| 标题 | 茅山号子的变迁与发展 |
| 范文 | [摘? 要]茅山号子起源于兴化茅山地区的一种民歌，最初在田间地头，因歌曲情绪激昂，能够带动大家积极生产而被传唱。在近几十年间，茅山号子开始不断变革，笔者试图从音乐本体、演唱方式及场所、传承模式的变更来探悉茅山号子这种变更一方面是由于国家的帮扶政策，另一方面或是因需要改变而顺应时代的之下的整合，从歌曲“小妹妹”由浅入深地探悉茅山号子的变迁与发展，并探析其原因。 [关键词]茅山号子;小妹妹;变迁;发展;传承 茅山号子概述 茅山號子形成于茅山镇，茅山位于兴化市南，茅山号子说的是小的范围之下，以前茅山镇上的三个村，如今集镇所在地。早在4200年前的新石器时代，先民就在今茅山地区生产、生活着。由于劳动生产的需要，先民用“哼号”一打一答得方法来顺气省力，逐步形成了茅山号子。有汉景帝年间，许多北来侨民举家迁此，为东晋之后，语言、文化等方面融入了很多中原文化的因素，所以民歌号子因此带有一定的兼容性，既传承兴化农耕文明的乐章，又吸纳南北乡歌俗曲的精髓，汇聚成了茅山号子既具质朴甜美味道又充满野性的特质。[1] 茅山号子从表现劳动工种上可分为：车水号子、栽秧号子、薅草号子、挑担号子、碾场号子、牛号子等;从曲式结构上可分为长号子、短号子。[2]现如今较有影响力是栽秧号子、挑担号子、车水号子。 茅山号子的音乐本体变迁 因为茅山号子的音乐本体变迁集中体现在“小妹妹”上，其他号子并没有大的变动，所以本文的音乐变迁研究就小妹妹这首歌曲为主展开，另外这里说到的小妹妹属于栽秧号子，是茅山号子中流传最广的一首，栽秧号子（亦称秧号子）是农民在秧田里劳动及田间休息时演唱的民歌，和其他类型的劳动号子不一样，它不完全是在劳动时演唱，另外栽秧本身与其他号子有所不同是并没有固定的劳作节奏，从所收集到的小妹妹可以看到，它更多的是表现一种抒情和歌唱，不太符合对传统号子的印象，更有些许山歌和小调的题材和体裁特征。[2] 茅山号子和“小妹妹”的关系像是“根”和“花”一样，“根”经过数年的滋养才开出了娇艳的花朵，而那“花”的绽放又推动着现今茅山号子的发展。茅山号子起初是因为1956年茅山镇民歌手朱香琳参加了全国第一届音乐周并演唱了“小妹妹”后渐渐被人知晓。笔者从收集的资料可以看到，茅山号子是以“小妹妹”作为最主要的宣传，并对其进行改编和创新，在一定程度上，“小妹妹”的改变是为推动茅山号子的发展与传承。 在音乐本体上的变迁，主要体现在旋律、倚音的使用、速度、歌词四个方面。笔者将收集到的音像资料和曲谱进行整合发现，“小妹妹”主要有三个具有代表性的版本：老号子（当地人称，即最原始的版本）、1956年朱香琳版（候澄阶编曲）、新号子（陆爱琴演唱、戈弘编曲）。 第一，旋律的改变，1956年朱香琳版的“小妹妹”已经发生了改编，由于舞台的呈现需要更多的艺术性，同时又不能破坏原有一领众和的歌曲形式，所以将原先的齐唱变为多声部，增加了和声的效果;新号子版的“小妹妹”在编曲时加入了引子并添加了唱词，这一创新编曲赋予歌曲新的意义，有一种现代人回忆从远古来的号子的感觉，使歌曲更符合现代人的审美，这一版在改编的时候注意到整首歌曲的风格的把握，访问茅山镇馆长得知这首歌曲是为陆爱琴老师改编的，所以整体的和声和音色相较于两个旧版来说较为明亮，但歌曲形式还是沿袭老号子，一人领，众人齐唱的形式。 第二，倚音的使用，在茅山流传着这一句话“茅山号子茅山调”说得不仅是方言还有对倚音的偏爱，在笔者采访和学习中感受到茅山老一辈人对号子每一句倚音的执着和严格，用他们的话说“少一个弯子（倚音）都不是茅山号子”，原先老号子版的小妹妹中是有很多倚音的，特别是演唱虚词时使用颇为密集，从谱面上可以看到几乎每一个主干音都有加而朱香琳版和现在广为流传的版本都对倚音进行了删减，朱香琳版将原本十六分音符的倚音变成了八分音符的主旋律音，且只保留了几个装饰音下来，并进行音调上的改编，而最新的版本是由戈弘老师改编的，和1956年朱香琳版的相似，也是仅保留了几个装饰音。 