| 标题 | 论中国古诗词艺术歌曲演唱的以腔行字 |
| 范文 | 陈喜红 陈淑静 [摘?要] 声乐是传情达意和体现美的一种艺术形式，也是一门比较复杂的学问。从20世纪50年代的“土洋之争”至今，我国声乐艺术的发展经历了七十余年的时间，在此期间关于“腔”和“字”的争论一直存在。笔者认为声乐演唱者在演唱不同题材的声乐作品时，应该从作品本身出发，将其语言、风格和韵味展现出来。本文就以古诗词艺术歌曲《关雎》为例，把以腔行字和依字行腔的矛盾之争作为切入点进行思考，以此来论述运用以腔行字演唱古诗词艺术歌曲的可行性、重要性，并且对演唱过程中可能出现的问题进行剖析，最后对歌唱者如何在演唱古诗词艺术歌曲时处理“腔”和“字”的关系提出建议。 [关键词]以腔行字;咬字吐字;古诗词艺术歌曲;关雎 [中图分类号]J616?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）03-0114-03 声乐演唱如何能将圆润优美的音色和咬字吐字各自存在差异的语言自然地结合在一起，是多年来声乐歌唱者和教育研究家们一直关心的问题。比如“腔”和“字”两者之间是否能相互磨合？是否能在保持美声技术支持的“腔”下咬好中国字？以腔行字是否可以运用到中国古诗词艺术歌曲中去并且能否把作品中蕴藏的中国的典雅气韵展现出来？或许对于这些问题的回答因人而异，但这永远值得和需要歌唱者们的研究和实践。 一、关于“腔”与“字”的思考 （一）以腔行字和依字行腔的矛盾之爭 20世纪上半叶，西方的歌唱艺术，尤其是诞生于意大利歌剧的“美声唱法”传入了中国，这一时期一批远赴国外学习音乐的留学生先后回国，并积极地参与到祖国音乐事业的建设中，开创了中国新音乐发展的新局面。在1940年后期，中国歌坛女高音出现了以周小燕先生为首的“四大名旦”，并且在解放区延安，也涌现出了一批能歌擅演的民族唱法歌唱家，如李波、王大化、王昆等人，他们继承了民歌、戏曲传统演唱方法，声音自然、亲切，很受听众欢迎。新中国成立之后，我国的声乐事业大规模、整体性的迅速发展，但就围绕民族传统声乐演唱方法和西洋唱法的融合与创新这一问题，在声乐界掀起了一场激烈的讨论——“土洋之争”，到王宝璋先生提出了“中国唱法”，再到肖黎声先生提出的“美声唱法中国学派”[1]，这些都体现出了声乐在我国发展的多元可能性。对于这个问题的争辩，最关键的原因就是没有处理好依字行腔和以腔行字的矛盾，并且各持其论，不相融合。 至于为何对依字行腔和以腔行字的问题存在争议，其最根本的原因在于“美声唱法”和中国的传统唱法各有其发声特点。从生理构造和工作原理来看，二者的差异是由歌唱发声时喉部以上所形成的管状与喉腔调节所形成的“基音发音管”的长短和“发音管”的横竖比例的不同造成的。“美声唱法”由于“基音发音管”较长，其“竖”的成分就大于“横”的成分;中国的传统唱法由于“基音发音管”较短，其“横”的成分就大于“竖”的成分[2]。而意大利语和汉语的语言规律和发声习惯的不同则是造成这种差异的主要原因。汉语发声有其固有的个性和特点，音韵结构变化性强且具有复杂性。同时汉语语言在发音规律上形成了“横咬字”“宽咬字”“咬字靠前”的特点，汉字咬字时的动作与力度明显比意大利语要重，从而造成了口咽部不够松弛和共鸣空间的窄小，在听觉上给人一种“横”的感觉，也限制了共鸣腔的充分形成和释放。另外中国的歌唱理论对于韵律和咬字吐字方面的研究要远多于科学用嗓和发声的研究，由此也可以看出中国传统唱法是无法仅靠声音来表达丰富的情感的，拿捏舞台表演动作和曲儿的味道成为了中国传统唱法中必不可少的一部分。俗话说“三分唱念七分作”，这不仅成为戏曲中追求的“功夫”境界，也成为中国传统唱法所推崇的声乐理念。 除此之外，产生争论的另一个很重要的原因是从西方直接引进的“美声唱法”在演唱中国作品时与中国长久以来形成的“字清”“字正腔圆”的审美原则大相径庭。另外在美声唱法引进初期，许多学者对美声唱法存在误解或者训练方法不科学，从而出现了一系列不好的歌唱习惯，比如“假洋鬼子声音”“假大空”等，这种演唱方式不仅会造成听众们听觉上的不接受，长此以往更是对于歌唱者的声带健康极其不利。所以对于中国的歌唱者来说如何能在科学方法的指引下处理好“字正”和“腔圆”的矛盾，是唱好中国作品的根本依据。 （二）以腔行字唱古诗词艺术歌曲的可行性 从技术层面上讲，无论是以腔行字还是依字行腔，都反映的是咬字发音和歌唱器官之间相互调动的关系。