| 标题 | 民国中期传统词律论的辨说与展开 |
| 范文 | 胡建次 〔摘要〕?民国中期传统词律论的辨说与展开，主要体现在三个维面：一是偏于对协律的标树之论，二是偏于对破律的张扬之论，三是主张协律与破律相结合之论。在第一个维面，一些词论家对协律的必要性不断予以强调，对如何协合音律予以探讨。在第二个维面，一些词论家对拘守声律之论不断予以批评与消解。在第三个维面，一些词论家从较为综合的眼光与更为平正的视点出发，对词律表现之道予以会通。上述几个维面，相互交融，相互补充，将词律论推向了一个新的境界。 〔关键词〕?民国中期;词律之论;协律论;破律论;结合论 〔中图分类号〕I207.23?〔文献标识码〕A?〔文章编号〕1000-4769（2019）01-0176-09 词律论是我国传统词学中的基本论题。这一论题主要从词的创作是否需要协律以及如何协律等方面来加以展开。在我国传统词学史上，有关词律之论是甚为丰富多样的，形成相互联系、相互交织的几个维面与线索，显示出富于历史观照的特征。民国时期可谓我国传统词学的落日余晖期，但也是传统词律之论探讨与展开得甚为具体与深入的时期，将传统词律论引向一个新的平台。本文对民国中期传统词律论的辨说与展开予以考察。 一、偏于对协律的标树之论 民国时期，传统词律论辨说与展开的第一个维面，是偏于对协律的标树之论。这一维面线索，先是出现在徐珂、周焯、陈匪石、吴东园、方廷楷、梁启超、陈洵、蒋兆兰、张德瀛、况周颐、陈锐、朱彦臣等人的论说中。发展到民国中期，翁麟声、胡云翼、龙榆生、夏敬观、林大椿、俞平伯、刘永济、刘坡公、施则敬、陈兼与、夏仁虎、何嘉等人，或对协律的必要性进一步予以强调，或对如何协律不断加以探讨，将协合音律之论推向历史新高。 翁麟声《怡簃词话》云：“《古今词曲品》谓：‘学词不学器，与不学等。盖其所作词，必不能入乐。无论其造句如何佳妙，要亦不过文章家之骈散文耳。语固精审扼要，顾期之今世，填词之家，有几工是说者乎？所谓学器，即知音也。音韵声律，又有不同。考律者只知十二律，二十八调等宫调之原理，而究竟某宫须用何种声音之字配之，则未能确指而明言也。乐工则只知工尺等字，不复考其工字属何律？尺字属何律？第按谱吹声，于节拍无差，即为能事矣。而究其工字应用何种声音之字，配之乃合，亦茫然如声聩耳！而韵学家只以四声辨韵，问其某韵合于宫谱管色中之何字，则亦惟有茫对者。惟音学家独能以四声辨五音，以五音配管色，以管色求律吕。故词曲家必知音，知音者，学器之初仞也。”〔1〕翁麟声引用《古今词曲品》中之语，评说当世词作者中讲究声律之求的人较少。他认为，所谓“学词”之“学器”，乃指知音审律而言。词之音律运用的规则是十分丰富多样的，不同音律之间的搭配协调的确是件非常复杂的事情。不同的人即便如“乐工”“韵学家”所熟识的也只是其中的某些内容，只有“音学家”能够通过平、上、去、入之“四声”而辨分宫、商、角、徵、羽之“五音”，又以“五音”而协合“管色”，抒写出和谐动人的词作。翁麟声总结道，凡词曲家必以知音审律为先决条件，由此，才可以真正入乎词作之道中。翁麟声之论，明确体现出对协合音律的坚定要求，这当然与其作为戏曲名家的身份是密不可分的。胡云翼《宋词研究》云：“从音节方面看，词不但论平仄，并且讲求五声。词押韵比诗更要严格，故詞之音乐成分，只有比诗复杂;音节比诗更要响亮。音节与韵律容易在听觉上骤增抒情的力量，易于引起情绪的波动，发生联想的感情，故音节在抒情诗里面最关重要。而词的音节，自然是适宜于抒情了。”〔2〕胡云翼对词的音律表现十分看重，细加论说。他认为，词的押韵比诗更为严格得多，其音律表现也比诗之体制更为复杂多样，其总的要求是在讲究平仄的基础上注重“宫”“商”“角”“徵”“羽”的运用，使音节响亮而分明，从审美角度而言，易于诉诸人的听觉，易于引发人的情绪波动与情感起伏，进而引起联想与想象，产生意味不尽的效果。 龙榆生《词律质疑》一文云：“词本依声而作，声必协律而后可歌，此必然之理，古今无异议者也。然此所谓律者，乃律吕之律，依所属宫调不同，而异其作用，必准之管弦而俱合，付之歌喉而无所戾，初未尝专以四声清浊当之。唐、宋以来曲子词，据王灼说：‘音节皆有辖束，而一字一拍，不敢辄增损。（《碧鸡漫志》一）牛僧儒谓：‘拍为乐句。（《漫志》一引）后世所谓依谱填词，但按其句度长短之数，声韵平上之差，便以为能尽协律之能事。其实所谓‘音节皆有辖束者，断不能以后来词谱所定句豆，为可尽之。”〔3〕龙榆生论说依照声调而协合音律为词之创作的本质要求，他概括此乃古今之通论。他认为，词律之“律”主要指“律吕之律”，旨在依照不同曲调而应合管弦，付于歌唱，它与专门讲究平仄四声的音律之道还是有所不同的。宋代王灼等人所提出的“音节皆有辖束”之论与其也还有所区别。