| 标题 | 浅谈日本“物派”的语言媒介及对个人创作的影响 |
| 范文 | 摘要：在上个世纪六七十年代交汇的日本，经过了第二次世界大战的洗礼后，诞生了一个东方传统哲学为基础的艺术流派--“物派”。 物派”艺术作品中通常以使用未经处理加工过的木头、石头、土等自然材料及空间（场域）为主要特征，其独特的面貌在世界艺术中独树一帜。本文通过对“物派”发端、意义及对“物派”语言媒介的分析和探讨，结合个人创作作品讨论“物派”语言媒介的运用及更多可能性。 关键词：日本“物派”;语言媒介;场域 1.第一章 第二次世界大战之后，作为战败国的日本，整个国家几乎处于瘫痪状态，美国作为战胜国在政治、经济、文化等各个方面侵入，其中也包括艺术领域。日本经济复苏是在二十世纪五六十年代，经济的复苏带动一系列连锁反应，民族自我认同度提升，文化与艺术界开始了一场期望摆脱美国思想文化的影响，重新定位日本文化的思考和抗争。在这样的时代背景下，吉源治良、白发一雄等人发起了“具体派”这种艺术形态以物质、自然、生命等为创作主题，将物质导入高层次的精神领域。“具体派”这种艺术形态的产生对日后“物派”的形成起到了基本的铺垫。在整个重新定位日本文化的思考与抗争中，“物派”艺术应运而生。 “物派”是“具体派”的发展和突破，从某种程度上也可以理解为是对“具体派”的批判。“具体派”的艺术家作品及艺术尝试在当时的历史时期有明显的模仿和照搬美国艺术的影子，如白發一雄的足绘和波洛克的滴洒绘画，从材料到行动方式都是类似的方面;“具体派”只是提出了东方话语权的问题，但并未解决这个问题。从这方面看，因为其特殊历史背景，“物派”是用探索东方艺术的自我意识和艺术本土化东方化的方式来直接的对抗美国文化对日本的入侵。“物派”艺术的以传统文化为基础，坚持日本或者东方文化的视角进行创作，还将东方的哲学、美学融合其中，建立起以亚洲东方方式为视角的创作形式，也为亚洲的艺术探索与发展做了一个典范。 笔者最早直接观看到“物派”艺术家作品是2014年夏天在杭州的三尚当代艺术馆，当时在展的展览是一个名为《敬畏此刻》的群展，见到了艺术家李禹焕的《 Relatum - Silence in Seoul》这件作品，一块硕大的石头直面重色金属板，在空旷的空间内物体与周边的关系散发出一种独特的作品气质。随着研究的推进和发展，更被“物派”艺术家作品中纯粹的独特语言媒介，空间场域的营造及东方美学和哲学所吸引;这种语言媒介与笔者本身有关时间性的抽象绘画创作有关联性，加之笔者本科所学是综合绘画专业，材料性的语言媒介和场域营造对笔者的创作也提供了更多的范式，扩宽了媒介范围。 2.第二章 李禹焕是 “物派”中具有代表性艺术家，自幼接受东方传统文化教育;在研习诗、书、画的同时， 对山水画的研究深刻，例如山水画中的自然情趣与深度寓境，对老庄思想也有自己的感悟。他主张的是不再考虑创作过程中头脑思维主观客观因素，完全凭其本心，在最原始的心境，观其自身，没有合理性，摒弃现实世俗。李禹焕的主导与影响，使“物派”艺术家致力于与外部空间建立新的联系，提倡有自我意识的作品形态，成为打破传统美术固有方式、解构现代艺术潮流的一次尝试。 石头与木头作为“物派”艺术中重要的语言媒介被经常使用。在李禹焕的作品《关系项》中，艺术家把众多未经处理过的自然的石头，铁板，玻璃板并置，大的石块压裂玻璃板，呈现出破碎的状态，而透过玻璃观看到的铁板仿佛也产生了破碎的状态。在整个作品的呈现排布上艺术家也极为考究，石头，玻璃，铁板在此营造出一种相互存在又相互对峙的“势”，石头的自然物质性与工业生产的玻璃和铁板在整个空间中彼此存在又相互消解，最终与整个环境和空间融为一体。 “物派”艺术的场域实际指在作品创作呈现过程中艺术家人为营造的空间。艺术家制定好的方案中，通过对“物”的摆放，并置，使得“物”与“物”，人与“物”，“物”与空间，人与空间产生与原本不同的变化和力量。在场域的概念中同时要提的一个概念是”势“。老子说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”（老子《道德经》）在东方传统文化中，“势”是一种形而上的哲学概念，在“物派”艺术中“势”的呈现与“物”与“物”之间的关系，呈现的方式，大小，距离，疏密，角度，光线，整体空间呈现都有关系;“势”的概念除此之外更多的是抽象的，在艺术家创作作品的过程中和布展陈列的过程中产生，“势”的产生对于“物派”作品中的场域起到了提升精神层面境界和价值。 “物派”艺术作品中通常以使用未经处理加工过的木头、石头、土等自然材料及空间（场域）为主要特征，极大的降低作品的人为处理的痕迹，作品本身讨论的重心不仅仅在于物与物之间的关系，同时也加强与场域或者空间的关系，自然的将场域或者空间的关系作为作品中的重要组成部分来思考。但是不管“物派”艺术家在作品呈现中采用哪一种或是多种语言媒介，都必不可少的将空间和场域概念融入自己的作品中，将整个空间场域当作自己作品的一部分，而不是单一的“物”立在那里;这种意识在后来也影响了其他艺术的发展。 3.第三章 在艺术创作中，时间的流逝与回望，空间场域的塑造与延展是笔者持续在关注和探索的两个点，并将系列作品命名为《溯》。“溯”在新华字典中的解释为：“溯”是一个多音字，读音su或shuo。意思是逆着水流方向走，逆水而行，流而上。后引申为追求根源或回想，比喻回首往事，探寻渊源。笔者本身生活和学习过程中所思考的时间性问题，与“溯”的涵义暗合;试图将时间的维度嵌入到绘画和装置的创作过程中，乃至形成作品不可分割的一部分，而并不满足于二维的图像，而是想构建一种“物”的叙事结构，不仅具有立体结构的三位空间，甚至尝试带有时间特性的四维空间，在布展呈现中，将“物派”的场域概念带入，运用不同作品之间的组合并置，产生自我作品氛围的营造，从而和“物派”的场域和“势”暗合。 《溯45》这件作品是整个《溯》系列创作的早起作品，是早起为追求”物“的直观效果所做的实验形的作品。选用了木头和锡箔纸为材料;两块大小和形状很接近的老榆木是我在山西淘来的，老榆木的年代感作为作品本身的气质来源，锡箔纸在经过了无数次叠揉后用白乳胶将其尽可能平整的包裹在准备好的老榆木板上，将本身就具有年代价值的木头进行”物质化“处理，同时和另外一块并置在一起，老与新，自然与工业同时呈现，默默的对比中，当然在这件作品制作的过程中也同时创作了《溯17》、《溯21》等这几件运用了锡箔纸的作品。 据《清异录》记载，五代后晋时代便有人开始玩赏太湖石，到唐代开始特别盛行;千百年来，赏石、藏石成为文人阶层的重要日常文化活动，笔者作品《溯-归》选取太湖石为原型，本身就带有其文化和时间属性。在创作过程中，用沥青等黑色材质的物质增加其厚重感，堆砌在太湖石的表面，待沥青还未凝固的时候将树脂媒介倾倒在起表面，使得沥青和树脂混合，等待干透后作品呈现出一种沉重的分量和物质感。整个创作过程对于太湖石进行了重新定义，尝试赋予原本带有中国传统文化属性的太湖石一种新的意义。 有关整個《溯》系列的作品，在布展陈设时是无法以单一一件作品作为视觉效果的衡量标准的，它必然需要将一组或是多件作品进行重组，排列及并置;需要考虑作品间的大小，距离，疏密，黑白灰，空间，场域等等问题。?如下图中这组作品是笔者在17年南京问象艺术空间举办的个展《v-ing—李书天个人项目》中的场景;可以看到图中在整体布展时为了与《溯06》这件作品并置，所以选取了一件笔者个人收藏的清代花板同时呈现;在右边墙角处陈设《溯-归》这件作品，加上地面用黑色胶带作出的分割线，来增加整个场域的层次和丰富性，这种从墙面到立体到地面的整体布局，也是笔者在通过研究和学习“物派”艺术的过程中受到的启发。 结语 笔者通过对“物派”艺术的研究和梳理，从“物派”的发端、意义、代表艺术家引出对“物派”语言媒介和场域概念的理解和阐述，最终把之作用在自我的艺术创作《溯》系列作品中。《溯》系列作品以观念性为核心，以丰富的材料语言媒介表达笔者对场域的把控，对时间性问题的思考和对东方美学方式的探索。 当下的社会发展为现在的艺术家提供了更加广阔的创作和思考空间，更加多元和丰富的语言媒介层出不穷。不论研究任何的流派或语言媒介，都应最终作用与自我本身，语言媒介应与自身作品内在最终气质相符。“物派”艺术在当时所处的历史环境下，坚持以东方视角来创作，为整个亚洲艺术的探索做了一个典范。正如高名璐先生说的：“中国的当代艺术不只是展品和商品，它应该成为与科学，宗教和哲学一样能够对中国和世界的文化发生积极影响的领域。 参考文献 [1] 潘力.《“物派”新识—访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄》[J ] .世界美术，2001-09-15 [2]黄笃.《从“物派”到“环境艺术”----解读关根申夫的艺术观念》[J].东方艺术，2005-01-15 作者简介：李书天，1992.2 男 汉族 河南商丘人，郑州科技学院，艺术学院专职教师，研究方向：当代艺术 |
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