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论当代民族器乐创作的音响构建

范文

沈文潇

[摘?要]

本文将以民族器乐为主体创作的音乐作品作为研究对象，通过对作品从创作的文化背景、表现内容、作曲手法等方面梳理，以新视角、多角度、深层次的分析，总结出当代民族器乐创作在音响构建中的共享性特点与倾向。

[关键词]音色;音响;民族器乐

[中图分类号]J605?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）03-0181-03

自20世纪80年代以来，随着思想的解放，中西方文化的交流愈发密切，促使人们用多维度的眼光审视自身的文化。反映到音乐方面，最显著的就是观念和审美的改变。伴随着西方现代作曲技术的引入与运用，作曲家将一些新思维贯穿于音乐创作中，其中最为显著的就是对音色音响的探索。民族乐器极具个性的特点也被作曲家所关注，希望在民族音乐的“土壤”里找到西方音乐技术的“根”，由此涌现出一批新颖、大胆的音乐作品，对中国当代民族音乐的发展起到了重要的作用。

一、传统乐器的音色拓展

（一）特殊定弦与预置音色

古筝作为民族乐器里具有代表性的弹拨乐器，因音色优美、韵味深长，深受民众喜爱。传统的五声性定弦，展现了筝清亮柔美的音色。但单一的调性使古筝限于狭窄的空间内，不足以满足当代创作的需求。对音色音响的探索使得当代作曲家的创作观念发生了变化，一些作曲家开始尝试改变筝固有的定弦方式，以寻求新的效果。这种手法早在巴洛克时期的音乐创作中就有运用，它起到了拓展调性、丰富和声、加强对比的作用，并赋予古筝更大的发展空间。如朱琳的古筝独奏曲《江舟赋》，在构思的过程中，作曲家想要的是一种音响，而非某些音阶、音列，由此设计出了一种别致的定弦。此曲古筝的定弦基于两个相距3/4微分音（75音分）的泛音列，在基数弦和偶数弦依次排开。以此为核心，加上巧妙地运用，音色的空间感油然而生，绘卷出《枫桥夜泊》诗中杳杳秋夜的羁旅图景。为了避免2、3、4弦上出现大三和弦效果，作曲家想到了预制音色。预制音色是借用了当代作曲家的理念，是西方现代作曲技法之一，其代表人物有美国作曲家约翰·凯奇（John?Cage）。把曲别针固定在琴弦上会发出类似钟的声音，神秘又古朴，由此即避免了大三和弦音响又把夜宿江舟、禅钟入耳的意境表达出来。作曲家在创作中开发了更多的想象，在有限中找到无限，使古筝这个乐器迸发出更独特的魅力。除此之外，其他民族器乐作品中也有类似的手法，比如改变阮、胡琴固有的定弦方式等，取得了不错的效果。

一个技法的运用不仅是一种发明创造，恰当和合适是最重要的。音响是否贴合作曲者的创作意图，乐器是否恰当的传递意境均与作曲理念的形态息息相关。别致的“钟声”完美地将诗情乐意融为一体，赋予作品更大的艺术价值。任何技法都是为作曲者的情感意念服务的，只有作曲者心有所悟，有自己想表达的情感，才能找到恰当的外在手段为之服务。

（二）乐音与非乐音音响结合

随着创新的触角逐渐展露，当代作品更注重现代与传统的融合。将民族乐器传统的演奏法与当代音乐中的非常规演奏法进行融合，是“乐音与非乐音”结合的有效方式。

在中国传统音乐中，乐器演奏技法非常丰富。弦乐器主要有连弓、抛弓、碎弓、拨弦等演奏方式，相对特殊的奏法有强弓压奏法、击打琴筒等。吹管乐的传统演奏技法主要有常规指法下的单吐、双吐、打音、循环换气等，较为特殊的奏法有萧音、气颤音、特殊的颤吟效果等。弹拨乐组主要有弹、吟、轮、滑音、泛音、揉等，比较特殊的有反竹、击板、煞音，甚至模仿打击乐效果的声音等，都是一种“非乐音”的体现。为了展现乐器更大的表现力，音乐家们不断创新各自非常规的演奏技法。如秦文琛作品《吹响的经幡》中，用琴弓在古筝弦上拉奏，使古筝不仅打破了弹拨乐颗粒性的特点还融合入弦乐的线条感，打击乐的爆发力，形成一种庄严震撼的喇嘛教乐音响色彩。在陈中申《风的想念》中，运用了双生咔腔的技法。我们都知道笛箫属于单旋律乐器，演奏中借鉴了巴乌的吹奏方法，边吹变按音，可发出双音的效果。作曲家在实践的探索中，使音符获得自由与释放，赋予其新的音响生命力。