它重在依照句子长短不同而协合声韵，而绝不仅拘限于以所谓词谱所定字语而为之。龙榆生之论，对传统协律内涵予以了修正与深化，是甚具理论意义的。他在《填词与选调》一文中又云：“词本依声而作，声依曲调而异。词为文学之事，声为音乐之事。然二者并发于情之所感，而藉声音以表达之。方成培曰：‘以八音自然之声，合人喉舌自然之声，高下一贯，无相夺伦而成乐矣。（《香砚居词尘·宫调发挥》）乐以抑扬抗坠，疾徐高下之节，表达喜怒哀乐，万有不同之情感。文人倚其声而实之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之语言。举凡语气缓急之间，与夫轻重配合之理，又莫不与作者之情感相应。所谓‘情动于中而形于言、‘声成文谓之音（《诗·大序》），必也三者吻合无间，乃为能尽歌词之能事。”〔4〕龙榆生努力张扬词为音乐性文学体制。他概括文辞与声调作为两种艺术表现的因素，它们都缘发于人之情感表现，通过声音而传达出来。龙榆生论断，在词的创作中，人们倚声而填以文辞，因声而文，其中，是较为讲究语气的高下缓急与音调的轻重配合的，而这些讲究又始终与创作主体情感表现紧密相连。只有将情感表现、音律运用与文字择选三者融为一体，才可谓“尽歌词之能事”。龙榆生将协律之求作为词之艺术表现的有机组成部分，体现出其作为一代词学大师的艺术理想。 夏敬观《灵鹊蒲桃镜馆词序》云：“词之源出于隋唐之际，被诸管弦。惟用郑译所演苏祇婆胡琵琶四旦、七均、二十八调。其始制词，不过五七言，乐工增以散声，代以谱字，犹汉魏乐府杂写声、辞、艳也。贞元、元和间，文学之士逐声置字，乃渐广为令慢引近。制调者，乐工耳，而为文词以就其范，谓之填词。拘以句豆，不足，又限之以四声，非必若是始合于乐工所用均调。然好之者必习而为之，不苦其束缚才思，久而出于自然。”〔5〕夏敬观论说词在最初产生之时，是可以应之于管弦歌唱的。其开初，体现在文字方面，大都为五言与七言句，后来，乐工们“增以散声，代以谱字”，在为应和旋律中逐渐加以衬字，这便像汉魏时期乐府诗中所谓 “××辞”之体了;发展到唐朝贞元、元和时期，文学之士从乐工手中接过“逐声置字”的权柄，广泛创作出多种词的体制。他们始终以音调表现为本位，而以文辞运用为附丽，强调通过不断修改字语，调整文思以应合音调，即便感到束缚也在所不惜，并追求在不断实践的过程中由拘束而走向自然。夏敬观之论，对由“乐工”之调到“文士”之声的演变发展过程予以了很好的阐明。林大椿在《词之矩律》一文中云：“词之本性，原具矩律，后之作者，纵在歌法失传字谱零落之今日，岂可遽使违背本性顿失原则。谱法虽亡，旧词尚在，尽可择其格律严整者，仿用多数决之标准，以定依违，所以距宋元数百年之后，尚得凭之以制谱，虽与原有之谱合否未可知，而大体要亦勿违。”〔6〕林大椿论说协合音律为词之艺术表现的本质所在。他持论，即便在现今词之调谱失传的情况下，词的创作也决不可有违其本性，仍然应该在大体上依照音律表现的原则进行创作，虽不一定能完全吻合调谱的要求，但大体上还是要以协合音律为基本原则的。 俞平伯《诗余闲评》云：“词是有调子的，它有一个特色，就是调子固定。比如说《浣溪沙》，调子永远不变，你要作，就得按照着调子作，原来的形式绝对不许更动。调子既不能迁就文章，一定要用文章来迁就调子，所以叫做‘填词。这一点很重要，因为由此造成词之所以特异之点。比如文字方面，声音的高下，都和调子有关，看其文词，就可以知道填的是甚么调子，因为文词一定要合律的缘故。”〔7〕俞平伯持论词的创作一定要依照声调，在这点上是无法改变的。他强调不同的词调有着各异的音律表现特点，因此，所谓“填词”就体现为以文辞而应合曲调，一定要在文辞的运用中适应声调表现的要求，这便是“合律”的首要之义。俞平伯之论，对协律之求予以了甚为通俗易懂的解说。刘永济《词学通论》云：“自永明四声之说倡，而文艺之事一变，浸淫五百余年，至于词体之兴，其法愈趋而愈密。昔人知其然，而未言其故。夫文家之用四声，有定则焉：曰相间，曰相重。二者所以求音节协和之美，而别韵文于散体也。”〔8〕刘永济在总体上是主张协律填词的。他论说自南朝永明时期声律之说肇始，声律之求便成为文学美的种类之一。及至词之体制兴盛，音律规则愈加讲究，成为一种独特的文学形式。刘永济概括音律表现应遵循两个原则：一是相互错杂，二是相互应和，它们构合出文学谐和之美的世界，是音乐性文学体制得以成就的根本所在。 刘坡公《学词百法》云：“五音者，宫、商、角、徵（音止）、羽也。喉音为宫，齿音为商，牙音为角，舌音为徵，唇音为羽。昔人填词度曲，字字须审其音之所属，而后精研以出之，故能律协声谐，绝无落韵失腔之弊。韵书云：‘欲知宫，舌居中;欲知商，开口张;欲知角，舌根缩;欲知徵，舌拒齒;欲知羽，口吻聚。