| 标题 | 张岱小品文中的白描技法与风格 |
| 范文 | 沈宇祺 摘? ? 要： 白描源自中国传统画的一种技法，所谓“以形写神”“骨法用笔”皆指此法。叶朗先生指出明末的金圣叹“第一次把这个术语引到小说批评的领域中”。而后张竹坡发展了这一术语，把它用于《金瓶梅》评点。鲁迅在《作文秘诀》中继承了传统文学中的白描技法，并拓宽了此二字的理论视野，将其描述为一种文学风格，并从正反两方面详细阐述白描应有的内涵——肯定方面强调“有真意”，否定方面指出应与“粉饰”“做作”“卖弄”等概念相对立。本文旨在从白描的本义出发，结合传统技法和鲁迅的白描新论，对张岱的《陶庵梦忆》中的部分小品文做阐述和赏析。 关键词： 白描技法? ? 白描风格? ? 《陶庵梦忆》 一、白描技法的应用 （一）有序与无序的碰撞 白描从技法的角度侧重于朴实、平白精练的语言勾勒人物、景物、行为。往往是淡淡数笔让笔下的客观之物自我呈现，避免作者的声音过分显露。 《梅花书屋》对空间秩序感的表现有条不紊，通过造屋这一过程对书屋的方方面面进行了白描勾勒。 旁广耳室如纱幮，设卧榻。前后空地，后墙坛其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墙上，岁满三百余朵。坛前西府二树，花时积三尺香雪。前四壁稍高，对面砌石台，插太湖石数峰。西溪梅骨古劲，滇茶数茎，妩媚其旁。梅根种西番莲，缠绕如缨络。窗外竹棚，密宝襄盖之。阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府，渐作绿暗①。 语言简洁，点到即止。难能可贵的是懂得抓要点、做减法的描述。省去主室的描绘，直接给耳室一处白描，“如纱幮，设卧榻”六个字不仅将耳室场景跃然纸上，还交代梅花书屋整个内部格局。接着主要笔墨放在勾勒书屋的外部环境上，尤其突出花卉种植，营造出清雅的格调氛围。画面焦点从屋内转到前后空地，再聚焦到后墙墙角、坛前、前院四壁、石台、梅根、窗外、阶下、前后窗外。从《梅花书屋》一篇尽显白描技法的秩序层次，这是人工笔法对画面感的有意营造。 除了这样井然有序的白描勾勒，白描技法善于表现一种无序感，这种无序突破了人工巧匠的笨拙，抵达造化自然的淳朴，落实到局部则体现在一处处偶然、巧合。这里在《栖霞》一篇中便有体现。 戊寅冬，余携竹兜一、苍头一，游栖霞，三宿之……山顶怪石巉岏，灌木苍郁，有颠僧住之。与余谈，荒诞有奇理，惜不得穷诘之。日晡，上摄山顶观霞，非复霞理，余坐石上痴对。复走庵后，看长江帆影，老鹳河、黄天荡，条条出麓下，悄然有山河辽廓之感。一客盘礴余前，熟视余，余晋与揖，问之，为萧伯玉先生，因坐与剧谈，庵僧设茶供。伯玉问及补陀，余适以是年朝海归，谈之甚悉。《补陀志》方成，在箧底，出示伯玉，伯玉大喜，为余作叙。取火下山，拉与同寓宿，夜长，无不谈之，伯玉强余再留一宿②。 这段整体来看属于叙述的范畴，叙述过程简练传神，得益于叙述的同时夹杂着描写，又不赘主观情绪，可以说是典型的叙述中辅以白描，既讓叙述流畅又避免了流水账写法。再论白描的贡献，让整个游栖霞过程凸显奇之又奇、巧之又巧。到山顶偶遇颠僧、傍晚时分石上痴对、复走庵后又巧遇萧伯玉，适逢《补陀志》刚成，伯玉见之大喜为之作叙，又强留自己一宿。再看景物描写，处处透露奇怪二字——怪石巉岏、灌木苍郁，上山观霞非复霞理，登高远望悄然有山河辽廓之感……由此可见，白描手法不局限于画面空间秩序的营造，对无序感的表现也可谓入木三分。 （二）虚实相生、和谐变化 白描技法对各种层次的表现游刃有余、灵活多变，尤其擅长气氛的营造。因为要体现气氛，最要不得的就是作者意识过于明显，同时文字若过于冗杂则不利于留白。