| 标题 | 中华民族共同体视域下的藏区影像民族志创作 |
| 范文 | 吴雁 林燕琳
摘要：有学者认为藏区影像民族志可以分为三个发展阶段。从主体间性视域考察藏区影像民族志创作，主体间性理论的不断成熟有助于弥合完善主体性理论。从主体间性视域角度反思藏区影像民族志创作，可以看到其主体性的“表述危机”， 而公共人类学能够推动主体间性影像民族志创作发展。主体间性视域下藏区影像民族志的重构，厘清多重主体在影像民族志中的关系是基础，多重主体达成共识是实践路径，创作实践是不竭动力。 关键词：中华民族共同体;主体间性;影像民族志;藏区 中图分类号：J952 ???文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）19-0101-03 在中国影像发展史上，藏区影像具有极其重要的地位，通过透视不同时期藏区影像的发展轨迹，我们既可以窥见藏族民众社会生活的变迁，也可以在影像民族志研究中梳理出中华民族共同体意识形成与发展的轨迹，这对于构建群族景观与社会状况具有重要意义。然而影像民族志创作的主体关系一直存在论争：诸多藏区影像民族志作品更多地关注民族志书写的形式和内容，而较少关注民族志书写“主体”这个中心，由此引发推动了藏区影像民族志创作的时代诉求。人类学学科理论演进和范式革新，表明民族志作品中主体性写作带来的“表述危机”对藏区影像民族志创作的影响，会造成中华民族在“自我身份表達”中的“视觉危机”。为回应民族志创作主体主观能动性的发挥和现代性的要求，本文以主体间性理论为研究视角，通过厘清多重主体间关系，探讨不同主体间共识的达成及其如何构建主体间性理论下的公共人类学，从而达到超越传统影像民族志的创作效果，阐发铸牢中华民族共同体意识的视觉实践策略。 一、藏区影像民族志创作的历史路径 （一）藏区影像民族志历史发展梳理 透视藏区影像民族志各个不同历史时期的发展轨迹，学者朱靖江将其分为三个阶段，首先是清朝末年至中华人民共和国成立前的“闯入者窥视期”，即他者的文化霸权主义时期;第二个时期是“国家/精英视角的审视期”，即主体性被阐释、被误读时期;第三阶段是“藏边地区的自主表达期”，即主体性意识的觉醒与表达时期[1]。从这三个阶段来看，藏区影像民族志所呈现的社会形态与文化图景对揭示影像背后的文化立场、创作方法与权力关系对于构建群族景观与社会状况、培育和铸牢中华民族共同体意识的可视化表达和图像化展演均具有极为重要的意涵，然而无论在哪一时期，藏区影像民族志作品均受传统影像民族志作品创作主体“一言堂”发声的影响。其中，以1950-2000年国家/精英视角的审视期对藏边地区影像符号和文化意蕴的主体解读表现最为明显。 由于意识形态等多种因素的影响，导致藏区影像前三十年的发展带有强烈的政治导向性，主要是构建一种由国家意志主导的影像表述系统，如《百万农奴站起来》《干部开会》《中央访问团与代表看演出》等被纳入中国少数民族社会历史科学记录电影序列之中的影片，它们以搬演再现的表现形式和特定时期政治意识形态为参照和偶像，具有浓厚的宣传意味。1980年后，主体意识开始觉醒和萌芽，藏族传统文化伴随着宗教信仰重新掀起一股热潮，与藏区文化有关的影像创作也再度兴盛，此时开始了影像创作者主体自我身份的构建和认同。如1996年中法合拍的人类学影像《神圣的鼓手》，通过记录和再现藏族、土族人民最盛大的宗教性节日“六月会”的盛况，展现了两族群主体性意识的构建;再如由季丹、沙青导演的纪录片影像《贡布的幸福生活》，通过藏民贡布对现实生活的焦虑和对眼前拥有的幸福的交织刻画，展现了藏民内在的自在和平静，表现了他们对生活的由衷知足和幸福，同样也是主体意识的构建和认同。