此即审辨五音之不二法门，而亦学习填词者所当注意也。夫学词与学诗，虽有难易之分，而其注重音韵则一。南宋时有内司所刊《乐府混成集》，列举各种词曲宫调，当日填词家莫不奉为圭臬。迨后，《混成集》失传，好填词者但依旧谱按字填缀，不复研究宫商，而词律遂日渐废矣。今欲学习填词之法，不可不先审辨五音，至于辨别四声，则已叙明在《学诗百法》第一则，兹不复述焉。” 〔9〕刘坡公详细对“宫”“商”“角”“徵”“羽”所属发音的具体部位及所应注意的方面予以论说，他归结辨分“五音”之异乃学习填词者所必须注意的。刘坡公概括诗词创作虽有难易之分，但在注重音律表现上是一致的。他例说南宋时期朝廷内务司编有《乐府混成集》一书，从人们的创作实践中总结出各种词牌曲调，但后来此书失传，填词者又只能根据旧有的音调而加以创作，词律之道日渐走向荒驰。刘坡公倡导当世人作词还是应从辨分音律入手，在熟识音律表现的规律与特征中昌明创作之道。施则敬《与龙榆生论四声书》云：“词本为文学与音乐相合而成，音读、音调不可偏废，惟是宫商律吕既失传，歌法又失传，词已脱离音乐之域，而为纯文学之产品矣。吾人既无以复知商律吕及歌法，则亦只有退而以文学论文学耳。诚如吾兄论词所云，所尚惟在意格，而声律次之。彼长短不葺之诗，在宋贤引为讥议者，而生乎宋元之后，惟赖前贤遗制，以推究其声调之美，藉达作者心胸所蕴之情耳，此真拨云雾而见青天之论。” 〔10〕施则敬论说词乃音乐性文学体制，其音律之美是必不可少的。他论说由于声律调谱失传，词逐渐脱离音乐而成为纯粹的文学之体，惟意致表现为要，音律表现退居次要的地位。施则敬持论，宋元之后的人只能有赖于“前贤遗制”而推究前人之作所具音律美，再由此而探析作者所蕴含在其中的思想情感。施则敬之论，对音律在词作艺术表现中的作用予以充分肯定。 陈兼与《读词枝语》云：“清末词人趋向于讲音律，辨四声阴阳，自取桎梏。不能者视而却步，能者则以此为乐。况蕙风即云：‘严守四声，往往获佳句、佳意，为苦吟中之乐事。此等事，如击球赌牌，只可作为一种游戏，随人所好。昨者苏洗齐（昌辽）自南京寄予辛酉绍宋词课及壬戌玉阶词课二册，金陵吟侣月课一词之作，所谓‘玉阶也。填词是否必如此严守四声，所见不一。然在此词学式微之际，尚有人效方千里、杨泽民、陈允平之所为者，亦空谷之足音也。” 〔11〕陈兼与对协合音律之事亦体现出推尚的态度。他评说晚清词人趋尚于讲究音律表现之道，擅长者以此为乐，不擅长的人则望而止步。他转述况周颐之言，肯定严守音律对于提升词作艺术表现确是有助益的，但对于一般人而言，只能随人所好，任其自然了。陈兼与叙说“词课”确为进境词学殿堂之阶石，尤其在现今词学衰微之际，他认为，讲究音律之求虽似“空谷足音”，却有着独特的意义，是应该努力倡导的。 夏仁虎《谈词》云：“词之谐不谐，恃乎韵之合不合，此不可不察也。吾之此说，近于过高，然宫调既已失传，词学将成绝响，故指出数书，令人易解易学。为慢词，有沈伯时《乐府指迷》中之简易法，填词觅韵，用戈顺卿之《词林正韵》，可无大过。至于初为小令，则熟读唐五代之名词，自然音节遒亮。选声之道，以此为阶梯可也。”〔12〕夏仁虎对于词的创作是主张要协合音律的。他甚为重视词之用语的音节谐合问题，将之视为词作协律的关键。他认为，词的音律表现之道是有阶梯可遵循的。创作慢词长调应从沈义父的《乐府指迷》入手，而以戈载的《词林正韵》为准的，至于小令的填制则可在熟读唐五代名家之词的基础上逐渐悟入其道。夏仁虎对词之音律表现是有着细致论说的。其又云：“清代词人，自朱、厉而降，知音盖希。辨体辨声，万律严于萧律，然亦尚有见不到处，有见到而注律未详处。凡句法之属上属下，字法之宜去宜上，最须辨认清晰。其辨认之法无他，则多读古人之名作，以比较参详，久自得之耳。”〔13〕夏仁虎认为，自朱彝尊、厉鹗等人以来，谙熟音律表现之道的人已经很少了。他主张词的创作还是应在字法、句法上加以讲究，将平、上、去、入的运用落到实处，从细处入手，在反复体会前人名作的过程中悟入其道。夏仁虎的这些言论，发表于民族水深火热、烽火连天的抗战岁月，可见，其对词之音律表现的痴迷与重视。 何嘉《顗斋词话》云：“词贵守律，前贤言之者多矣。（清人词有极不守律者）自阳羡万氏树（红友）《词律》一书出，学词者往往奉为规臬也。夫古人作词或前后两首，偶有不同，亦为习见。承学之士，往往以此为藉口，率尔乱填，或妄自制腔调，滋可厌也。坊肆有所谓词谱者，每于古人词旁，乱注可平可仄，最为误人。微特平仄须当注意，即四声阴阳，亦以不苟为是。一调之中，岂无数字自以互用，然必无通篇可以随便通融之理，学词入手时，应严格自绳，他日受用不尽也。”〔14〕何嘉可谓协合音律的坚定持论者。他认为，万树的《词律》对人们填制词作具有十分重要的作用。