白描技法的简笔勾勒能达到“羚羊挂角、无迹可求”的效果，在实写过程中处处留白，韵味无穷、虚实相生。 大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，唯长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已③。 实写处不过雪、舟、毳衣炉火、雾凇、天云山水、影子而已，画面的基调十分简单，硬要说不过是炉火与其他几物形成了色调的张力，一冷一暖，然至少在这一段，这算不上重点。《湖心亭看雪》这段文字充满冰雪之气，意蕴上体现一种宏阔寂寥的宇宙观，天人合一，充分展示了古典中国的美学精神。这层厚重的美学意蕴来源于白描笔法塑造的虚写成分。“雾凇沆砀”，雾——自上而下的云气，凇——自下而上的水汽，两者结合，脱实入虚，又“天与云、与山、与水，上下一白”，物我合一，造化自然，是为大。“湖上影子，一痕、一点、一芥、两三粒”，用白描技法将量词轻轻一点，是为小。茫茫宇宙之大、沧海一粟之小，大小之结合，又是一重脱实入虚。这样虚实相生，营造的意境便韵味无穷。 白描技法用于对象层次的把握可以说驾轻就熟、屡试不爽。不同类的事物分层分类有不同变化，又和谐相融，既没有破坏层次感，又没有影响和谐感。以《西湖七月半》为例，“看七月半之人，以五类看之”，其一，“名为看月而实不见月者”;其二，“身在月下而实不看月者”，其三，“亦在月下，亦看月而欲人看其看月者”，其四，“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者”，其五，“看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者”。这五类人惟妙惟肖，不同之处泾渭分明，却实有突出，突出第五类，“月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬”。在前四类的烘托下，第五类人的意趣跃然纸上，如梦似醉。通过白描技法先勾勒出变化与层次，再和谐统一，达到意境与情意的升华，此在《西湖七月半》一文中可见一斑。 二、白描风格的营造 风格的内涵范畴比技法要大，首次将白描从技法提升到风格层面首创于鲁迅对《孽海花》的文学批评，指出《孽海花》本身在风格上面的缺憾——“尚增饰而贱白描”，这一批评开阔了传统仅局限于技法层面的桎梏，为“白描”这一术语增添了新的理论内涵。 （一）有真意 鲁迅在《作文秘诀》中将“有真意”作为使用白描的第一个原则，也是行文的前提。从反向来说，“有真意”即“少粉饰，少做作，勿卖弄”。这一点可以六朝形式主义倾向的宫廷诗和骈文作反例。在《陶庵梦忆》中，张岱直抒性灵，大多篇幅都秉持着“有真意”这一基本白描原则。如《濮仲谦雕刻》一文： 然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也。仲谦名噪甚，得其一款，物辄腾贵。三山街润泽于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之、利啖之，终不可得④。 濮仲谦手艺巧夺天工，然其雕刻全凭自喜，若不合心意，虽势劫之、利啖之不能让他屈服。开篇先浓墨描绘濮仲谦手艺之高、名噪一时，可他赤贫自如，原因是他雕刻从不为了名利，濮仲谦的雕刻完全出于性情。在濮仲谦之上，我们看到的是张岱本人对这类人的欣赏，寄托了张岱的一种价值观——随心所欲、返璞自然，在违反心意的前提下，功名利禄皆为尘埃。文中没有出现一句作者的主观评论，叙述描写也点到即止，可在白描风格之下却隐含了深深的真意。 这份真意在《濮仲谦雕刻》尚且表现为一种清高典雅之情，到了《二十四桥风月》则蕴含了更深沉和现实主义的情感。