此时的影像生产过程，在摄者与被摄者之间并非严格意义上的平等的文化交流、分享关系，藏区影像亦缺乏文化主体之间的平等协商并达致共识。 二十世纪后半叶以来，随着后现代反思民族志时代的开启，学者、创作机构对藏区影像民族志创作在一定程度上进行了反思和建构，在创作上也开始摆脱由创作者建构和控制的定式，出现了“多声部”发声，并推动一批优秀藏区影像的产生，如表现自驾游西藏的大型纪录片《进藏》（程工），通过对闭关僧人、守墓人、朝圣者、原住民等多个主体的跟踪采访，在还原藏区自然图景的同时，展现了在这片土地上生活的藏民的点点滴滴和不为外人所知的生活方式。同样的珍贵影像还有于亭婷的《藏地使者》、曾海若的《第三极》和阎大众的《香巴拉深处》等。 （二）藏区影像民族志主体性的“表述危机” 20世纪80年代，表述危机①说直指人类学知识论基础，对人类学理解“他者”文化表述的真实性表示怀疑。在表述危机中，民族志不再具有强大的权威性，它的客观性和真实性被学者广泛质疑。藏区影像民族志中对主体性的强调便展示了这种表述危机。电影《静静的嘛呢石》导演万玛才旦自述时曾说：“这些人常常信誓旦旦地标榜自己所展示的是真实的，但这种真实反而使人们更加看不清我的故乡的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜欢这样的‘真实，我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事。”在《静静的嘛呢石》中，万玛才旦扭转了这种表述危机，影片刻画了一个藏区寺院小和尚冗长、琐碎的平凡生活，避免了刻意雕琢的痕迹。影片呈现当代现实生活故事，影像风格质朴而深刻，非职业演员本色而稚拙的表演，影像制作者仿佛古典讲故事的人，呈现出一个优雅舒缓的叙事节奏。同样的影片还有《冈仁波齐》，藏民尼玛为了叔叔的遗愿，协同一村子里的信徒动身前往拉萨朝圣，全片真实再现善男信女的心路历程和不畏艰辛的品质，体现为主体间性视域下对藏区影像民族志的反思，为中华民族共同体意识视觉呈现和表意“语言”带来转机。 二、主体间性视域下对藏区影像民族志的范式转换 （一）藏区影像民族志的范式转换：从主体性向主体间性 西方哲学的一个核心问题即主体性问题，其内涵是当人们表现出自身的独立性和自主性、摆脱对他人的依赖时，他便是独立的个体，这时他作为独立的个体具有目的性、创造性，在与客体的交互关系中所具有的性质便是他的主体性。主体性理论与思维潜藏着一个困惑与危机——以人的理性为基础的主体观念迅速膨胀，容易导致主客体之间的二元對立和西方哲学研究中的以人为主体的理性危机。对于影像民族志创作而言，主体性理论的弊端则是出现了以下创作尴尬：傲然的自我中心主义、将影像民族志知识作为田野经验的创作、并由此引发人类学界的表述危机[2]。而这恰恰是与“中华民族共同体”这一概念所涵盖的我国各族人民在长期历史发展中形成的政治上团结统一，文化上兼容并蓄，经济上相互依存，情感上相互亲近，你中有我、我中有你、谁也离不开谁的民族共同体，是建立在共同历史条件、共同价值追求、共同物质基础、共同身份认同、共有精神家园基础上的人类命运共同体相背而驰的。 在西方哲学研究中，众多学者均对主体间性理论提出过自己的看法和见解，如哈贝马斯认为：在人们的社会交往中，行为可分为两个方面，一是人对物的交往行为，这是一个主客体之间的范畴，称为工具行为，一是人对人的交往行为，这是一个主体与主体之间的行为，称为交往行为，哈贝马斯提倡交往行为，以期在社会生活中人与人之间作为平等主体和谐沟通[3]。