女性人物的戏剧建构，主角、侍从等大多由阉人担任，其中也不乏有女声演绎男童角色的现象，但本文不对阉伶的英雄角色做辩论，而将分析悲剧之“悲”的“主人公”——遭受了不该遭受之不幸的少年角色，选取他1724年创作的歌剧《Giulio Casare》（朱利奥·凯撒）剧中的“悲剧人物”Hosenrolle——庞培之子Sesto一角，对“他”的女性建构赋予的戏剧角色做剖析辩论。

二、话语之主体——宣叙与重唱

整部格局遵循古老的那不勒斯意大利歌剧传统，俗语对话式的继叙咏作为附加段穿插在整部歌剧戏剧咏叹调中，形成宣叙、咏叹的回旋结构形式。一开始，序曲既没有遵循斯卡拉蒂的意大利序曲，也沒有借鉴吕利般的慢快慢的法国序曲风，而以一种开门见山似的英雄赋格慢板乐章尽显尼罗河的凯旋之势。随后的快板乐章犹如山溪直奔而下，辉煌的炫技，气概宏大，凯撒的英勇与辉煌尽现淋漓。

第一幕第一场，不是绚丽庞大的利都奈洛，而是单纯的主调合唱，美妙的合唱赞美歌《Viva，viva ilnostro Alcide》如珀赛尔合唱一样单纯明晰，人声的各声部绵长缓慢的和声进行，庄严肃穆，管弦乐以短小的激动欢乐的附点节奏动机不断地做叠加的平行与交错。紧接着，第二场，戏剧情节在Sesto与母对话式的继叙咏中展开。沿袭中古世纪耶稣会对“朗诵戏剧”的支持，宣叙成了叙述戏剧情节发展的主要形式，此时通奏低音（basso continuo）作为伴奏给予了戏剧对话念白朗诵足够的戏剧动力。剧情之举此幕Sesto的“欲望”在几段继叙咏的对话中做了精心准备。

将长矛送往圣殿，卸下你们的腹甲，歇下你们的双臂！

（Dona lasta al tempio，Ozio al fianco，Ozio alla destra！）

噢！神啊，我看到了什么？父亲！庞培！我的母亲！一个犯罪的国王，不敬虔的人不配为王！

（oh，Dio！ Che veggio Padre！ Pompeo ！ mia genitrice ！Che none re， chi e re felon，Chi e un empio ）

母亲！我们身居凯撒的部队中，现在该怎么办？您失去了心爱的丈夫，而我没有了父亲！

（Madre！ Tu nemico a Ponpeo， E tanto ardisci）

时刻到了，Sesto，该为你的父亲报仇了，愿你怠惰的灵魂为了复仇而唤醒那个被暴君侮辱的灵魂本来试图徒劳的休息。

（Vani sono I lamenti E temp， Oh Sesto， omai Di vendicaril padre， Si svegli alla vendetta，Lanima neghittosa，Cheoffesa daun tiranno，In van riposa ）

剧情在激发不幸的降临中展开，Sesto无疑是其中的剧情之主体，同时根据格雷马斯在戏剧符号确定的六格行动素模式[6]，这几次的戏剧对话促就了Sesto的戏剧行动：

同时在几场的戏剧对话中，每位人物的戏剧形象都有特定的声部音域：

Sesto的音域设计如“孩童般”明亮、稚嫩，高声部柔软稚嫩的音色与话语英雄意志间的反差，此刻最富戏剧魅力。他的英雄气概昭示了即将到来的暴力恐惧，他是戏剧情节敢做和能做“可怕之事”的“好”人的模仿者。[7]在这里亨德尔的声乐风格朴素高贵，受斯特法尼纯咏叹调的影响，此刻Sesto的咏叹调与重唱没有夸张的减值（diminution）[8]炫技的成分，在第一幕幕落时，剧情以抒情的夸张，使情感进入高潮，音乐真正地交给Sesto与Cornelia衔悲如恨的二重唱《nel tuo seno， a mico sasso》（《[BFQ]我所爱已葬在我心中》）。

弦乐组乐器初露和弦粉饰之象，代表了此刻情感的复杂焦灼，这是首典型的ABA的返始咏叹调，音乐以固定的四小节乐句做阴沉缓慢的平行循环运动。第一主题起始于弦乐构成属的增三和弦回到主音E，模进上行同一主题动机，低音这时做下行的八度跳进，悲情的主题音响，第二主题动机继续稳定的主调和声，落于#D的导音，造成了强烈的急迫紧张的导向解决和声色彩，然后Sesto唱出“Son nata a lagrimar， e il dolce mio conforto，ah，sempre piangero”，弦乐与低音退却，复调旋律的光环转化为平稳的和弦，托起了此刻二人的极度悲恸的旋律“ah，sempre，ah sempre……”应答式的模进上行，再现乐曲紧张的第一主题动机，半终止于属后返始终止于主。整首重唱情绪充沛，幕起时的凯歌与当下的悲恸反差极致，此时，亨德尔的。悲剧精神”画上了圆满的半终止，台下的观众应对此情此景也一定会为之动容揪心吧。