“歪妓多可五六百人，每日傍晚，膏沐熏烧，出巷口，倚徙盘礴于茶馆酒肆之前，谓之‘站关”⑤。一幅五六百名妓女倚徙盘礴于茶馆酒肆之前的景象触目惊心。“灯前月下，人无正色，所谓‘一白能遮百丑者，粉之力也。游子过客，往来如梭，摩睛相觑，有当意者，逼前牵之去;而是妓忽出身分，肃客先行，自缓步尾之”。极尽粉饰的歪妓为了生存勾引客人的行为不禁惹人心疼。而夜深倘若招不到客，“或发娇声，唱《擘破玉》等小词，或自相谑浪嘻笑，故作热闹，以乱时候;然笑言哑哑声中，渐带凄楚”。故作热闹，然笑言哑哑声中，渐带凄楚。这些歪妓抛下了尊严，沦为男人取笑、欢心的工具，明明强作欢乐，可这份哑声中带出的凄楚却让人肃然落泪。然而这还不止，“夜分不得不去，悄然暗摸如鬼。见老鸨，受饿、受笞俱不可知矣”。到了这，扬州数百名歪妓的悲惨命运跃然纸上。结尾收在别人夸我艳福深的玩笑话中，“复大噱，余亦大噱”，同样是笑，我这一笑所包含的情感非三言两语可以道出。纵观全篇，张岱同样没有对这些风月女子发表一言半语的评论，但营造的情感浓厚稠密得从酒巷中冒了出来，这便是白描风格的妙处，将真意发酵酝酿，以最深沉的形式钻进读者心扉。 （二）丰厚的结构组合 白描风格强调“少粉饰，少做作，勿卖弄”，结构之间的组合不适于太松散，不宜像汉赋或骈文那样冗词叠加，也不宜吟诗般循环往复，意象与意象之间简练传神地勾连即可。语境的建构又超出单个词语或意象的叠加，丰厚的结构组合是白描风格的重要特色。如《陶庵梦忆》中《柳敬亭说书》这段： 余听其说《景阳冈武松打虎》白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。主人必屏息静坐，倾耳听之，彼方掉舌。稍见下人呫哔耳语，听者欠伸有倦色，辄不言，故不得强⑥。 引文部分着重描写柳敬亭说书艺术之高超。第一句总起，与本传大异。怎么个异法？这就引入柳敬亭说书的独特风格——刻画细致、简洁明了。再从细微处描写，声调与情节浑如一体，代入感极强，并紧跟一处说书文本实际印证前句描写。最后从看客的角度侧面描写，衬托出柳敬亭说书之生动。整个语句结构非常紧凑，宛如一个有机体。苏珊·朗格在《艺术问题》中提到结构应该像一个生命有机体，如果这个结构的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止几分钟，整个有机体就要解体，生命随之完结。《柳敬亭说书》的结构剪裁干净利落，句与句之间宛如呼吸般节制、连续，符合鲁迅所要求的勿粉饰特征。 白描技法对于虚构场景的描绘有得天独厚的优势。因为是虚构，如果铺陈的东西不加以描述就会让读者不知所云，但倘若沉迷于描述，又会使文气笨重，影响文章本身的节奏。白描技法的运用可以有效避免这两点，同时形成的文气风格也是白描风格的一种。此在《琅嬛福地》一文有突出的体现： 陶庵梦有夙因，常梦至一石厂，峥窅岩岪，前有急湍洄溪，水落如雪，松石奇古，杂以名花。梦坐其中，童子进茗果，积书满架，开卷视之，多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文，梦中读之，似能通其棘涩…… 缘山以北，精舍小房，绌屈蜿蜒，有古木，有层崖，有小涧，有幽篁，节节有致。山尽有佳穴，造生圹，俟陶庵蜕焉，碑曰“呜呼有明陶庵张长公之圹”。圹左有空地亩许，架一草庵，供佛，供陶庵像，迎僧住之奉香火……门临大河，小楼翼之，可看炉峰、敬亭诸山。楼下门之，匾曰“琅嬛福地”。缘河北走，有石桥极古朴，上有灌木，可坐、可风、可月⑦。 张岱借用琅嬛福地的典故，描述一处梦中所见的住所。这住所现实中并不存在，乃陶庵老人魂牵梦绕、脑中理想的场景。用文字构造场景便用了白描的技法。