随着现代西方哲学的发展和对藏区文化图景和社会生态的再现，中华民族共同体意识的不断增强，主体间性理论的意义日益凸显，学者开始尝试以主体间性的构建来解决主体性影像民族志创作中存在的痼疾。主体间性影像民族志厘清了不同主体之间的关系，重新审视创作者、被创作者、观众之间的关系，力求多方主体达致共识，从而使影像民族志创作达到求真至善的结果。 如纪录片《西藏一年》，该片由著名人类学家格勒先生担任监制和策划，十个人的摄制组中有七名是藏族人，受众面向海内外，任何人都可能成为潜在的该文化评价主体，多重主体之间趋向平等沟通并可以达致和谐，这一创作理念也正是中华民族共同体实现“共建”“共担”“共享”主体意识嵌入影像化传播的表达方式和制作范式。影片以一种影像民族志的讲述形式，以江孜地区的社会缩影来演绎当代藏区社会和文化生活图景的变迁。在《西藏一年》中，对信仰和仪式的影像解读正在有意或无意中遵从主体间性视域。在传统藏区社会中，对神灵的敬畏和无奈使得藏人倾向于请求巫师（或法师）与神灵沟通，前者被视为有与后者对话的神力，影像正是捕捉到这样一个场景：秋收时节藏民们每每要去请求次旦法师做法，请求上天保佑来年的收成，而如今社会的发展和科技的进步，江孜县政府年前买进九枚驱冰雹的炮弹，在秋收时节需要时使用。这一社会变迁在一个极具视觉画面冲击力（正在张罗驱雹弹的农民与前往他家请算婚姻的次旦法师在藏地小路上相视而过）让观影者感受到强烈震撼和失落：信仰和敬畏是否会因为科技的进步而日渐消殆？同时影像又呈现了这样一个场景：次旦法师是受人尊敬的巫师，他很少回家，即使是藏区最忙的秋收时节，他仍然在受民众的请托而东西奔走请福消灾、婚姻祭祀等等，然而在得知儿子考上内地的大学时，欣喜的次旦法师为了儿子来回奔走。在送儿子赶往火车站的路途中，次旦法师一路跟行，并在火车窗口外面跟儿子挥手告别。在火车出发驶向远方时，影像只留下次旦法师遥望火车远去的孤独背影，并且记录下这一刻他身为人父默默为儿子念咒请求上天关照的画面和音频，清晰的法咒声和孤独的人父背影的影像呈现，在尘世人间中表现真意和真情。《西藏一年》在不着痕迹地记录和呈现中把藏区社会图景还原给观众，使得自己的记录力求客观呈现、不左右被记录者的生活和情绪以及不引导观众的观影感受，这种主体间性视域下的民族志创作使得作品深受认同，通过综合运用视觉呈现方式和视觉传播路径，阐释了藏区影像“何以”以及“如何”传播中华民族共同体意识，在构筑藏区文化景观的图像化展演的同时，用艺术创作滋养了中华民族共同体意识。 （二）公共人类学推动主体间性影像民族志创作发展 进入新世纪，人类学研究更加注重其公共意识和公共责任，正如马库斯所言，“对公共人类学的期待暗示出，这门学科将在它的研究努力中更关注它的责任，它的伦理和它对各种他者的义务，而不是关注将它作为一门学科进行推动的行会似封闭的，对辩论、模式和理论传统的痴迷”②。在公共人类学指导下，中华民族共同体意识日益显现，为影像民族志的发展创作提供了新的方向：首先，在消除表述危机中提升藏区影像民族志作品的表述功能，揭示中华民族共同体意识铸牢的视觉化传播机制;其次，在主体间性理论指导下构建和发展藏区影像民族志的公共人类学图像，为中华民族共同体“共建”“共担”“共享”的目标提供视觉实践策略;最后，在藏区影像民族志创作中彰显强大的公共情怀，拓展民族情感动员、民族团结进步教育、民族文化交融在铸牢中华民族共同体意识中的影像意义。 三、主体间性视域下藏区影像民族志重构的路径探寻 （一）厘清多重主体在影像民族志中的关系是基础性问题 在藏区影像民族志创作的发展历程中，创作主体有意或者无意地忽视文化中心主体是影像民族志创作的一大弊病，将创作主体与文化中心主体齐居平等地位是创作的基础与先决条件，即“客观看西藏”。