| 标题 | 德国现代舞史上三位女性舞蹈家的身体言说 |
| 范文 | 吴孟洋 [摘 要＼]20世纪两次世界大战的血雨腥风里，舞蹈呈现和迸发出一股新的力量，粗粝、原始、野性、暴力……我们似乎找不到过往意义上任何唤起美的情感体验的对应物。本文试图通过对德国三位女性舞蹈家——玛丽·魏格曼、玛莎·格雷姆、皮娜·包希在舞蹈创作中全新身体言说方式的分析，揭示这一时期的德国现代舞在寻求传达人类情感各种冲突的同时，也在打破逻各斯中心主义的传统审美理念上开启了探索。 [关键词] 德国现代舞史;女性舞蹈家;身体言说 [中图分类号]J7329 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0152-03 [作者简介＼] 吴孟洋（1989— ），女，北京舞蹈学院硕士研究生。（北京 100081） 在人类文明历史的横纵坐标上，德国有着怎么也绕不过去的一笔，既有严谨、节制、理性文雅的民族气质，又有暴力、血腥、桀骜不驯的杀戮。巴赫、贝多芬、勃拉姆斯，出生在这片土地上;歌德、康德、黑格尔沉睡在这片土地上;在20世纪的历史巨轮上，现代舞史上三位著名的女性舞蹈家——玛丽·魏格曼、玛莎·格雷姆、皮娜·包希也都在这片土地上开始了用舞蹈——身体所具有的独特的表现意识和可能性向人类传递着内在情感的表达。 一、玛丽·魏格曼——只有舞出来，才能获得内心的安宁 1871年俾斯麦统一德国、1914年第一次世界大战爆发、1919—1933年魏玛共和国时期、1939—1945年第二次世界大战……玛丽·魏格曼生于1886年、卒于1973年。简略地一览这张与战争交织的时间表，大概不难理解源自魏格曼舞蹈中那种对重建德国民族精神的亢奋、狂喜的酒神冲动和被战争撕的恐惧、粗粝的灵魂震颤等迷狂状态。 魏格曼并非饱受战争的恐惧的、苦难孤立地在舞蹈中用表现主义宣泄情绪的、回应时代的创作者，其思想根源深受在当时异常繁荣以至于对整个20世纪都产生了举足轻重转向的德国哲学和心理学的影响，并将这种迷狂的形而上理念注入到醉与梦同行的舞蹈之中。 对魏格曼影响最大的首先是尼采哲学，尼采在其《悲剧的诞生》中强调自我意识和自我实现，他认为在希腊悲剧中的“合唱歌舞”体现的酒神的集体狂欢是所有艺术中完美的典型。即个体的人通过否定自我，回归自然，在迷狂的歌舞中忘记人生苦难，享受生命欢乐的内心现实。＼[1＼]整合在世界大战的时间点上，悲剧性的迷狂成為魏格曼表现主义舞蹈的身体以个体生命的独特体认宣泄对环境无法言说的控诉。 “直到舞者开始去塑造并形成这个动作，他才能获得安宁。一旦这个主题，也就是这整个舞蹈的最终起点，迫在眉睫，舞蹈创作的真正工作才开始了……直到这个关于舞蹈的想法达到它的最终点，直到它成熟为一个艺术作品。”魏格曼表达了本我潜意识的用身体去舞蹈的冲动，她认为这种被内在体验激励着的潜意识冲动，是我们舞动的原始力量。震惊、狂喜、喜悦、忧郁、悲伤、欢快……＼[2＼]魏格曼在身体言说中不断寻找用旋律、音乐，用自身的具体动作去激发观众同样的感情和其内在的情绪，以在观众心中激发起正如这些感情和情绪曾经震颤了舞者自己的相似体验。这种让观众建立起与舞者强烈感染力的内在体验的生命联系的理念贯穿在魏格曼《关于现代舞的哲学》一文中。 对魏格曼创作产生同样重要影响的还有20世纪心理学的发展。