三、戏剧的转折点

第一幕中，Sesto几乎与剧中所有的关键人物都有了行动上的碰撞，他是亲情符码的行动体[9]，而第二幕的刺杀动机，形成两条“复调话语”[10]，Sesto转身成为复仇的行动角色，戏剧情节呈“多线”发展进行：Telemeo刺杀Casare的阴谋、Sesto刺杀Telemo的复仇计划，一个为争霸夺势，一个为父报仇，邪恶与正义的对抗，正如亚里士多德所说：“优秀的情节应该表现有缺点或犯了某种严重后果的错误的好人由顺达之境转入败逆之境。最好的悲剧取材于少数几个家族的故事。欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。单线条的作品优于双线发展的、表现惩恶扬善的作品。”[11]第二幕中埃及女王与Casare的爱情是这幕剧中最温柔的一束光，舞台中充满了Cleopatra散发的女性魅惑，接下来，贝斯奏出低沉的受苦主题将情节瞬间带入了悲剧气氛：可怜的Conelia（Sesto的母亲）落入杀夫仇人之手，此时，戏剧已将悲剧精神升华至最高点，情节中将不该受苦之好人折磨得遍体鳞伤，达成戏剧主客体的高度共鸣，不由得为这段悲惨而愤恨落泪。当然，亨德尔在此剧的情节发展中也应该将这段悲苦的旋律突转，也正是这段“苦难”[12]成就了这幕剧的悲剧精神，正如Conelia所唱的 “non e sempre irato il cieto”（天国并不总是对不幸的人生气），Sesto的到来（成为戏剧的转折点）将行动的发展从一个方向转至了相反的方向，他以越来越有力、越来越大胆的举动去迎接挑战，复仇在即的希望再度燃起。

在这里Sesto的一段《Langue offeso mai riposa》在似于胜利的号角主题旋律中奏响，节奏那样活泼。减值（diminution）装饰首次在Sesto的戏剧角色中呈现，bel canto arioso（美声咏叹调）的戏剧抒情极致到位：小调的阴性和声色彩此时与当下奋血复仇的激愤似乎显得些许的格格不入，此刻更像是他自我的一種内心鼓励对白。Sesto此刻男权般的英勇和女性的柔弱在三个不同的动机乐思中抗衡展开。

此曲戏剧节奏的精神和情感已经上升为行动的高度，第一主题和第三主题以刚强的个性呈现号角与战斗之势，战斗主题逐渐将Sesto的心理年龄上升至英雄高度，此刻他成长成一个勇敢的复仇者，他酣畅淋漓般的花腔走句击败第二主题的退缩动机，Sesto此时男性意志占上风，笃定、壮丽且辉煌，最后以激动的报复誓言“se non svelle lempio cpr”（直到奸佞的心脏从胸口被撕裂）结束，此刻，复仇的行动主体完美构建。

四、悲剧的胜利终点

第三幕是悲剧转为顺达之境的戏剧高潮，提琴组饱满的号角声调开启了战争的前奏。幕起Telemeo（埃及王，Sesto的杀父仇人）与Achilla（Telemeo心腹）同盟瓦解，二人遂反目。此刻Conelia与Cleopatra（埃及女王）落入Telemeo之手。远处，尼罗河畔，再次响起凯旋的英雄主题。Casare在战斗中生还，却伤痕累累，音乐此时坚定中带着一丝悲凉，这是一首奇妙的性格刻画分曲《Aure，deh， per piela spirate》，落魄的君王仍然牵挂着国家与爱人的处境，温暖的柔情与战败的愤慨无助在音乐的抒情中获得了直接的力量。

在这之后，剧情动作将Sesto的戏剧角色重新置入众人之中，将第二幕的内心战斗转化为实际的复仇行动，随后在Achilla弥留之际献出自己的将军令牌之举，将 Sesto的“悲”之境转至顺达之境，在一首《La giustizia ha gia sullarco》的咏叹调中复仇意志再次升华，这种愤怒在第一、二幕中已看到过两次，发展平行，并且一次高过一次，最后达到癫痫式的狂怒。

此曲亨德尔继续使用着Sesto之前的社会性别——阴性的建构，这首明朗的复仇之歌仍以小调的和声与返始咏叹的程式规范呈现。音程大跳的动机展现了Sesto意志的癫痫状态，小提琴、贝斯与人声形成奥尔加农式的咏唱，各个声部都形成独特的线性节奏运动，自由流动而富有表情。但此时虽仍保持足够的线性因素，但以和声结构为主。而且旋律线条以最密切的组合方式完美地相互交错、相互平行，各个声部都自由变奏运动，结构流畅连贯。