首段用密集的节奏描绘梦中场景，点到即止，行为中虚幻得有意境——“多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文，梦中读之，似能通其棘涩”，加强了梦感和一层杳渺的情绪。往下第二段，按地理方位的顺序有序描绘，很有节制（这一妙用参考本文第一节），“供佛，供陶庵像”是张岱想象百年之后的场景，倒错时空，又有脱实入虚之感。文章结尾处笔调很轻，点题“楼下门之，匾曰“琅嬛福地”，这句显然有了结尾的氛围，再用白描手法轻轻点三下——“可坐、可风、可月”，一句话不议论，戛然而止，留下几缕梦幻般的韵香。通篇下来，白描风格与梦境风格相辅相成，白描的处处留白恰恰形成了虚构场景所需的虚幻氛围，可说相得益彰。 三、结语 曾有人形容张岱的小品文构成了“雪月花时，千空幻梦”的清明上河图式图景。本文从白描技法和白描风格两个小切口探索了《陶庵梦忆》的文体特色，同样在《琅嬛福地》的案例下，用白描风格和虚幻图景结合作结尾，从另一条审美小径通向了张岱独具特色的审美风格。白描技法在各个文学文本中的运用十分广泛，白描风格在笔者看来不是一个固定成型的文学风格，它是基于技法层面提炼出来的一种流动的美学风格。在张岱的笔下，他的白描风格充满了冰雪之气，在擅于运用白描技法的其他作家笔下，可能变成另外一种韵味。宛若流水，随物赋形，是笔者认为的白描风格应具备的品质。 注释： ①[明]张岱.《陶庵梦忆》卷二《梅花书屋》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ②[明]张岱.《陶庵梦忆》卷三《栖霞》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ③[明]张岱.《陶庵梦忆》卷三《湖心亭看雪》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ④[明]张岱.《陶庵梦忆》卷一《濮仲谦雕刻》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ⑤[明]张岱.《陶庵梦忆》卷四《二十四桥风月》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ⑥[明]张岱.《陶庵梦忆》卷五《柳敬亭说书》[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. ⑦[明]张岱.《陶庵梦忆》卷八《琅嬛福地》[M].淮茗，评注.北京：中華书局，2008. 参考文献： [1]张岱.陶庵梦忆[M].淮茗，评注.北京：中华书局，2008. [2]王俊乔.文体学视野下的张岱小品文研究[D].扬州：扬州大学，2019. [3]安思余.雪月花时，千空幻梦——张岱小品文的自然审美路径意蕴及内涵研究[D].南宁：广西民族大学，2016. [4]江舒琳.从《陶庵梦忆》探究张岱小品文的艺术特色[J].语文学刊，2015（3）. [5]林单戈.有序与无序的碰撞——白描与肌理形式感的统一[J].美术学报，2019（11）. [6]许祖华.鲁迅的白描观新论[J].山西大学学报，2014（3）. [7]任莉.论中国绘画的白描技法与文学白描手法的异曲同工[J].宁夏大学学报，2012（4）. [8]张金明.论白描在唐宋诗中的发展[J].阅江学刊，2016（12）. [9]查桂义.从归有光之“白描”到方苞之“白描”[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2008（5）. |
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