以腔行字在处理“字”和“腔”的关系时，更强调行腔的重要性，要求咬字服从于行腔。对此，意大利美声唱法将其效用发挥到了最大化，其最核心的技术之一就是歌唱状态下具有共鸣化、艺术化，着重强调元音的正确和清晰，并且要让元音充分的形成于喉咙充分打开的口腔后部。“发音管”始终站定，不受语言咬字时口唇舌等动作的影响，所以嘴巴处于被动的状态，只起到辅助作用。肖黎声先生在《声乐理论基础》一书中提到：“美声唱法主张尽量减少吐字的代价，特别是在发高音时把子音唱的较轻巧，较清脆，较灵活坚实，强调形成子音的器官动作要圆滑、快速，不能拖沓。究其实质，即是在嗓音的共鸣位置与形态上建立咬字吐字的正确性，以此来解决咬字与发声之间的矛盾。”[3] 早期许多声乐学习者在归国之后也遇到了唱中国作品困难的问题，应尚能先生曾强调过依字行腔对于唱好中国作品的重要性，但是不难发现，应尚能先生在留学期间已经充分建立好了歌唱所要求的喉咽腔状态，并且已经能做到不同音区音色的统一连贯，所以能自如的在“乐器”已经打造好的状态下根据演唱的需要适当调整咬字和发声器官。自美声唱法诞生以来，更多人开始从生理学、解剖学、心理学等方面去研究声乐发声原理，使其体系更具科学性，并且比较有效地达到了美化音色、扩大音量、延长演唱寿命的效果。就像马克思主义传入中国，要注意从实际出发的路子一样，把建立一个通透的“腔”作为统一的科学依据，然后根据不同的作品进行更加细腻的控制和调整，以此可以有效地应对不同地域、不同语言风格、不同体裁的声乐作品。由此看来，中国以古诗词为题材所创作的艺术歌曲，在遵循汉字语言发音规律的同时，还充分的挖掘了中国古典韵味和韵律，以腔行字演唱此类作品也是具有可行性的。 二、《关雎》中以腔行字的运用 （一）《关雎》的创作背景 中国古诗词艺术歌曲以古典诗词作为创作题材，经由音乐家进行编曲，再加以艺术性较强的伴奏，使整首作品兼具文学性和欣赏性。近年来随着声乐艺术的蓬勃发展和中国传统文化的发扬与挖掘，此類体裁的作品逐渐受到创作者和歌唱者更广泛的关注。在众星熠熠的大创作时代，赵季平先生写作的《关雎》以其精妙的编排和处理在古诗词艺术歌曲作品中占据了一席之地。 《关雎》出现在先秦时代，是我国出现时间最早的诗歌总集《诗经》的开篇之作，作者为无名氏，是一首大家公认的爱情诗歌。子曰“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。《关雎》所歌颂的感情张弛有度、行为有礼有节，代表着纯真美好的爱情，也十分符合儒家审美中的“美”与“善”的追求。而且中国的文人大都含蓄内敛，如同他们创作的诗歌那般重视意境而不是结果。至于这首诗词到底是如何创作的，现在已经无法考究，但是至少还可以从字里行间感受到那名女子贤良淑德、美好的性情以及男子一见倾心的爱慕之情，二人结果虽不得而知，却也正因为如此，才留给了后人更多的遐想空间，成为了当之无愧的经典之作。赵季平先生在充分地把握和捕捉到中国词韵的音律和典雅缥缈的意境之后，并巧妙地与西方作曲技法结合在了一起，最终有感而发，使《关雎》成为了一首淳朴自然又极具艺术气息的声乐作品。 （二）《关雎》中的“字”“腔”相融 古诗词艺术歌曲《关雎》中蕴藏的是一种“发乎情，止于礼”的情感，因此在音色的处理上要自然纯净、古朴典雅但又不失明亮柔美，要求演唱者声音更加舒展，并且要结合古诗词朗诵的语感歌唱。比如《关雎》中第一句，“关关雎鸠，在河之洲”中的“关”字，是开篇第一个字，无论是从技术层面还是情感基调来说，这个字都起着十分关键的统领作用。歌唱者在处理“关”字时音量不宜过大。因为结合作品的意境来说，开始九个小节的前奏铺垫了整首歌曲的氛围。左手琶音，右手旋律，音色干净空灵，在三连音的推动之下如同溪流中荡漾的波纹，安静又柔和，似伊人泛舟江上，“故事”也逐渐铺叙开来。对于歌唱者而言，如何从已经营造好的氛围中自然的加入人声，构造出更加立体的音响效果是非常重要的，而不是打草惊蛇，造成突兀的感觉。在此笔者总结了之前的演唱经验，演唱“关”字时可以模仿吹洞箫的声音，感觉声音是被吹响的，以此来找到声音的高位置，并且从声音技术来说，“关”为长音节字，演唱起来有一定难度，但是“guan”中间的元音“u”母音却能很好地帮助歌唱者找到声音管道并且立好“腔”。歌唱者若能充分的把握住这一点，那对接下来的演唱是大有裨益的。 