第三，速度的变化。在分析和欣赏音乐的时候，笔者发现1956年朱香琳版和老号子的速度相较于现在的新号子要慢许多，以下是笔者对产生这一变化的分析：首先，茅山号子产生于田野间，小妹妹属于栽秧号子，栽秧的节奏相较于挑担、踩水车等农活都较为舒缓一些，速度自然就慢了，而农村的生活较慢也是影响这个变化的因素，其次原先的号子是没有伴奏的，一般是领头的起速度和调，众人跟着和，所以速度也比较自由;而陆爱琴老师演唱的新号子在一定的商业要求，一般在舞台上演出，所以速度较为快，能带动演唱者和台下观众的情绪。 第四，歌词的变化。这一变化是茅山人民智慧的体现，也是茅山人紧跟时代脚步，推陈出新的重要方法。根据这首歌的旋律，把里面的词进行替换，包括运用到校园里的茅山号子，也是将其中的歌词替换掉，形成新的歌曲。歌词比较自由，随着时代、热点的需求发生着变化，就如茅山号子中的车水号子和划船号子，茅山中心校的老师们在原有的曲调基础进行歌词改编，车水号子结合了学校现代化创建，划船号子结合了学校特色水上项目的开展，两首歌的歌词充满童真，经过改编后更适合少年儿童学唱。除了校园体裁外，茅山人民还创作了一些赞美祖国山川，美好生活等题材的歌词进行改编。 演唱方式及场所的变迁 茅山号子四位具有代表性的演唱，最初的演唱（茅山镇70～80岁老人，以朱香琳、曹兰芳为例），两位老人同是1935年出生，但是演唱茅山号子也有不同，经过走访发现曹兰芳代表着大多数茅山镇80岁左右老人的演唱方式，而朱香琳1956年在上海制片厂灌制的唱片和茅山镇上同一时期的老人演唱时还是有不同的，首先是对装饰音的演唱的不同，原先的茅山号子有非常多的倚音、下滑音、上滑音，几乎每个衬词都会加上装饰音，所以原先的号子听上去更加婉转，但结合朱香琳演唱和当时留下的谱例发现，朱香琳在演唱时将这些装饰音都去掉了，只留下了几个主要的装饰音，并且对于旋律中的主干音进行了细小的变化，从很多老人的口述中，得知原先的茅山号子中对“弯子”（装饰音）的演唱比主干音的演唱更为注重，而那句“茅山号子茅山调，纪家村打号子，茅山人笑”中的“茅山调”也就是指的是对装饰音的使用;声音上，曹兰芳和朱香琳的音色都属于宽厚洪亮、洒脱自如，演唱的感觉更倾向于说话，几乎是真声，朱香琳的音调感稍强一些，现在的茅山号子以陆爱琴和孙秀娟为代表，二者在演唱上多了一些科学的发声方法，陆爱琴的声音宽广，丰富而干净，灵巧，不再像原先很“白”的声音，运用了一种介于真假声之间的演唱方式，真声偏多，而孙秀娟因为本身就是声乐专业毕业，为了演唱更贴生活，在原本民族唱法的基础上，把声音放“白”，假声偏多，两位都讲究高位置演唱，咬字集中，区别于原先老一辈的演唱。在方言的运用上，陆爱琴老师沿袭老一辈，茅山镇茅山东村的方言，而孙秀娟老师更偏向于普通话。 茅山号子产生于田间地头，是人们劳作时产生的一种乡野音乐，那时候人们更多的是需要号子来带动干活的积极性、整合频率;而如今，机器化的改革，使得农民不再需要下田干活，这些产生于田间地头的音乐也不再响彻田野的天空之上，但茅山镇人骨子里的那种天生的音乐感，一直涌动着，所以他们将村里的文化站变成他们新的场所，另一方面，由于非遗的热潮，茅山号子在2011年批准加入第三批国家级非物质文化遗产名录之后，积极响应政府号召，多次参加由当地政府主办的一些演出、活动，并多次接受电视台的采访和访问以及宣传片、纪录片的录制，现在的茅山号子，更多的是活跃在各类旅游节、大型庆典活动的舞台上。 