| 标题 | 艾夫斯《黑暗中的中央公园》主题材料分析 |
| 范文 | 银慧军 [摘?要] 《黑暗中的中央公园》是艾夫斯早期代表管弦乐作品之一，这部作品集中体现了艾夫斯“开放性”的创作观念。本文从音高与节奏组织的角度分析该作品核心主题材料所呈现的组织规律，同时探索该主题材料所蕴藏的象征意涵。 [关键词]艾夫斯;主题材料;组织规律;《黑暗中的中央公园》 [中图分类号]J614?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）05-0095-04 一、固定音型材料的整体音高组织分析 （一）横向音高组织规律 查尔斯·艾夫斯（Charles?Edward?Ives，1874—1954）的《黑暗中的中央公园》（Central?park?in?the?dark），整部作品都建立在弦乐10小节固定音型之上，10小节的弦乐主题作为音景中的背景线条呈现象征着中央公园夏夜的寂静与黑暗[1]，暗色调的音响音色效果为这幅声音中建构的公园奠定了基色，为随后叠加出现的不同声音信号铺垫了背景线条[2]。10小节的弦乐主题在整首乐曲中呈现出一种基本结构的雏形，整首作品都是建立在弦乐主题10小节的往复之上，全曲呈现出一种循环式的结构，但是它却并不是传统意义上的循环曲式原则。传统循环曲式原则除了主题的多次出现之外，判断其为该曲式的核心应当是中间穿插的对比部分，然而这首管弦乐曲并不具备这种棱角分明式的对比特征，虽然随着时间的推进，新的音色与节奏韵律特征也在逐步出现。在这首作品中10小节的固定音型持续作为一种基本结构模式横向贯穿往复，而且在音高以及节奏层面都没有发生丝毫的变动，可见它是作为一种具有象征性的概念而保持恒定不变的。 固定音型材料在横向来看并不具备严整的组织逻辑，没有体现出任何清晰的核心音高组织，虽存在横向贯穿一体的线条，但这种线条绝不是按照横向组织音列规律关系发展而成的。艾夫斯的很多作品都体现出对于早期十二音观念的体现，但是这种十二音的观念只体现在片段式的局部音高结构中，不能称之为完整意义上的十二音创作。固定音型音调体现出艾夫斯的半音化的音高思维，音阶的十二个半音组织成了固定音型的音高模式，它们每隔10小节往复一次，但是这十二个半音丝毫没有体现出序列原型、倒影、逆行的音高范式，它们在横向不具备严整的组织规律，因此单向的线条关系不应当在这部作品中给予太多的强调。横向的音程关系主要以作等音替换的大小三度为主，如乐曲刚开始前两小节#D=bE，C—bE，bE—bG……（详见谱例1），因此固定音型之所以能够表现出夏夜的静谧与谐和，并不是因为横向上的中心音，而是因为横向听觉上的协和音程所形成的协和。 谱例1：《黑暗中的中央公园》横向音高关系 更进一步从声部进行关系探索，我们可以发现声部运动间呈现出规律的平行六度、七度、五度、二度关系（见谱例2），声部之间的线性规律反映了这部作品，并没有严格呈现出像晚期浪漫主义时期，理查德·施特劳斯（Richard?Strauss，1864—1949）等作曲家一样虽半音化特征明显，但是六度的平行进行仍然体现出纵横向明显的调性和声组织，可见艾夫斯在写作这首作品时更强调的应当是声部进行线条，而不是规则化的和声形态。 谱例2：整体声部横向进行关系 （二）纵向声部组织关系 弦乐声部的音响分配也极为均衡，上三个声部在横向的音高组织结构基本保持一致，它们纵向之间形成了音高不太严谨统一的声部模进，根据局部模进呈现规律的不同，可以将这10小节的固定音型分成四个小的截断，1—3小节呈现出纵向上的三度音高模进关系，4—5小节呈现出二度关系的音高模进，6—8小节呈现出五度关系的音高模进，9—10小节呈现出二度关系的音高模进（见谱例3）。 谱例3?：固定音型纵向声部模进关系 从固定音型呈现出的纵向音高组织来看，平行对称的和弦运动贯穿于其中，在纵向上呈现出不同四度叠置的和声效果，由于缺乏清晰的调性中心，因此无法将任何的和弦运动解释为局部的功能性，从而消除了功能性和弦进行所带来的戏剧性。这首作品开头的第一个和弦从横向来看，全部音呈现出六声全音阶的特点，全音阶缺乏半音关系的导向性，而且音在整体上具备对称性，因此使得主音化特征进一步被破坏。如果按照三度叠置的传统和弦观念来看，可将这个和弦解构为两个具备功能性的和弦。第一个和弦中存在的音有（C?D?E#F?#G?bA），将其按照三度结构叠置，发现可以解释为增六和弦与下属小七和弦的叠加），但是显然艾夫斯在写部这首作品时并不强调纵横向上严格的和声关系，他更重视的不是手段而是声音。从弦乐不同声部呈现出的音高对位来看，整个10小节的固定音型建立在增四度、纯四度交错叠置的和弦结构之上。