中国传统音乐有“无声不可入乐”之说，大自然中的任何声响都可以作为素材为我所用。乐音是有固定音高的，而噪音是无固定音高的音响。音乐中的音，虽然是以被人们欣赏的乐音为主要材料，但同时噪音也占据了一定的地位。特别是“音色噪音”（采用特殊声源所发出有一定“音色”的声响），由于其独特的音乐语言，被作曲家挖掘使用。

刘青于2003年创作的民族室内乐《煞尾》，就充分地结合了乐音与噪音音响，在保留传统文化精髓与借鉴现代作曲技法方面找到了恰当交汇点的作品，呈现出独特的艺术价值。曲名“煞尾”源于京剧锣鼓经，通过音色、速度、时值、重音、演奏法等不同组合，展现独具特色的魅力。全曲围绕节奏和音色两大音素展开布局。乐曲第一部分的音乐主要以非乐音范畴的音色构成，在节奏和音色上还原戏曲锣鼓经。琵琶、古筝击打板面，二胡敲击琴桶，笛子强烈的吹气声，加上板鼓的点缀，各声部之间交错配合，达到了素材上的统一。乐曲中也运用了大量非常规的演奏技法，寻求用民族乐器模仿戏曲打击乐和戏曲人物的形象、音色特点。比如琵琶的绞弦，古筝的拍板底、二胡的极限音区，唢呐的卡戏、口弦等，从而营造出京剧武场戏的气氛。如作品59—65小节，琵琶声部以扫弦和绞弦的组合演奏方式呈示固定节奏型，随后二胡、笛子、古筝相继以点描的方式进入，最后延展到笛子快速重复的音型，整个过程连贯有序。从听觉感受上，乐句之间的对话是通过音色上的对比衔接而得到延续和发展的。琵琶声部模仿打击乐的非乐音音色持续贯穿，伴随其他乐器的不断叠加，逐步汇合为多音色勾勒的立体化音响。类似的结合方式层出不穷，105小节，全体声部呈示相同的节奏语汇，以齐奏、强奏的方式将乐曲推向高潮。高潮部分所有乐器以极其自由的方式即兴演奏10秒，發出无确定音高的非乐音音色，内心的独白在此刻自由流淌，极富感染力的音响仿佛把人带入真实的武场舞台。

其他还有很多作品中都有意制造一些非乐音音响，形成特有情境的音乐语言。如在《群雁-向远方》中，用阮各声部实音与泛音的交错模仿敲击声;在王云飞《武生》中，意图通过琵琶的绞弦、扫弦等技法模仿戏曲中武生的独特韵味;在权吉浩《村祭》中大量运用语言派和概念派的创作手法，借鉴朝鲜语中富有特点的语言片段提示演奏家完成文字表意，展现古老朝鲜族祭祀的民俗。当然，在大部分作品中，非乐音音响并非占据主要地位，它就像是一种调味剂，在旋律中穿插使用后可产生更加新鲜、神秘的听觉感受，产生的音响效果也更富有时代气息。

二、音响的组织与构思

（一）纵横化音响

朱践耳曾说“在民间音乐生活中，多调性是普遍存在的，而且特殊调式、特殊音律、非常规节拍、微型复调等也都屡见不鲜”。[1]多调性也是20世纪音乐中最为常用的复调技法之一。在郭文景民族室内乐作品《晚春》中，就多次运用到此类手法。作品开头的8小节，其调性的布局非常精致。第1小节使用纵向叠置的音块建立起和声色调，从第3小节开始，在横向旋律和纵向和声构架中都渗透出多调性的手法。笛子声部从E调进入后半句为C调。琵琶、中阮声部则保持E调调性。古筝、低音提琴声部从C调旋律进入保持。高胡声部旋律建立在bE调上逐步向E调渗透。在前八小节中，形成了几种远关系多调性的复合。从纵向主音关系上看，包括了相距大三度（C-E）、小三度（C-bE）及小二度（bE-E）。纵向的调性以三度调性并置为主，同时又渗透有小二度，从而产生更多的矛盾冲突及音响碰撞，不协和的音响感十分强烈。

在多声音乐中，以纵向和声为基础的同时，用横向关系的旋律素材作纵向上的结合，整合形成了纵横化的音响组合。谱例1中横观旋律线条，没有明显的“音高主题”，在同一声部中也存在不同调式的相互渗透，使调性更加模糊化。笛子声部从E调进入后半句为C调，这是一个相差四个调号的调性转换。高胡从bE调进入，而后停落到E调。这种相差小二度的调性转换也可看成是“一个调”的明暗对比。如此复杂的调性横纵向交融与一体，构建出一种别样又神秘的音响基调。