弗洛伊德的意识与潜意识，荣格的“集体无意识”，受此影响魏格曼将空间看作是与身体融合一体的空间，伴随着激励身体的情绪和振奋身体的精神，舞蹈变得不仅是在物理空间的运动，舞者也远不止是表现肢体动作的工具。从此，舞蹈代表着舞者的内在经验。“当受内在情感控制的身体延伸至空间时，必然使空间同样感染到人的内在感情的起伏跌宕和节奏变化。进而，与身体一起舞动的空间也成为展示内在灵魂的工具与平台。”＼[3＼]当舞蹈的内[KG（01mm]在冲动引发的动作不期而至的时候，舞蹈的创造者开始了舞蹈的诠释。舞者以设想这个舞蹈内部经验的意义和力量的方式去描绘这个舞蹈。在魏格曼的舞蹈哲学中，试图通过动作来传递人的内在冲动，继而从心理层面体现其精神关照，正如魏格曼自己所言“用脚欢笑、用手哭泣”。 二、玛莎·格雷姆——没有人发明动作，动作是发现的 尽管经历了两次世界大战的创伤，尽管处于现代主义多元、自由表达的时代大背景下，与玛丽·魏格曼相比玛莎·格雷姆（1894—1991）对舞蹈以及舞者的态度仍体现着一个精致的保守主义精英的美学追求。 格雷姆强调剧场的力量，重视艺术家创作的真诚和情感体验的真诚与纯粹，认为舞蹈家只有真正经验艺术，才能在剧场中传递给观众戏剧性的感受力。在格雷姆眼中：身体，也只有身体，才从不会说谎。＼[4＼]受其心理学家父亲的影响，格雷姆开始在舞蹈领域探索更加隐秘和抽象的表达领域——心理空间和意识。但这一切都建立在她笃信的——训练有素，以至于被升华到专业舞蹈家身体的自发性机制中。因而格雷姆非常重视区分业余和专业舞者的不同，坚持真正的戏剧风格是在技术之上，并只有经过后技术阶段的打磨才能抵达的境界。玛莎·格雷姆非常强调训练对舞蹈的意义，将经过多年打磨的舞者的身体获得的灵活的表达自由看作一种艺术能够上升为自发性表现意识，言说思想的工具。 在强调技术的同时，玛莎·格雷姆并没有像古典芭蕾那样确立一个严格的对身体规训形态应达成的钢铁般规格的模版样本，而是更多的强调了温和地、循序渐进地友好地与自己的身体相处，渐进式地训练自己的身体。这更多的体现了表现主义艺术家对内心世界的关注，以及通过舞蹈去思考人之为人，怎样与自己的激情、与世界相处的问题。玛莎·格雷姆带着与时代共通的艺术敏感度认为：现代艺术的一部分呈现于世界之中，每一时刻的运动都显示着它自身，将已经被接受的象征性符号背后隐藏的内部真实再一次显现出来。同样她也重视在纪律和技术之上对身体的、本质的、情感的回归，炉火纯青而后游刃有余。这一严谨的、甚至严苛的技术性要求，将古典现代舞从可能沦为意识形态符号堆砌的庸俗化处境中挽救出来。正如所有艺术一样，艺术的自律性要求其必然存在一个纪律严苛的训练过程，才能从抽象的思想意识中独立出来，形成一个能传递意识的独立的实体。 三、皮娜·包希——破碎身体剧场中的爱与暴力 皮娜·包希（1940—2009）这位出生比魏格曼和格雷姆晚了半个世纪的舞蹈家，成长的环境似乎已经远去了战争和死亡阴霾，而其作品中笼罩的沉重和创伤，又提醒我们问题不仅仅是有形的戰火。她让人们观看到一种人性精神走向崩溃边缘的身体，不断地重复着发自内心的极端压抑、极度恐惧的无声的呼号。将目光引向人生的残酷，并充满张力地揭示着世界中那些难以名状的对人性的毁灭。 （一）童年情景与突破表达的限制 “乌帕塔尔舞团总是想去保存一种逝去的童真，一种感情可以再一次无所惧怕的自然表达的状态。”当他们将关于爱的问题主要归因于“童年情境”时，试图用返回童真式的心理学方式去解决和唤醒对问题的关注和意识。然而，这种创意的同时，也将问题简单化了。即：每一个今天的成年人都是从童年走出，并不断遭遇，又在遭遇中不断重建着自己对世界的情感和自己的壁垒，因为周围的一切都在变化，而身处其中的人又不断地对变化做回应和调整，如果我们将10年、20年累积的经历、情感造成的心理矛盾一股脑儿推向童年，也许仅是在“退行性行为”里隐喻一种原始的无助、困惑与不安，似乎可以提示困境，但无助于问题的解决，甚至关于童年情境的回溯也无益于问题的发现。 而皮娜舞蹈的身体确是鲜明的、冷峻的、充满锐利的、质问锋芒的。她的舞蹈通过身体不断地抽搐、痉挛，去传达内心的极端的压抑和极度的恐惧。我们似乎也可以将童年情景视为面对极度残酷的人生境遇溯游求索、返回人性毁灭原点的一场洗礼与灵魂挣扎。正是童年无意识的、愉快的、好玩的冲动，激发了在不断地被社会化吞噬的人们对童年强烈地渴望。20世纪是现代化进程最激烈、最变幻莫测的时代，对爱瞬间性的渴望、短暂性的满足与虚无易逝的伤感，共同如闪电般击穿着一个又一个乌托邦般对幸福的幻想。也许，这也是皮娜舞蹈中出现对“童年情景”的一种无意识的、愉悦又遥不可及的灼伤。 （二）反逻各斯中心主义的暴力审美 皮娜对重复的运用为动作灌注并赋予了新的意义，更加强化了动作的力量。这些动作产生了巨大的不安感，这种惊恐的、歇斯底里的重复，让观众离开剧场时也充满对于自己日常生活的批判和警醒。在象征着欧洲中产阶级的康乃馨的花海中，皮娜信条般呈现的主题——“爱如死亡一般强烈;嫉妒如坟墓一样残酷”，在场景与主题间反身性[KG（01mm]地呈现着。作品《康乃馨》用舒伯特弦乐四重奏呈现他们矛盾分裂的心理、爱的张力，激进得将他们放大。这种若无其事的、不把自己看得太重、贬低任何理想的爱情、对关乎人类普遍命运主题深刻的情感体验和独特的呈现方式，既是皮娜对存在与世界关系的探索，也是构成艺术家风格的经典不衰的主题。那些如火山上的舞蹈，那些被激起得面目全非的现实，那些被踩得粉碎的康乃馨，终于在“为幸福而战”中留下了自己的痕迹。皮娜将“舞蹈剧场”发展成为一种成熟的舞蹈概念，在《康乃馨》中各种出乎意想的表现，例如：当一个舞者冲着观众喊“你们想看些什么？”然后做出古典芭蕾的基本练习组合，这种拒绝展现古典艺术精湛技巧的虚张声势、充满挑衅意味的舞台动作及语言表现对权贵秩序的蔑视与作品的内在表意结构上是一致的。 区别于许多同时代现代舞作品的“纯形式”，皮娜强调动作不同，在形式上的突破和各种具有冲击力的大胆想象都是在以一种更深刻的、能触及到灵魂并产生持久影响力的方式去传达自己的意志与思考，展现对人性的关怀。在《穆勒咖啡屋》中一对男女舞者起初是尴尬地对唱，最终两人交替把对方撕扯着撞到墙上;在另一个段落一中，一对男女舞者在一个男人的指挥下，一次一次试着接近和拥抱，但每一次女舞者都从木然的男舞者臂弯里滑落到地上，相似的情景一遍一遍不厌其烦地重复了8次，直至在没有任何外在指令的情况下，二人再无法恢复到正常的相互位置。琐碎庸常甚至重复有些荒诞的动作，在固定的空间中产生特殊的剧场性，使剧场空间与现实空间之间的界限变得暧昧和模糊不清＼[5＼]。