| 标题 | 情气惟和 妙趣生焉 |
| 范文 | 曾瑞 [摘 要＼] 古琴之音以“中和”为本，“轻”“重”仅为“中和”之变化，此“变”离“中和”之声意不远。取音之轻重技巧，既在指到音绽、扎实有劲，也在于轻巧不绝，动如风发。情之于“轻”，是终会意人琴合一境界;气之于“重”，在于训练养气，畅游于天地之间，无入而不自得，合乎人之自然天性。由此，最终才可“轻”“重”之损益拿得体，万物与我妙趣可自生。 [关键词] 徐上瀛;《溪山琴况》;轻;重;和 [中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号][HTSS]1007-2233（2021）02-0063-03 [作者简介＼] 曾 瑞（1996— ），女，贵州大学文学与传媒学院硕士研究生。（贵阳 550025） 徐上瀛（约1582—1662），号石帆，别号为青山，江苏太仓人，明末清初琴家。明朝万历年间结识“虞山琴派”开创人严澂以及琴家陈墨桐的得意门生张渭川。由此，集琴学精华于一身，发展了虞山派“清、微、淡、远”之风格，成为独步虞山琴坛的著名琴家。崇祯十四年（1641），受宋代崔遵度“清丽而静、和润而远”（《琴笺》）思想的启发，依照司空图《二十四诗品》以及冷谦的《琴声十六法》，徐上瀛创作出了对后世琴文化影响颇深的古琴美学思想之集大成者：《溪山琴况》。 何谓“琴况”，即琴之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。《溪山琴况》内含二十四况即“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”=。此二十四况蕴含着作者本身以及传统儒家“中正和平”即中庸之道、雅正等观念，道家“清微淡远”即淡泊明志、崇尚自然、虚静等人生观。其内容分别从指与弦、形与神、音与意、德与艺等方面进行了研究，提出了以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”等一系列古琴演奏的美学思想。“轻”与“重”两况是为琴况中的第二十一与二十二况，论述了古琴的音量与趣味，古琴的音量与技巧。 一、轻重趣味，皆以惟和 《溪山琴况·和况》开篇有云“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”＼[2＼]由此可见，自古圣贤认为以“和”制琴，是为了借乐声修养人之性情，推而广之教化天下人之性情，这也是“和”况为何被《溪山琴况》奉为核心主旨的缘由。“和”为二十四况之首，其重要性和统摄性不明而喻。“和”为立德修身、习琴音归之所重，也是琴乐表演理论的重要基础。琴况中对于他况的论述，绝大部分也皆是以“和”为出发点，以“和”为审美标准，以“和”为终极追求。应为留意的，《溪山琴况》内二十四况并非在论述二十四种风格，而是以二十四况提出“和”这种况味、情趣或风格。“和”之内涵即是前人所追寻的“正始风”，“正教者皆始于音，音正而行正”（《史记·乐书》）是用于否定纷繁复杂的“郑卫之音”。“正始之音”本是“乐而不淫，哀而不伤”即“和而不淫”的风格。《溪山琴况》在继承此风格的基础上，更是受了虞山派创始人严澂“清、徽、淡、远”风格的影响，“和”更贴近于“清和淡雅”即“淡和”之内涵。“淡和”作为琴况的核心主旨以及美的本质，《溪山琴况》论述琴况也均以“淡和”作为演奏的审美准则，一切技艺和感受与之相合才会被称作是美的。 接上而言，“淡和”的精神也都贯穿于琴乐演奏的所有技艺中，于“轻”“重”二况更是轻重趣味，皆以惟和。在《轻况》中，开篇就明确表示琴技在于合乎“中和”之道的准则。“起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”琴乐既要守中和之道，则也要辅以轻重之变化，才能“其趣自生”。由此可见，轻与重虽然是弦上指下的取音之法，但是其中的趣味变化，又无不与“和”相关。因此，“和”之神韵的体现以及琴曲之趣的由来，在于弹琴的过程中对于“轻”与“重”取音技艺的准确把握，以及“轻”“重”所形成关系的和谐处理。在“轻”“重”两况的技艺层面，徐上瀛认为“盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不期轻而自轻者”＼[3＼]。惟不舍内心意趣，追思深幽之情、玄妙之理，所发之音自然而然就会得“轻”。“重”的技艺则在于“妙在用力不觉”，“则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤”。轻巧带力，指尖出劲音。虽如击石般强劲，巧劲出劲音不会有刚暴杀伐之弊端。 通过上面论述，虽“轻”而不浮便是中和之“轻”;虽“重”而不煞，便是中和之“重”。徐上瀛对“轻”“重”之音的准确把握最关键的便是遵循中和的正音，轻重的变化并非其他而属于中和的变音。