他批评一些人学习前贤，只见其表而不知其里，往往随意制腔作调，或对前人词谱随意改窜，误人不浅。何嘉主张，词的创作应从对平仄四声的细致注意开始，对每一字语的运用都持以谨严的态度，既努力从最细微之处协合音律，又在适当之处能够变化。何嘉对“词贵守律”的论说，在体现出辩证态度的同时，更显示出对词体本色要求的努力维护。 二、偏于对破律的张扬之论 民国时期，传统词律论辨说与展开的第二个维面，是偏于对破律的张扬之论。这一维面线索，最初主要体现在胡适、吴虞、郑文焯等人的论说中。发展至民国中期，易孺、徐英、翁漫栖、《词通》作者、萧莫寒、陈柱、憾庐、杨圻等人，对拘守声律之论不断予以批评，从不同方面对之予以消解。 易孺《韦斋杂说》云：“唱词之法亡，而填词者愈众，此可以谓之乘人之危，而巧取豪夺。填词者众，求唱词之法者寡，是谓因陋就简，畏难苟安。”又云：“作有好词，填有好词，大众吟赏字句。不必管宫调配合与否，尤不必问声韵协和与否，亦何尝不是豪举，不是快事？而且于所谓文学占一重要位置，依然加冕不坠。又何必自寻烦恼，摇破舟，追绝港耶。以上是许多人向我呆子不宣诸口而默示以意者也。但我现尚未能唱词，即唱词之法，亦未尽行搜集。虽然，不知老之将至，尚日日在继续努力，单人努力。” 〔15〕易孺论说虽然古代词谱失传，但词的创作者却越来越多，人们不因词谱失传而词业受损，相反，“因陋就简”地创作出大量的作品。因为不必在意所谓声调是否配合，音律是否协和的问题，而着重于选字造语，这何尝不是件令人快意的事情啊！易孺持论词作为传统文学体制，在疏离声调之求的情况下仍然表现出其重要性，在文学大家庭中仍然有着相当的地位，如此，何必自寻烦恼去追求所谓的音律之美呢？徐英《复潘生元宪论词为诗余书》云：“近体诗有格律，而不必有谱，词则必按谱而填字，此正词格之卑而词事之拙也。恶可以证其非诗之余哉。夫词之有谱，犹近体诗之有格律，若谓其有格律可寻，而谓其不出于齐梁，何异□騃之妄语。” 〔16〕徐英对按谱填词之事甚为低视。他认为，近体诗的创作虽然讲究音律表现，但并无律谱应循，而词的创作则强调依谱循律，依声而填字，这正体现出词之体制的局限性所在。徐英将依谱填词比譬如齐梁之人作诗，是在形式表征上过度的要求与讲究而已，是大可没有必要的。徐英之论，对机械的词律之求可谓痛斥，其消解词律之意也是甚为明确的。 翁漫栖《词改善的意见》一文云：“所以我自己的改善却是把词谱完全解放，因我觉得词是意内言外的一种柔情的淡描，若照谱去填，未免太过把心内的心情埋没，并且改善词的最大原因，便是求其畅所欲言，使心内的情感易于扬出，所以才有这一举的主张。在一般改善于小部分的人之主张，谅可知其与我的主张不同，所以无须我详细去决断，总之，个人有个人的意见，故我自己主张把谱改善的解放，似乎比那些高呼解放而解放小部分的人来得痛快，而且不会将旧词的谱加以一种沾辱。因自己工作创谱亦与老词绝无影响。其实改善的词又有什么谱可言，然，我又要一句声明。重立一体的词格，另创一格的声律便是谱。但是我这个谱不喜欢人来照填，我仍在希望人们照着我的精神去创谱而做词，不要把自己的创作天才埋没，而切不应照着老古董的格式去填。因这是一种破坏旧词的精彩的工作呢？” 〔17〕翁漫栖主张词的创作不需要依照旧有的词谱而填，他界定情感表现与意致呈现乃词作之本，切勿“照谱去填”而有碍“畅所欲言”，有碍主体情感意绪的抒写。他强调自己的主张是不同于一部分人的。有些人可能主张一定范围地改变声律要求，修修补补，而自己则主张“创谱”，“与老词绝无影响”。他又强调“改善的词”，其实是没有什么谱可依的，只能说大体上依照其规范与声律去加以创制而已。翁漫栖祈望人们能够在词的创作中有定而无定，张扬出自身的艺术才华，抒发出自身的情感意致，努力从内在激活词的创作，改变词的命运。 佚名《词通》云：“声律者，自然之事，而不出于勉强。自声失而作词者以比勘字句，斠量声韵，为尽律之能事;于是谨严中有律，而自然中无律;凡言律者，咸勉强为能知律焉;皆食马肝中毒，而仍未尝知味者尔。” 〔18〕《词通》作者主张音律表现应出于自然，而不应勉强为之。他认为，自从词之调谱失传以来，不少人在创作中酌斟字语，极力追求所谓的音律协和，这使他们的作品呈现出不一样的面貌特征，即创作态度严谨时就讲究音律，而荒驰时则音律不显。《词通》作者评说那些斤斤于音律者为“食马肝中毒”之人，是深中其毒而不辨其味的。他对拘泥于音律之求是努力破解的。姚华《与邵伯絅论词用四声书》云：“又今人用词韵，以戈氏为则，鄙意亦不謂然。戈韵可资词学之考校，而不可以为填词科律，守之太过，则自加桎梏，亦如四声当依声情时地而活用之。文章之事，关才情，不关学问，太放纵则杨升庵之流优为之，太拘泥则乾嘉考据诸老，所以不能蜚声艺苑也。” 〔19〕姚华对词之音律表现持甚为活脱的态度。