弦乐固定音型的低音线条维持在半音进行以跨小节贯穿的长音循环往复，时值上以2小节、3小节的模式交替，横向音高上持续以大二度、减四度、增二度、纯四度循环交替，构成了低音循环式的基本线条结构。低音线条的音高材料与高声部的固定音型进行的联系十分紧密。 这首作品从音高角度出发，并没有呈现出任何调性的因素，我们能够从这10小节的固定音型中，看到混合音程和弦的影子以及源于半音音阶的音高材料，织体是对位形态的，节奏节拍组织大多数情况下是保持在一个固有模式下进行的。如果非要给这10小节的固定音型寻找一个主要的音的话，应该是弦乐高声部的强拍出现的C，它以增二度作等音小三度级进上行到达#D，而后经过减四度的上行跳进到达了bG，而后经过了作经过性质的#D回到了C，从而完成了第一组音响材料的进行，此后的三次音响集合的陈述虽没有沿着像第一次一样的脉络进行，但是对于C的凸显也能够从其所处的线条位置观察得到。虽然C在整个固定音型的音高材料中較为凸显，但是它仍旧未能足够明显地作为调中心被建立。因此从这样的角度来看，这首作品就音高角度应该被定义为非秩序化的、自由的无调性音乐。 二、固定音型集合分析 从横向上来看，这10小节的固定音型很难从听觉中构建出它们的关联，从声部之间结构关系，我们初步可以将它分成四个小的集合截断。通过探索其声部之间的音高关系可知，除低音线条外，其他声部的音高进行都是由小提声部进行移位模进而来，因此我们应当重点关注高声部的音高关系。对弦乐声部的固定音型进行分组的集合编号可以得到8组原始音高的线性截断，它们依次是（C—#D—bG）、（#D—C—B）、（D—#D—E—G）、（#F—bA—F）、（A—D—bB）、（B—E—D—F）、（C—#F—G—#G—A）、（F—bE—D——E—G—bD）。对它们分别进行数字音级编号后得：（0，3，6）、（3，0，11）、（2，3，4，7）、（6，8，5）、（9，2，10）、（11，4，2，5）、（0，6，7，8，9）、（5，3，2，4，7，1）。这八组集合除第一组外，其它显然都不是原型的音级，在集合表中都没有它们对应的数据。根据它们的音程涵量（002001）、（101100）、（211110）、（111000）、（100110）、（112011）、（322111）、（443211），通过集合表的数据对应，从而可以计算得到这八个截段的原型音级（见下表1）。 从以上集合音组的原型不难看出各个截断横向音高上的联系，每一个截断原型集合的第一个音都为初始音级“0”，由此也可以佐证上述关于C音在固定音型中的重要地位。第一个三音集合3—10（0，3，6）与4—13（0，1，3，6）、5—4（0，1，2，3，6）、6—2（0，1，2，3，4，6）的元素之间的关系较为明显，最后的六音截断（0，1，2，3，4，6）与3—10、4—13、5—4的关系为“包含”，它们的元素都可以从最后的六音截段材料中找到。上述的这几个三音集合、四音集合、五音集合都可以被称作为集合6—2的子集，而集合6—2则是它们的母集。四音集合4—4（0，1，2，5）与三音集合3—4（0，1，5）也构成了元素上的包含关系。从上述的分析中我们可以得出两组呈现互为“包含”集合关系的音高材料，第一组集合与后三组;第三组集合与第五组集合（见谱例4）。 谱例4：固定音型集合关系 由此我们不难看出呈现半音化特征固定音型音高所呈现的关系，再去比较剩余集合的相似性关系就不难看出它们之间更加密切的联系了。集合3—4与集合3—2构成了较为明显的形似性关系，它们的音程涵量都为“1”，元素与元素之间的音程关系均为小二度，它们的音程涵量极为相似。同理我们可以得出3—2与3—3之间存在“极大相似关系”，它们各自的音程向量（111000）与（101100）存在四对相同的向量项。第一组集合3—10（0，3，6）与第四组集合3—2（0，1，3），虽然在音程向量上不存在对应关系，但是它们在原型音级上仍然构成了元素上的相似性。因此固定音型在横向的音高关系便可以由此得到体现，而最为核心的集合应当是最后的六音母集6—2（0，1，2，3，4，6）。 纵向来看（谱例5），下方弦乐的三个声部基本与高声部呈现出严格的对位进行，从移位模进关系来看，固定音型进行了四个层次的模进，集合（0，3，6）与（0，1，4）是第一个层次，纵向声部间的关系为不严格的六度移位（除大提琴声部持续的长音外），集合（0，1，2，5）与集合（0，1，3）纵向声部间呈现出七度的移位关系，集合（0，1，5）、（0，1，3，6）、（0，1，2，3，6）的截段内，声部间呈现出平行五度的移位关系（其中包含等音的转换），最后的母集（0，1，2，3，4，6）纵向上呈现复二度的音高移位。 