在皮娜的作品里，爱涉及到相互矛盾的情感——温柔的暴力和暴力的柔情。通过舞者被如酷刑般相互折磨撕扯的身体和依然保持镇静的冷漠神情，去体现这折磨中的乐趣，就如矛盾的两性关系中的温情与暴力。然而，这种矛盾之下遮蔽的是症候性的、社会的、历史的对女性的暴力，＼[6＼]皮娜以重复的方式去蔽那些深埋在两性之间的温情与深层次的残酷，通过舞蹈，身体的戏剧性将钉入文化之中、习俗之中、一代代集体无意识的女性血脉之中;对爱的渴望、被剥夺的存在和被暴力的爪牙剥蚀的身体袒露在舞蹈剧场之中，舞者的身体亦是剧场，演绎着人性。 结 语 在表现主义舞蹈大师玛丽·魏格曼的创作中“身体是工具，动作是介质，我们身体内想要表达的冲动与生俱来，就像音乐、诗歌、戏剧、绘画之中有一种意识的欲望，也只有舞蹈才能将其释放出来。”对于心理表现主义舞蹈家玛莎·格雷姆而言，“动作不是被发明的，而是发现的，它根植于人类情感的内在冲动，而这冲动是要经过训练有素的身体才能抵达的一种自然而然的、自发的内在情感表达。”在现代主义的分水岭上，两位表现主义舞蹈大师都关注到了身体所具有的独特的表现意识和可能性，以及通过这种可能性向人类传递共同的经验的艺术载体——舞蹈——的现代性本体意义。皮娜·包希则用破碎的身体剧场，让人们观看到一种人性精神走向崩溃边缘的身体，不断地重复着发自内心的极端压抑、极度恐惧般无声的呼号，让我们关注人生的残酷，并充满张力地揭示着世界中那些难以名状的对人性的毁灭。 在两次世界大战的血雨腥风中生长出来的德国现代舞，以及对整个现代舞发展史具有里程碑式意义的舞蹈家，用其身体言说强有力地回应和传达了时代中人类情感各种冲突、挣扎和困境。皮娜通过用身体展现的两性关系叙事，向西方逻各斯中心主义的男性中心主义文化发起拷问，作品中女权主义倾向的视角也引起了对个体政治的关注。其所呈现的冷峻的警觉感也许不总能满足当下我们的审美渴望，一如玛丽·魏格曼和玛莎·格雷姆作品中对战争的控诉和慰藉，血淋淋的揭示对于看作品的我们总显得有些残忍，但似乎比唯美舒适的煮青蛙的温水更沁人心脾。德国现代舞史上这三位女性舞蹈家以女性独有的细腻情感体验，大胆而离经叛道地言说身体所能传递的振聋发聩的力量，其独有的女性身份标识所呈现出来的审美观照，也在打破传统逻各斯中心主义的审美理念上开启了探索。 注释： [1＼] 张延杰迷狂的身体——论德国表现主义舞蹈的文化根源＼[J＼]文化艺术研究，2009（06）：198 [2＼]刘青弋魏格曼 用脚欢笑，用手哭泣＼[J＼]舞蹈，2010（06）：51 [3＼]张延杰文化史视野下的西方舞蹈艺术＼[M＼]桂林：广西师范大学出版社，2016：182 [4＼]刘青弋格雷姆：血之记忆中的舞者＼[J＼]舞蹈，2010（08）：49 [5＼]慕 羽“戏剧性”“剧场性”与“身体性”的互文表达——从舞剧到舞蹈剧场＼[J＼]北京舞蹈学院学报，2019（04）：56 [6＼]戴维·W普赖斯，李 超身体的政治学：皮娜·鲍什的舞蹈剧场＼[J＼]北京舞蹈学院学报，2017（03）：106—107 [7＼]苏珊·曼宁，梅丽莎·本森，刘晓真断续：现代舞在德国＼[J＼]舞蹈，2018（03）：80 （责任编辑：庄 唯） |
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