他评说戈载词韵之书过于拘谨，可多用于词学校考，却不可为填词科条而自缚手足。他认为，填词之事在本质层面上应依照主体情感表现，以情为本，活用声律，既要避免如杨慎等人完全不守音律，又要避免如乾嘉时期那些长于考据之人以学问为词。总之，姚华主张词的创作原则是守律而不拘于音律，在张扬主体才情的基础上，努力体现出音律之美。 萧莫寒《上陈柱尊导师论诗词书》云：“考词之初作本甚简单，迨盛行之后，始有格律，是则古人创词者，其本志不拘拘于字句之多寡，而后之学词者自封其步也。生在中学时代，尝询国文教师以作词之法，彼云：作词有一定之格式，即字句多寡及四声之运用，必有定格，作词者则照厥格式，按其字数填之可也。在生之意则不然，盖某调云者，为一种歌咏时合某词谱之名称也。而在此种名称未有之先，作此谱者复凭谁之格式乎？此如《菩萨蛮》词，在未有《菩萨蛮》谱以前，首先创《菩萨蛮》谱调者，复凭何人之格式，按何人之字句乎？如无前人之词谱，则吾人将永不能创作乎？为何后人则必如此固执前规以缩小词之范围耶？原夫词之产生，正欲解诗之束缚，缘何吾人复以铁链加于词耶？由斯观之，可知古人作词，并不拘于字句之多寡，乃贵乎能表达情意，及音韵之和谐为原则，而吾人亦不必拘于古人格式也明矣。”〔20〕萧莫寒论说词的创作在最初之时是不拘于所谓声调音律的，只是后来盛行之后，音律之论才逐渐拈出，而成为规范其创作的条条框框，他论断这实际上是“自封其步”的行为。萧莫寒转述其中学时期国文教师之言，认为在字数多少及平仄四声的运用上，词的创作确应讲究一定规制的。但萧莫寒认为，最初是没有词调的，词调乃人们在歌唱时所取之名也。其实，在词调命名之前，人们就一直在创作着，并没有局限于某一种声调、某一种格式，凭什么后来的人却要人为地套上不必要的枷锁呢？他进一步持论，词的出现本来就基于解放诗之体制束缚的需要，它长短不一，自由随性，应合了语言自然表达的需要，一方面有利于主体情感传达与意致呈现;另一方面也更为应合声律自然和谐的原则，它是对诗体内在束缚的冲破，显示出文学形式自我解放的意义。萧莫寒之论，旨在破解音律束缚，还词的创作以相对自由的空间。 陈柱《答学生萧莫寒论诗词书》云：“然尝窃以为今人作词，必斤斤于填古人之词谱，实大愚不解也。夫词之必有谱，岂不以为依谱填之，便可被于管弦邪？吾恐今人所为之词，未必果能被于弦管，反之若有音乐专家，即吾辈平日所为之诗，又何尝不可制成乐谱？今之国歌、校歌固往往先请诗词家作成诗歌，而后请音乐家制成乐谱，非其明证乎？然则彼辈填词，非音乐家亦不能被于弦管，吾人为诗，遇音乐家亦可以被于弦管，然则彼辈之雕肝镌肾以必求合于词谱者，果何为耶？故吾昔日尝为自由词、自由曲，盖取词曲长短之声调，随意为之，而不守其谱，亦不用其名也，世有通人，不必以我为妄。”〔21〕陈柱对词的填制中斤斤于古人词谱声调之事不以为然，他对此持反对态度。他认为，依照古人之调谱填词，其难道就可以被之管弦吗？事实情况未必如此。现在不少人所填之词，未必都能被之管弦歌唱。相反的情况是，现在的很多诗歌包括国歌、校歌在内，虽然其文辞事先而成，但其旋律却是后来谱制的，因文而曲，这便是由诗而乐的明证。如果填词之事过于讲究音律，即使音乐家也难以为之，正缘此，陈柱认为，词的创作与其“雕肝镌肾”追求合于所谓调谱，确是不必要而为之的。他提出“自由词”“自由曲”之名，主张在音律的长短参差中，相对自由地表达，而不为乐谱声调所拘束。此论表达出由辞而乐的创作主张，对拘守声律之论也予以消解。其又云：“故诗必当有韵，而后可以极力形容其情，宣达其情，否则永歌、嗟叹之效力必减，此可以实验而知者也。故鄙人于诗，不论文与白，而但求其好，且以为诗重乎宣情，有韵则情多，无韵则情减，故诗必以有韵为宜，无韵者已失诗之效力，不谓之诗可也。然诗虽必有韵，而有韵者未必定为诗，犹人必有头，而有头未必定为人也。若谓有韵者必为诗，则小学之千字文，药书之汤头歌，亦得冒充诗，则非鄙人所感闻也。至于近人所为白话诗，尚少能成家者，今姑不论焉可也。”〔22〕陈柱主张诗词创作应以协合音律为宜，唯其如此，才更有助于宣达其情，让主体情感得到充分的表现，否则，其艺术效果必然受到影响。陈柱将协合音律与情感表现视为成正比的事情，强调协韵对于情感表现的重要性。但陈柱亦强调有韵未必为诗，“千字文”“汤头歌”之类虽朗朗上口，都非属诗。陈柱将协合音律视为拓展诗词艺术表现的有效途径之一。 憾庐《怎样读词》云：“词话里给人最惑乱的，就是韵律，词的起源是‘乐曲，当然有韵律。可是，韵律并不就是词，只是词的衣裳。当时作者并不拘于韵律，所以有许多字句不同之处。因为后来的文士不懂词的曲调，不明白音乐，于是便把韵律说得那末神秘而不可解。其实，韵只是很随便可以的，正像古诗并不如后来的拘守诗韵，而词是给人唱的，更不必斤斤于照着甚么韵，只要唱的某一地方的韵便可以。