谱例1：选自郭文景《竹枝词》I冻竹中6—10小节

从第8小节开始，上方两个声部便进入到两个不同的调性中，由于音列相继出现，所以调性十分明确，分别为A宫系统和bE宫系统五声调式。两个主音之间相差一个三全音，紧张性尤甚，形成了既有五声化的民族韵味又有当代色彩的音乐格调。

谱例2：选自I冻竹中51—54小节

音乐以密集快速的节奏为主，有对位也有交融。结合每个声部的音高可以明显地看出各个声部的调性还是基于A宫系统和bE宫系统。值得关注是，在这个片段中，每个声部横向进行中都进行了延展，两个调之中都加入偏音，形成了更为丰富的七声调式。第一声部出现了清角（D）和变宫（#G），形成完整的A宫清乐调式音阶。第二声部中，出现了变徵（A）和变宫（D），形成完整的bE宫雅乐调式音阶。由此可见，作曲家在保留传统五声调式的同时，也对纵向多调式的结合及横向调式延展进行创新，以此达到纵横化多形态的音响结合。

多调性也是作曲家对调性音乐的一种技术突破。此类手法在当代民族器乐作品创作中屡见不鲜，在此就不一一列举。横向的调性转换、调性延展及纵向的调性叠置所构建出的纵横化音响，使得调性、和声色彩愈发绚丽多姿，也更能凸显声部之间的音色对比、线条对比及层次对比。[2]

（二）空间感音响

在当代创作中，除音高、和声、织体等传统因素外，影响音响的因素是多变的，如乐器组合形式、人声电子音乐的加入、声响结构、舞台位置等都可以营造不同的音响色彩。在多元文化交汇的影响下，作曲家在音乐的陈述与乐器组合形式的选择上都是以当下的审美视角为出发点，打破原本固有的组合形式所带来的多样性，也为丰富音响空间感奠定了基础。

如郭文景的《竹枝词》、秦文琛的阮组作品《燃烧的云》等都是为同族乐器而创作的。同族的乐器有着相近音色，組合在一起整体感更加融合。在同一色调上发挥乐器的个性所带来的听觉与视觉的冲击感是非常强烈的。相同的形质，相同的色调，作曲家通过对音色的极致追求，达到暗与明，静与响，虚与实的交错，使音响空间感的得到延展。在杜薇的《染》中加入了人声，时而唱念歌词，时而模仿节奏，使吹拉弹唱这样的中国传统音乐形式得到新的呈现。人声作为一种音色的处理，在当代音乐的创作中，显得别具一格。它打破了传统的声乐表演形式，与民族乐器相结合，就像把多种语汇如同多种颜色般“浸染”于一体，形成别具风格的色彩。这也是作曲家组合音色的一种重要手段。[3]

其次，每类乐器的性能与特点都是独一无二的，尤其是民族乐器。由于音律的不同，除了在创作上需进行合理的协调外，演奏时的舞台位置及乐器的排列方式也产生着直接的影响。所以，这不仅是视觉的呈现，更是构成空间感音响的重要因素。而音响空间的重要性，也使得当代创作中更加重视舞台设计和声音的传播。如唐建平作品《玄黄》中乐器排列方式受到中国古老建筑的启发，如中山公园“五色土”的社稷坛一般。八把大提琴和一支竹笛的排列如图：

八把大提琴站立两圈如同四方支撑大地，中心连接圆圆的苍穹演奏中则要求竹笛站立中心。作曲者设计这样的舞台排列不仅有意蕴上的表达，也是一种美感上的追求。听众在视觉与听觉的结合中也能体会到竹笛飘渺的古老声音，以及被包围的立体空间感。

结?语

当今的民乐“新潮”还在持续，运用现代技法创作的民族器乐作品不断涌现，作曲家们对新音响的探索依然乐此不疲。在这些新潮观念和技术的引导下，民族器乐创作中对音响的探索也初见几个重要的倾向：对传统乐器的音色拓展以及注重音响的组织与空间感。这样的探索是基于传统的创新探索，即抓住了传统民乐的韵味及可听性，又在音乐审美的情境中探索出新的道路，开拓了音乐语言的多元化和现代化。

注释：

[1]宋?瑾.当代中国器乐创作研究（下卷）[M].苏州：苏州大学出版社，2019：6.

[2]麻?峰，万良琦.当代民族室内乐纵向音响构建探析——以20世纪80年代以来部分代表作品为例[J].沈阳音乐学院学报，2015（02）：9—12.

[3]燕?飞.当代中国民族器乐创作对新音响的探索与实践[D].南京艺术学院，2011：11—13.

（责任编辑：刘露心）

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