因此，总的来说，从弦与指和，指与音和，音与意和，终到琴音之轻重跌宕形成的交错高低，得之冲淡、飘逸的缥缈“希声”，形成如落花流水般无尽幽意的和趣之美，正是徐上瀛心中“和”之神韵的体现。为求神韵的永存，琴者本应该修身养性，演奏中以琴“自况”、故而“明心见性”，抵至“淡泊宁静，心无尘翳”带有佛道两家色彩的精神境界。这样琴、琴者与“和”思想的水乳相融、合而为一，才是对儒道两家以中和为本、自然而然、琴人合一的音乐美学思想的继承，也是在琴乐技艺表演上的审美体现。 二、轻重之音，取于巧勁 琴音以中和为本，轻重只是中和之变。欲得中和之道应“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”（《和况》）因此，取音之轻重技巧也是应该留意的。所有演奏的琴技都是建立在最基本的层面上，也即是左右手的基本指法。若把基本指法分解来看的话，这应包含两个内容：一则为手的姿势，二则为发力的要领。从徐上瀛对于“轻”与“重”两况的描述，此技艺更多偏重于发力的力度问题。如何发，便是若想取轻重之音，必取之于巧劲。 在“轻”况中，徐上瀛指出“第音之轻处最难，工夫未到，则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。”＼[6＼]手指发出琴音的质量是有标准的，轻音难出，并非出声即可。若音浮而不实、晦而不明，那便是指力不够，需下功夫。“惟轻之中不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限”。只有“轻”中有清爽厚实气质才可。若做到这儿，无论力多轻微，都能指到音绽，清实饱满，飘摇鲜明，幽趣无限。这也如同冷谦先生在《琴声十六法》中言及的：“盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实……种种意趣。皆贵於清实中得之。” 冷谦先生和徐上瀛都突出了轻的重点在于“不爽清实”即轻中不失清实，其音是轻中有力的，而不是软绵无力。因此若要达到最轻的完美技境，这看似要与人弹琴的工夫有关了。工夫如何到，就如南宋刘籍在《琴议》中曾提到琴的艺术表现“德、境、道”三个层面的首一：“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹……参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。” 也就是风格、技巧。 轻要取巧劲，于重亦然。所谓“倘指势太猛，则露杀伐之响;气盈胸臆，则出刚暴之声”，可以看到“指”和“气”在这其中的首要作用。以曲子《酒狂》为例，在弹奏《酒狂》时，如何不突兀地表现由小醉渐入大醉的琴景。这就要求不仅指要有力，而且胸要有气。只有这样，演奏时曲子由低音转向高音，最后再逐步落至低音，方能起承转合弹出跌宕的情景来。如若单顾求力道强劲，弹出难听的爆音，《酒狂》就毫无温婉与激越之感，曲不成调、生冷僵硬、毫无生气蓬勃之意。因此，正如古人“弹欲断弦，按欲入木”的演奏理论对弹琴技艺的要求，无论是“轻”之技巧还是对“重”的追求，右手手指在弹弦的时候，应要有爆发力，但并不意味着是冲撞力，而是要做到轻重合宜，不能有杀伐之响，刚暴之声。正如徐上瀛所说的“重而不虐不煞，轻而不鄙不浮”。 此外，下指还应快而不急、慢而不怯，指到音绽，触弦过弦一瞬而过。发力的瞬间时间分秒可见，手指滑动的空间距离厘米可测，整个时间和空间上的变化是干脆有力的一个过程。琴者若苦下功夫，操练得当，便是更高一层次的“用力不觉”了。将手掌轻浮于琴弦之上，右手做到松而不垮，手指距弦不远且不入弦去深，用力的时候才行动自如。这样发出的每一个音都是可掌握的，它的强弱轻重都在演奏者的控制之中，故“欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重”（《圆况》）。随着琴者对技巧的逐渐琢磨，对力度的控制力就会越来越精准，越来越微妙，直到能如实地表达“弦与指合、指与音合、音与意合”。 对于左手的“按欲入木”，左手按弦要扎实有力，如墙上钉钉，这样才能使声音清爽且厚实，不至于发闷。左手的运指，如同书法艺术中的运笔。曲目不同、效果不同便会有不一样的运指技巧，因此做到自然放松、敏捷灵活，这在演奏中至关重要。总的来说，左右手发力点都是大关[KG（01mm]节带动小关节、大臂带小臂，这就如同弹琴时的指法泼和滚拂一样，都是大臂带着小臂，不是手腕用力，最后使出的力是一种巧劲而并非蛮劲。最终弹奏出来的音意，仿佛如刘籍先生《琴议》谈到的琴声的雅正之和。 三、情气惟和，技生妙趣 取琴音之轻重技巧，在于巧劲;得巧劲之意，也在于得轻重技巧的根本即轻之重之，情气惟和。徐上瀛在“重况”中曾提到“诸音之轻者，业属乎情，而诸音之重者，乃由乎气。情至而轻，气至而重，性固然也”。对于琴者而言，人因自在天性的释放，当真情流露的时候，指下便会用力于轻，意气高涨时指下就会畅顺加重。