当时词极盛，但是并没有词韵的书。至于音律，那是乐调的事，作者只要当时给人唱以和乐，能不拗不逆便可。现在词的曲调乐谱都遗失了，更不必去管它。”〔23〕憾庐对是否协律明确提出自己的主张，反对拘守音律之论。他认为，历代词话中最迷惑人的就是所谓词律问题，但词律其实如人之衣裳，是其表而非其里。开初， 人们在填词之时， 其实是并不拘于音律的， 那时， 所谓的词韵其实是比较自由随意的， 因为词在最初是唱给人听的，所以，其创作时有可能遵循某一地方的声调，而显示出某种独特的音律之美。但当时并没有词韵之书，人们只是根据一定的乐调，“唱以和乐”而已，是并不拘守所谓声律规则的。其又云：“我们要打破了一切旧词话的妄谈和无价值的批评才可以赞词。最明白的证据，就是周清真、吴梦窗，姜白石等人都是精于音樂的。他们从不曾说过苏东坡或谁人的词不协律。只是后来的人把前人用的韵和调编成了词韵调谱，然后据之来评量谁的词出韵不出韵，协律不协律，这真有点幽天下之大默！”〔24〕憾庐提倡要破除“一切旧词话的妄谈和无价值的批评”，还词的音律之论以历史本来面目。他评说周邦彦、吴文英、姜夔等人即使精通音乐，但他们从不曾批评苏轼或其他什么人的创作不协音律。憾庐之论，进一步消解了词韵之书的经典性、神圣性，道出了所谓音律乃人们在长期创作实践中逐渐探索而出的，并不是一成不变的，应根据创作的发展不断总结创新，从而使词的创作更富于艺术魅力。 杨圻《覆王心舟书》云：“词本乐章也，古之词家，不言音律，而皆以被之管弦。后人不解音而竟言律，考其所谓律者，则为格律之律，而非音律之律者。考其所谓格律者，则骈列诸体，考其异同而已;填词家则死堆硬砌，对仗必工而已。于律有何哉？故自言词律而调乃愈下，要之苟解音律，无施而不可，否则何解乎？白石多自度之声，《满江红》之可异乎调哉？”〔25〕杨圻论说在本质意义上，词乃音乐性文学体制。他评说自古以来的词家，虽然在口头上不斤斤于言说音律，但他们的创作却以合乎音律为特征;但后来之人，虽斤斤于言说音律，而实际上并不太精通音律之道。杨圻论说这些人所谓的音律，大多指“格律”层面的含义，亦即平仄四声的运用上，其所指范围比较狭窄，更多地重在对仗之美等方面。杨圻认为，真正意义上音律之美的范围应是比较宽泛的，并不仅停留在对仗工整的层面。它应上升到整体层面上的音乐之美，其表面虽不斤斤于平仄对仗，但内在富于节奏之变与音调之美，它是活脱生动的，富于艺术生命力。杨圻以姜夔等人自度曲为例，表明词乐之美的本质应不拘限于某些平仄对仗的局囿，而追求整体意义的美。杨圻对协合音律的认识是甚为辩证的。 三、主张协律与破律相结合之论 民国时期，传统词律论辨说与展开的第三个维面，是协律与破律相结合之论。这一维面线索，最初出现在朱鸳雏、宣雨苍等人的论说中。发展至民国中期，柳亚子、董每戡、叶恭绰、龙榆生、高毓浵、吴梅等人，对拘守声律与完全破弃声律之论不断予以批评，而主张将协合音律与破除音律拘限有机结合起来。 柳亚子《词的我见》一文云：“讲到音律，我在当时也是主张解放的。仿佛后来胡适之曾经这样讲过：‘清真以前，是文人的词;清真以后，便变而为乐匠的词了。（原文不在手边，不知正确与否，大意是如此的。）这几句话很合我的脾胃，因为照我批判起来，清真本身就是一个乐匠。并且，我以为在词通于乐的时候，按律填词去做乐匠，也还有相当意义可言。后来，词是根本不能入乐的了：而一般填词的人，还在依梦窗四声，依白石四声，断断不休，到底干吗要这样做呢？我主张平仄是要的，而阳平阴平和上去入的分别，应该完全解放;这一点也是和老辈词人的见解根本不同的。” 〔26〕在词的音律表现问题上，柳亚子主张“按律”与“解放”两方面兼顾。其主张从总体而言与胡适之论相切。他持同胡适将词大致分为“文人的词”与“乐匠的词”，认为周邦彦本人就是音乐家，在开初“词通于乐”的情况下，依律填词是有必要的，显示出相当的意义，但后来词“不能入乐”了，如果还坚持完全依照平仄四声去加以填制，这完全是逆历史发展而要求的，是不得要领的。柳亚子主张词的创作应适当讲究平仄，但没有必要过于精细地去辨分其中的些微差异，应尽可能去除人为的束缚，还词的创作以更为广阔的空间与多样的路径。 董每戡在《与曾今可论词书》中云：“你的《词的解放运动》中的三个意见，与我所主张大致相同，我没有什么反对，不过我想在你这三个主张之外补充一些：我觉得‘依谱填词这一着，在每个学填词的人是必须遵守的，但是可活用‘死律，依我个人的意见，现代人填词，至少须守着以下几个条件：一、不使事（绝对的）;二、不讲对仗（相对的）;三、要以新事物、新情感入词;四、活用‘死律;五、不凑韵;六、自由选用现代语。” 〔27〕董每戡主张在词的创作中，要将“依谱填词”与“活用死律”结合起来，在“有定”与“无定”中将填词之事引向康庄大道。