场所的变化也带牵着伴奏乐器的变化，一开始茅山号子是纯人声的没有乐器伴奏，渐渐随着时代的发展和人们审美水平逐渐提高，在没有了田野间空旷的自然音响之下，简单的人声对唱似乎满足人们挑剔的耳朵，所以在演出地点发生改变的同时逐渐有了伴奏乐器的加入，在文化馆书记的带领下，他们拿起手边几件熟悉的器乐，为茅山号子编写了简单的伴奏，随着旋律的不断丰满，乐团已经无法止于为歌者伴奏，在这时又创作出了一首以四季花开（茅山号子）为主旋律的民族器乐合奏，以此来慰藉广大茅山的乐迷们;随着“非遗”的需求，茅山号子必须要搬上舞台，纯人声和民族器乐伴奏的伴奏方式上都存在一定的弊端，使用纯人声伴奏对现场的要求非常高，且若是这样在舞台上呈现会显得十分单调;使用民族乐器合奏的话，对乐团的固定性、配合度、专业度要求更高，首先乐团的人数、排练时间都不能固定，乐团是茅山当地自发的，提供茅山人一定的娱乐性，并非专业排练的乐团，况且乐团的乐手们大约是六十至七十岁的老人们，所以乐团的固定性并无法确认。茅山号子一般演出的场所都是在一些旅游节、政府主办的活动上，在这些活动上主要以展示、宣传、营造氛围为主，并不需要很高的艺术性。在这样的情况下，新媒体伴奏是最适合也是最出彩的方式，这种新媒体伴奏方式可以将自然的元素加入音乐中，使音乐有了四维的感官体验，笔者有幸在现场看到了茅山号子的演出，现在的演出不单单是演唱，还加入了舞蹈元素并还原了田间耕作的场景，是在视觉和听觉上的双重体验。 传承方式的变迁 横向传习是五六十年代民间音乐交流范围较小，最终在运用等程序中还是流入横向交流——邻里传承[3]，曹兰香所唱的号子是跟妈妈学的，和同村的老人唱的茅山号子一样，但他们都非常强调乡邻纪家村唱的茅山号子中可得出，五六十年的茅山号子是在同村小范围的横向交流。而据陆爱琴老师口述，他的茅山号子也是这样学来的，唱一句，学一句。而现今的茅山号子存在着两种传承模式：一种沿袭五六十年代的方式——口传心授，这种模式在茅山镇到现在还较为普遍，茅山镇人善于歌唱，老人们闲来无事，便教唱几句茅山号子;另一类，让茅山号子走进校园，学校老师挖掘出非物质文化遗产资源潜在的教育功能，将非遗与音乐课程巧妙整合，丰富并拓展基础课程的教学，再利用“非遗”来对学生进行传统的文化教育和爱国思想的滋养，通过学校的课程更有利于培养“非遗”的继承人，可以避免出现茅山号子后继无人，造成“非遗”技艺濒临失传的尴尬境地;在向当地老师访问时了解到，当地老师的教学富有灵活性、扩展性，并只停留于教会唱歌，在刚开始教学茅山号子的时候，会播放一些纪录片等音像资料来引起学生的学习兴趣，后来学校将这段号子的主旋律制作成铃声，在之后，又将茅山号子进行了校园改编，引领学生创作，自编，自演，让学生自主地去创作专属于他们的茅山声音。 结语 随着时代、社会的进步，生产工具及劳动形式在这几十年间发生了翻天覆地的变化，许多民歌也随之淡出历史舞台;随着不断提高的物质生活，人们对精神文化生活的需求也在不断发生改变，加之国家对非物质文化遗产的重视和保护措施出台，地方政府也加大了保护力度，鼓励和支持茅山号子的挖掘、抢救、整理、利用，茅山号子才能被留存下来，但据笔者实际了解到，茅山号子实际留下的曲谱并不多，像许多短号子并没有实际的曲谱和音像资料记录，这几年可能是茅山号子抢救的黄金年，七八十年间的会唱茅山号子的老人，在近几年不断有人离世，已剩下为数不多的几位老人，如若不采取一定的行动，好多号子可能就封存在过去了，所以，当即最要紧的是对茅山号子的再搜索，抢救被埋藏的茅山号子，让茅山号子再一次丰富。 注释： [1]徐艳.兴化茅山号子研究[D].南京艺术学院，2017. [2]钱建明.苏北“栽秧号子”的音乐构成与形态分类[J].艺术百家，2003（02）：92—96. [3]马韵斐.江苏兴化当下音乐文化生活格局调查与分析[J].中国音乐学，2012（01）：32—37. [收稿日期]2020-05-26 [作者介紹]朱嘉义（1996—? ），女，南通大学艺术学院硕士研究生。（南通? 226000） （责任编辑：崔晓光） 江苏省南通市崇川区钟秀街道外环东路999号南通大学钟秀校区，朱嘉义收 电话：18262333479 |
| 随便看 |
|
科学优质学术资源、百科知识分享平台，免费提供知识科普、生活经验分享、中外学术论文、各类范文、学术文献、教学资料、学术期刊、会议、报纸、杂志、工具书等各类资源检索、在线阅读和软件app下载服务。