谱例5：纵向音高的模进关系 三、固定音型行进的节奏模式 固定音型主题在各个声部层次的横向行进上呈现出双重的节奏模式，在固定音型的各个声部层次上都存在着二元思维和三元思维的进行关系，各声部统一的节奏装置为中央公园在行进的时间过程中进行了清晰的定位[3]，可见循环的模式不仅体现在固定音型的整体结构呈示中，在内部的组织规律中也能得到体现（见图1）。 第5小节首次出现的切分节奏形态，打破了单一的模式化的进行，此处出现的切分的节奏形态后来单独分离出来作为中景（第41小节开始）的主要节奏组织，体现出主题在线性发展过程中的展开，固定音型材料虽在音乐的整体行进过程中，作为一个单独的声音事件呈现，但是它始终作为核心的材料起到对整体声音材料的控制。在第8小节，艾夫斯引进了一组五单位的节奏，它的出现打破了此前稳定的模式化进行，它在原有的双重节奏模式中增加了一种行进上的张力，同时引出了随后线性发展的第一组动态材料（木管组）行进的节奏框架，从而形成了中景主要的行进模式。第8小节五单位的节奏强化同时也对应了第八次固定音型行进时音乐状态整体动力性改变，体现出艾夫斯对于声音结构层次的特殊设计。音乐发展到第60小节，原本同步的音乐达到了一种分离的状态，呈现出两个声音层次的分离趋势，展现出声音层次的多维状态，这里声音层次的改变与固定音型双重的节奏模式相呼应，固定音型横向的音列组织规律同时作为一种音乐行进的结构层次在中景材料的分离状态中重新运用，使得在这个部分之后，声部的组织关系、声音的呈现状态、材料的分离趋势，都进入到了一个新的活动领域，与此前产生极大的反差，从而推进整个声音图景达到最终的高潮。整个固定音型的结构模式就像是中央公园的鸟瞰图，起到了局部音乐行为在整体结构上的预示作用[4]。 总?结 通过上述分析可知，《黑暗中的中央公园》的固定主题音型以均匀平衡的二、三度音程进行，且在声部之间构成了不同截断的模进关系，各截断组织单元之间又构成了相互交织的音集关系，它们以二、三分性的基本节奏模式作为统一要素，低声部的低音线条与其它声部统一行进的步伐形成局部结构层的动静态对比，局部节奏模式的改变同时，又在整体结构上具有照应预示的作用。固定音型主题作为整部作品持续贯穿的核心材料，对于整部作品不同层次、状态的声音元素具有结构力的作用，整个主题音调像是整部作品的缩影。艾夫斯用这样的形式将中央公园作为声音背景，将之定位在整个声音图景中，象征恒定不变的自然意义[5]，从而与此后发生的多重音乐事件形成场景位置的交叠。 纵观西方音乐表现形式的发展，从数的概念再到标题化的音乐语言表现形式，欧洲音乐的发展始终围绕的仍旧是体裁与题材的范畴，艾夫斯所处时代深处欧洲音乐的剧烈影响之下，与他同时代的一大批美国作曲家始终摆脱不了传统欧洲化的音乐创作与表现方式[6]。艾夫斯的这部《黑暗中的中央公园》，试图跳脱传统欧洲化的结构创作模式，旨在用自己独特的“开放性”的创作观念、多元化的声音表现方式，从音乐流动的时间线索中再现中央公园的图景，通过横向贯穿10小節的固定音型作为主体结构，间或穿插不同的场景元素，从而在声音中再现中央公园建成之初“自然主义”思想的理念[7]。 19世纪的半音体系已经成功瓦解了调性体系，使得音高逻辑上严格的等级制度被打破，音乐中半音的运动已经不仅作为一种装饰音与必须要倾向解决的导向和延长功能出现，大量半音材料的充斥使得调性意义上的不协和成为一种音响常态，从而使得“不协和”的意义重新被定义。像这种没有一个调性中心的“新音乐”，被称作了“无调性”音乐。艾弗斯对这种新音高形式的探索或许更早于新维也纳乐派的勋伯格（Arnold?Schoenberg，1874—1951）、韦伯恩（Anton?Friedrich?Wilhelm?von?Webern，1883—1945），在他早期的作品中我们可以看到在他混合形态的音高组织中，不乏局部序列的运用。但是如果将他的作品看待为严格序列性的无调性作品或者十二音音乐去研究音高方面的逻辑，想必过于生搬硬套。艾夫斯的确是一位具有“先见”的作曲家，他作品中展现了多元化的技术手段，而这些技术手段并不总是沿着一种固定的题材和模式被运用到同一首作品中，它们可以从不同的维度出发而最终到达一个相同的目的地——艾弗斯的理想蓝图。艾夫斯可以无需顾及大众或其他音乐家的想法（甚至无需考虑这些音乐是否会被演奏），艾夫斯的创作完全是为自己而作，甚至常常对他的作品最后能否构成一个完整的形式也不在乎。对于查尔斯·艾夫斯而言，他将音乐视为一种“开放的”艺术形式，可以包容所有的音乐类型，将它们整合成一个更高的综合体[8]。 |
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