一方面，必须大致遵守词谱声调的要求，使词的创作确乎显示出音乐性文学之体的特征;另一方面，又要活用声律，不为音律所拘束，让语言表达相对体现出自由性，不惟声韵而拘限，在选字造语上以情感表现和意致呈现为旨归。其又云：“总之，现代人如要自作新词，最好不堂而皇之地把原有的词牌名加上，以免混淆。我的友人夏癯禅君曾做了许多不依旧谱的词，他径称自己的词为‘自由词，并不加词牌名，自然，他是想免去‘挂羊头卖狗肉之诮。在近人的词中，使我佩服的确只有夏君的词，先生如买一部况蕙风所辑的《近人词选》来看，那就会看见他初期的作品，近来呢，却更进步了。” 〔28〕董每戡进一步论说“自作新词”的主张。他认为现代人作词，不必一定要挂上某某词牌之名，人为地给自己套上不必要的枷锁。他称扬夏承焘就创作了不少不依旧谱的词，这类作品并不标示词牌之名，其旨在消除名实不符之嫌，而较为灵活自由地用律使韵。董每戡对夏承焘之词是倾心称赏的，将其视为词的创作发展的方向。 叶恭绰《与黄渐盘书》云：“词之必讲音律与否，在今日颇成疑问，但弟有一偏见，即以为音律可不必过严，而音节必须谐协。盖有韵之文，不论颂赞、诗歌、词曲，必须读咏之余，铿锵婉转。然后情味曲包。弟尝离开《词律》，而诵近人之词。往往觉其拗口处，一检《词律》，即恰系失律处。又有时四声不错，而清、浊偶误，诵之即不能顺口。类如《齐天乐》‘凝怨琼梳之‘梳字，必用清平。设改之为‘琼楼， 则直读不下去。此则随时留意，自能合拍也。近人论律过严，弟不甚谓然。以为不差分秒，亦不能唱出，何必如此自讨苦吃？颇有意做一种可以合今乐之韵文，或依新谱填制，或制后再依编新谱，求其可以照唱。其体裁，则在歌、谣之间，多用白描，使之通俗，而却须有文学上之价值。” 〔29〕叶恭绰对词的创作中音律表现问题表达出甚为辩证的态度。他一方面持论词的声律运用不必过于严苛，另一方面又强调其音节表现必须谐和。叶恭绰认为，自古以来，有韵之文都显示出音韵婉转、余味曲包的特点，词作体制也不例外。他坦言，自己诵读近人之词，凡感觉拗口之处即证明为失律之处，他主张基本的音律准则还是应“随时留意”的，在熟识中生巧。另一方面，他又认为，近人持律过于严苛，体现出拘谨固执之态度，真可谓“自讨苦吃”，也是无甚必要的。叶恭绰倡导出现一种新体歌谣，它突破已有的音律拘限，以“可唱”为准则，界乎歌曲与民谣之间，在语言表现上以通俗易懂为原则，它应合社会需要而体现出重要的文学价值。叶恭绰是主张在适当的破除音律束缚中重新建构音律表现大厦的，其论体现出着眼于词的未来发展的可贵眼光，富于启发性。 龙榆生《今日学词应取之途径》一文云：“吾人既知今日之时代环境为如何，又知词为不必重被管弦之‘长短不葺之诗，而其语调之变化，与其声容之美，犹足以入人心坎，引起共鸣。则吾人今日学词，不宜再抱‘只可自怡悦，不堪持赠君之态度。陽刚阴柔之美，各适其时。不务僻涩以鸣高，不严四声以竞巧，发我至大至刚之气，导学者以易知易入之途。或者‘因病成妍（元遗山语），以堂堂之阵，正正之旗，拯士习人心于风靡波颓之际。知我罪我，愿毕吾辞。”〔30〕龙榆生论说时代环境已经发生很大的变化，词作为单纯音乐性文学体制的历史也早已过去，如此，人们在词的创作中更多地应关注语气音律的变化，关注其“声容之美”是如何“入人心坎”的。龙榆生持论，不应再抱着自娱自乐的态度去从事词的创作，而应更多地关注其如何“持赠于君”的，如何更丰富多样地传达出创作者的思想情感，在“各美其美”中昌大词道的。他强调，应不以追求生僻晦涩为高，不以竞逐四声之巧为好，应立足于抒发主体的襟怀情性，引导学词者走上创作的通坦大道，重振词坛之风习。龙榆生《晚近词风之转变》一文又云：“往岁彊村先生虽有‘律博士之称，而晚年常用习见之调。尝叩以四声之说，亦谓可以不拘。然好事之徒乃复斤斤于此，于是填词必拈僻调，究律必守四声，以言宗尚所先，必惟梦窗是拟。其流弊所极，则一词之成，往往非重检词谱，作者亦几不能句读，四声虽合，而真性已漓。……以此言守律，以此言尊吴，则词学将益沈埋，而梦窗又且为人诟病，王、朱诸老不若是之隘且拘也。” 〔31〕龙榆生论说朱祖谋虽有“律博士”之誉，但其晚年填词并不以艺术才力而炫耀，而是常用习见之声调，他并且常常言说平仄四声之规矩也大致不必过于拘守。但有些人却斤斤于此道，每每作词必择选生僻声调，细究平仄四声之法则，开口闭口习效吴文英，往往导致词意凌乱，作者之真情实性丧失殆尽，令人难以卒读。龙榆生论道，此种做法而言“守律”，则词的创作将走进死胡同，这也是王鹏运、朱祖谋等词学大师所不愿看到的局面。龙榆生之论，对过于拘守音律的创作行为予以尖锐批评。 