对于《关雎》中一些地方的处理，许多人可能会出现问题。比如在之后的“窈窕淑女，琴瑟友之”和“参差荇菜，左右芼之”两句中，我们可以清晰地看见作曲家是以八分音符作为处理的，行进感和诉说感非常强，并且十分考验歌唱者咬字吐字和音乐线条走动的能力。如果在演唱时过于注意咬字归韵，没有注意立好“腔”，再加上中国汉语发音规律中字头的喷口形成过程中前嘴动作大，本来就容易造成喉头不稳当的情况。如果不注意这一点，最后只能唱在嘴上、声音尖锐发白且进进出出，给人一种非常不稳定的感觉，也失去了高贵圆润的美感。另外作品中不缺乏技术要求高的作曲手法，其中作者将“窈窕”和“淑女”分开来写，而且都采用了两个带有休止的大切分节奏型，转而在下一句“君子好逑”的“好”和“逑”两字之间运用了八度大跳的处理方式，作者意在使它起到一个强调作用并契合中国古典诗词的朗诵韵律。歌唱者在处理中间的休止时如果咬字太实，声音就会出现停顿。俗话说“声断情不断”，讲的是虽然这个字已经演唱完毕，但需要留给听众一种无声的延续感。而且在进行八度大跳的时候，如果没有“腔”作为调整标准，就极有可能出现声音位置不统一的状况。所以在演唱时，歌唱者如果一直能保持以腔行字的演唱状态，将咬字吐字放在通透的“腔”中进行调整，那么之后许多技术上的难关也都能迎刃而解。 除此之外，笔者认为“腔”和“情”是紧密联系在一起的，当气息和声音自然的流淌时才能真正的打动人心。《关雎》中塑造了一个贵族君子形象，虽然他对那名女子的思恋之情已经百转千回，但始终不失文人气度，所以这更加需要一种由内而外的情绪涌动和声音的流动。首先要立住“腔”，使位置统一，内敛圆润的音色可以更好地展现出古诗词中自然朦胧、质朴典雅的意境。由此可见，在演唱中国古典诗词艺术歌曲时，运用以腔行字可从容、坚实地唱出诗词中摇曳多姿且高贵含蓄的神韵，也更能充分地呈现出那个时代的“礼”和“雅”。 三、运用以腔行字唱古诗词艺术歌曲的启示 自美声唱法传入中国之后，实际上对于以腔行字和依字行腔的争论就没有中断过。对此，肖黎声先生也提出了汉语语言特点和“美声”歌唱技术天然不对接的观点，但也表明即使两者之间存在沟壑，也不是没有办法进行填充和磨合。笔者认为以腔行字和依字行腔两者是并不矛盾的，只不过是歌唱者在学习过程中对于自己出现的问题推敲取舍。如果在“腔”已经立好的状态下，那就很自然而然的考虑下一步如何将咬字吐字或者作品的细节控制得更加细腻，如果还没有做到立好“腔”就直接进入高阶的处理阶段，那恐怕是心有余而力不及了。特别是现在越来越多的人开始演唱古诗词艺术歌曲，虽然演唱和表演看起来都有模有样，但实际上很多歌唱者对古诗词音乐是一知半解，只能按照谱面唱出最表层的东西，而挖掘不出里面的精髓，唱不出其精神气韵。听众们得不到富有感染力且印象深刻的舞台呈现，那自然不会有好的反馈，以至于此类艺术作品只能在小众范围内孤芳自赏。 所以无论是从技术还是情感层面来说，以腔为本和以腔行字对于歌唱者来说都是最为基本和省时省力的。但这并不代表将美声唱法的技术生搬硬套，而是根据其科学的发声方法，将其调整为适合中国歌唱者声音特质和咬字吐字规律的演唱方式。比如将其运用在古诗词艺术歌曲中，在演唱《关雎》时，歌唱者在音色上就可以考虑用中国民族唱法的音色韵味，借鉴美声唱法进行技术支持，采用“吟诵的”语气和戏曲式的润腔方法进行诠释。另外肖黎声先生提出的关于创建“美声唱法中国学派”[4]的理念也体现出了这个问题的重要性，所以对于这个问题的解决是中国声乐歌唱者走向国际的关键因素，同时也是能呈现出中国听众听得懂、能接受的作品的解决方案。最后，歌唱者要时刻以完整的表达作品风格特点和思想情感为标准要求自己，以更加包容性和开放性的态度发挥自己的艺术潜力，力求能活灵活现的将不同民族或地域之间的作品呈现在舞台上。 注释： [1]肖黎声.也谈建立“美声唱法中国学派”的愿景（下）——写在“学习美声唱法如何唱好中国歌专题演唱与讨论会”之后[J].歌唱世界，2016（11）：3. [2]程宁敏.“以字行腔”和“以腔行字”之辨析[J].音乐研究，2005（01）：86. [3]肖黎声.声乐·理论基础[M].上海：上海音乐出版社，2016：131. [4]同[1]. （责任编辑：韩莹莹） |
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