接下来，为使悲剧有一个完美的结局，必是亲人能够团聚，亚里士多德也提及：悲剧可以以死里逃生或亲人团聚结尾，但不能不严肃。[13]整部歌剧的完美定格在Sesto杀了Telemo之时，此时，亨德尔没有对Sesto做太多的心理刻画，给予Sesto抒情的咏唱，代之Conerlia的曼声长歌《Non ha piu che tenere quest alma》，音乐中充满了高贵的欣喜，戏剧刻画精彩至极。

在亨德尔的结尾里，巴洛克典型的concerto原则在管弦乐队的池海中如回声般飘荡。虽然亨德尔的歌剧从来没有一部可以称得上真正意义的正歌剧形式，但受世俗影响，结局必定是大团圆，正如保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中说到：“音乐戏剧被叫作opera seria（严肃歌剧，又译正歌剧，但从来不是真正的悲剧，因为结束必须是大团圆。”[14]Casar与Clapatra讴歌爱情与战争的胜利，亨德尔在幕终用合唱对应了序曲的抒情，如利都奈洛般的炫丽庞大，宣叙、咏叹调、合唱、重唱此刻全部融为一体达到戏剧胜利的大团圆结局，纵观整部歌剧戏剧情节，Casare大帝的英雄形象正如莎士比亚剧中的人物正气英勇，而Casare与埃及女王的爱情主题在戏剧的发展一切也都自然顺利，戏剧沿着Sesto复仇欲望动机将戏剧所有人物的行动要求与精神、情感、道德达成了共识，处理上诠释可谓极致到位。

总?结

亨利·朗評价：“叙事歌剧从不止步于简单的叙事历史而使音乐戏剧黯然失色。巴赫在最尘世的，最怡然自得的时刻也不可能那样忘情地沉溺于外部世界的美。荡气回肠的惊讶、艳丽的声色、世俗的荣华，那样天真而醉眼惺忪地喜欢热闹的人群，那是亨德尔的艺术特点。但亨德尔的气质绝不是被动的抒情气质，他的歌剧和清唱剧的戏剧性之浓郁，在音乐史上几乎是空前绝后的。”[15]在《Giulio Casare》中Casare也无法避开重笔浓彩般的情感表现，情、爱的柏拉图主义艺术观与古代世界的英雄形象一样在Sesto的复仇之路中成为一道亮丽的风景线。Sesto稚嫩的少年形象社会性别构建玄妙地承起了所有的爱、恨、情、愁。赋格复调、涟漪般的装饰音、迷人的回声效果、通奏低音等等都是亨德尔在续写音乐戏剧时强有力的手段。旋律、节奏时而活泼妩媚，时而温雅平和，同时音响充满着重叠的巴洛克辉煌。

注释：

[1][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1998：第4章no.35注解.

瑟斯庇斯（Thespis）是把歌队领队或队长（exarkon）变为hupokrites（“回答者”“述说者”“演员”）的第一人。由于埃斯库罗斯（及其同行们）的革新，才使Thespis式的问答升格为正式的戏剧对话，在悲剧发展史上，这是重要的一步。

[2][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1998：第4章no.36注解.

Khoros（歌队）原意为“舞蹈”或“歌舞”（比较Khoreuo“我在跳舞”）柏拉图认为Khoros派生自Khora，意为“欢呼”，在悲剧里，歌队有时是剧情的评论者，有时是有理的观众，有时还可与角色进行简短的对话。

[3]苏珊·麦克拉蕊.阴性终止[M].台北：商周出版社，2003：102.

[4]贝勒罗丰特·卡斯塔尔迪（1580—1649），意大利作曲家，鲁特琴演奏家。出生于摩德纳，早年由于牵扯到暗杀兄弟的阴谋而被放逐，之后他旅行意大利与德国等地，成为一个有名的诗人。不过他的诗好几次让他深陷牢狱之中。后来他结识了蒙特威尔第，并因为对其的崇拜而开始对音乐感兴趣，他开始创作歌曲，最后他完成了3册歌曲集及一些器乐曲。

[5]苏珊·麦克拉蕊.阴性终止[M].台北：商周出版社，2003：107.

[6]于贝斯菲尔德.戏剧符号学[M].北京：中国戏剧出版社，2004：47.

[7][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1998：41.喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天好的人。

[8]意思是一个长音分裂成许多小而快的音。

[9]行动体（一般都有名有姓），为戏剧话语中让人简单加以区别的特殊单位：（叙事体）=演员（表演者）。

[10]于贝斯菲尔德《戏剧符号学》：人们把在同一文学文本内部同时出现的两种声音称作“复调活动”，它揭示出某种矛盾[其中出现的两种声音称作“复调话语”，它揭示出某种矛盾（尤其是意识矛盾）的功能]。

[11][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1998：第13章目录.

[12]“苦难”原文作pathos，它既可出现在复杂情节，亦可出现在简单情节之中。此外，有无pathos还是区别悲剧和喜剧的一个特征。

[13][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1998：39第2条注释.

[14]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：360.

[15]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：532.

（责任编辑：崔晓光）

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