高毓浵《词话》云：“词家四声之说，始盛于王半塘，其后朱古微、况夔笙复起而扬其波，一时学词者咸奉为玉律金科，按照清真、梦窗等词，字字推敲移换，填词已苦，如砌墙之砖，然拘于尺寸，而又限于五色，故此派之词皆奄奄无生气，但求四声不失而已，而实则四声亦不能尽合，往往以他声注为作平、作上、作入，是不惟作泫自敝，而又自乱其例也。且宋词刻本多不同，或有讹脱，亦不尽知，以讹传讹，尤为可笑。其习见之调如《满江红》、《金缕曲》、《齐天乐》、《念奴娇》之类，则诸家各自不同，四声无从确定，亦姑任之。盖词调重在音律，能入歌曲方為正宗，即平仄亦非至要，况四声乎？不能订其工尺，不能施于管弦，而断断以四声以相訾謷，甚无谓也，而乃自诩为专家哉？” 〔32〕高毓浵评说宋词刻本多有不同，其中，有些词的音律表现不尽如一。一些常见的词调如《满江红》《金缕曲》等，不同之人在创作时也有着细微的差异。高毓浵强调，音律之求重在“入歌”，亦即以协合音律为原则，至于是否完全符合平仄四声规则，那是并非重要的事情。他斥责斤斤于平仄四声的做法，认为其甚为“无谓”，而那些自诩为“专家”之人，也令人可笑。高毓浵之论，力主不停留在过于细枝末节的纠缠之中，而主张从大致“入歌”的角度激活创作，其论富于识见。 吴梅《词学通论》云：“紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声，盖声律之法无存，制谱之道难索。万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。” 〔33〕吴梅评说朱祖谋、况周颐等人在对宋人词作的校勘之中，不敢轻易更改字语，而完全依据周邦彦、姜夔、吴文英等人所制之调，体现出甚为拘谨的态度。他评说因宋人声律之法不传，而导致后人不敢逾越，其规则愈多而今人创作愈苦。此论寓含突破声律之拘限的态度与要求。其又云：“余谓小词如《点绛唇》、《卜算子》类，凡在六十字以下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符，二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家往往遵守，吾人操管，自当确从。虽难付管丝，而典型具在，亦告朔饩羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不屑辨焉。” 〔34〕吴梅主张，在词的不同体制中，小令的填制可不必太拘守平仄四声，而应有更多灵活表现的空间，因为古人所填小令便彼此不一，面目多样;但对于长调的创作，他则主张应合乐律，其虽存在一定的难度，却有益于艺术表现与意致呈现，是要尽力而为的。其还云：“平仄一道，童孺亦知之，惟四声略难，阴阳声则尤难耳。词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在，学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。张綖《诗余图谱》，遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。” 〔35〕吴梅论说在音律表现之道中，辨分平仄四声尤其是阴平与阳平的细微差异是较难的。词的创作本由长短不一的句子组合而成，因此，一切音律表现都应服从声调的当行之求，以凸显本色为贵。吴梅认为，五代两宋时期，人们创制声调其实是深具用心的，其所用音律都包含着丰富多样的规律，我们不应在宜平处而用仄声，在宜仄处而用平声，应遵循声调表现的内在要求，以“八音克谐”为准的，多元应和，以求妙合。吴梅主张对古人之作，应入会其中，把握妙处，而切忌像张綖在《诗余图谱》中所倡导的那样，凡遇拗句即改为顺适之字语，这是令人可笑之举。 结语 总结民国中期对词律论题的辨说与展开，可以看出，其主要体现在三个维面：一是偏于对协律的标树之论，二是偏于对破律的张扬之论，三是主张协律与破律相结合之论。在第一个维面，一些词论家对协律的必要性不断予以强调，对如何协合音律予以探讨。在第二个维面，一些词论家对拘守声律之论不断予以批评与消解，体现出有针对性的辨说之声。在第三个维面，一些词论家从较为综合的眼光与更为平正的视点出发，对词律表现之道予以会通，他们一方面强调协律的必要性，另一方面又对协律持较为融通平正的态度，主张因意而音，律为意用。上述三个维面，相互交融，相互补充，共构出民国时期传统词律论的主体空间，将词律之论推向了一个新的境界。 〔参考文献〕 〔1〕〔12〕〔13〕〔14〕〔32〕杨传庆，和希林.辑校民国词话三十种〔M〕.新北：花木兰文化出版社，2016：195，126，132，298，274. 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