据此，可以注意到，对于“轻”与“重”的抒发，“轻”在于由情生且能表现情，而“重”则是由“气”所生的。“情”与“气”两者都存在于轻与重酝酿和发音的过程。 在“轻”况，徐上瀛曾提到“体曲之意，悉曲之情”，知情而取轻之技巧，此处对于“情”的理解，徐上瀛更多的是从琴者自身、琴曲之情、琴者与琴曲，三个层面来论述“轻”之来源。这第一个层面在于琴者的涵养程度，这也是最重要的层面。惟有“当先养其琴度”，琴度与人品有关，人品与天性有关，但也可以通过陶冶、修炼获得。因此，只有在不断的弹奏中经过外修内蕴的磨砺，涵养不断得到提升和丰富，直至可以体会到第二个层面即琴曲之情。弹琴目的并非在于娱人而在于琴者“自况”，在于“藉琴以明心见性”。因此，此“情”并非是指客体即琴曲所内涵的趣味琴意，而是指主体即琴者自身的性情和心意。只有这样才能将乐曲之意转为琴者心中之意。琴者洞悉了琴曲的情感，明白自身的内在精神气韵，如此，心中“会心之音”便可自然流露。故才可以达到第三个层面，让自己的情意完全和琴曲融为一体、达到琴人合一，感受到天地万物生发的种种趣味与畅游于辽阔宇宙的闲适生机之感。 在“重”况中，气之于重在于治煞取重，重之煞分两种：一为气，即“气盈胸臆”，说明内在意气没有抒发得当，气急则神乱、神乱则力散。二在指，即“指势太猛”，重中缺乏轻的力度，刚劲太猛。煞气无论是“气”还是“力”，究其根本在于去除拙力。因此，如何取重，首要在于“用力不觉”，其次在于“练指养气”，故此“惟练指养气之士”练指在于控力，养气在于化力。因此，要所蓄之力使之然也，在最基本的层面上必练指力，使之劲道十足，运动自如;其次是必练气息，使之畅顺流出，延绵不绝。于演奏中练达性情，知悉百世，这样获得的轻重之技巧就会合乎性情，曲意也如心中所想。在重之“气”中，更为注意的，“气”自古被认为是万物的生命，琴曲为“气”之律动，其自然之气可见生机盎然之意。由此可见，徐上瀛继承了《庄子》“法天贵真”、崇尚自然的精神，以自然为美。 然而在琴者的演奏中，此“气”含义有二，一则是琴者气息即指下之气势力度，二为琴者精神之气度。“气”作为“音”和“意”的中介，“重”取适宜之“气”，才可使得琴音内含趣意。因此，唯有成为“养气之士”并将“淡和”气息贯穿于整个演奏之中，祛除浊气以得神自静，才可使得气息平静，指下气势适度，无过不及，这样才能准确将“琴意”表达出来，终获得美善合一之境。在这其中可以看到精神之“气”质的另一面犹如孟子的“浩然之气”，意指个体之身的道德修养状态，同时也是具有代表个体人格精神美的审美意味＼[14＼]。因此，无论是取音“轻”之技巧还是掌握“重”技巧，最根本的是琴者自身要恒久持守“直”之本即真诚，并配合“义”之性即正当性与“道”之心即共同规范，长此以往，气由内而生，可以畅游于天地之间，无入而不自得。只有这样的性情才可能有“淡和”的琴声，顺应自然之气息，进入“道”的境界，获得心与神的自由。 注释： [1＼][ZK（#]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：6 [2＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：16 [3＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：170 [4＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：171 [5＼]龚妮丽中国音乐美学史＼[M＼]山西：山西教育出版社，2013：240 [6＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华書局，2014：175 [7＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：172 [8＼]＼[明＼]冷 谦琴史新编·琴声十六法＼[M＼]北京：中华书局，2012：148 [9＼]＼[明＼]袁均哲辑太音大全集·卷四＼[M＼]北京：中华书局，1961 [10＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：174 [11＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：176 [12＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴况＼[M＼]北京：中华书局，2014：175 [13＼]蔡仲德中国音乐美学史下＼[M＼]北京：人民音乐出版社，2004：749 [14＼]南怀瑾孟子与公孙丑＼[M＼]北京：东方出版社，2011：113 （责任编辑：韩莹莹） |
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