主体间性视域下藏区影像民族志创作的反思与重构提出一种全新的路径探寻——不同主体在影像民族志书写中是一种平等关系，民族志作者与文化主体具有相互影响的作用，不同主体间的不同感受和认识可以通过角色互动等方式形成对文化的共同感受[5]。在主体间性视域下，藏区影像民族志创作从实在主体到关系主体，达到对中华民族共同体意识的理解。其中展示的多重主体间关系的思考，生动地展示了一幅平等主体间相互影响、相互作用的图景。如徐晓东导演的《我被一只过路的云雀生在这里》，在记录一个9岁藏族男孩纯净心灵和天籁之声时，导演精准保持自己的摄影机与被拍摄者边巴的距离，其坦言“拍摄者的干预会损害纪录片场景再现的真实性”。在徐晓东导演与小边巴共同前往边巴心中的“乌托邦”——一个传说中的神湖——却发现神湖并非传闻中那样可以映照未来时，徐晓东又跳脱开一个安慰失落孩子的大人的引导角色，而只是静静记录这个藏区男孩的真实情感和诉求表达。如实再现真实，不干预、不侵犯、不冒犯拍摄主体是尊重拍摄与被拍摄者身份关系的重要体现。 （二）多重主体在影像民族志创作中相互理解与沟通并达成共识 这是实现中华民族共同体意识视觉表达、呈现、阐发形式，也是影像民族志回应时代诉求所应达到的实践路径。主体性民族志有着这样的趋势：对影像民族志创作者这个主体进行结构和建構。随着西方哲学的发展，众多哲学大家在对主体间对构建规范与达致共识做出了积极回应，如哈贝马斯在论著中指出，主体间是规范生效的前提，主体间的商谈及其共识是其规范正当性的识别标准，其有赖于相关者的普遍同意[4]。藏区影像民族志创作要能为藏区生活变迁提供历史见证并对其历史发展进程中的社会肌瘤提出现实反思和人文伦理关怀。影像民族志代表的影像符号和文化意蕴是民族志创作者和文化主体一起对特定文化的翻译过程，而非简单的创作者翻译文化主体的过程。2017年播出的大型纪录片《极地》，通过21个温暖的故事讲述了平凡人和普通事，多个被拍摄主体的平凡生活是整个藏区社会的缩影，不同主体对共同生活的价值观和身份认同达致共识，也使众多观众感同身受，达到了情感上的共鸣，从而实现了对中华民族共同情感的认同。 （三）创作实践是推动主体间性影像民族志发展的不竭动力 关于藏区影像创作的历史呈现，可以简单归纳为：他者的文化霸权主义阶段、主体性被阐释被误读阶段、主体间性意识萌芽及其实践阶段。影像民族志创作是一个实践过程，要达到“客观看西藏”，这其中既受社会物质的发展如媒体技术的发展等，也受社会文化思想的影响，如公共人类学的发展推动主体间性影像民族志创作的求真至善。近些年来不断涌现出藏区影像民族志的精彩作品，藏区的社会生活图景日益得到还原与重构，这也是对中华民族文化多样性的反思。藏区影像日益实现了对个人主体性的超越，在创作上则表现为逐步摆脱由影像民族志创作者建构和控制的文化中心这一定式。尽管现阶段藏区影像仍存在一定程度的主体性困境问题，但其创作实践仍显示创作者最终得以突破主体性困境的乐观态势，并最终成为构筑中华民族共同体意识视觉表达的重要组成部分。 注?释： ①杜连峰《试论表述危机之后人类学的本体论转向》，《民族学刊》2018年第1期。 ②陈兴贵《公共人类学的兴起及其在中国的理论与实践》，《广西民族研究》2016年第3期。 参考文献： [1]朱靖江.“藏边影像”：从“他者”窥视到主体表达[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2014（1）. [2]黄治国，李银兵.主体间性视域下的民族志书写[J].广西民族研究，2017（06）. [3]（德）尤尔根·哈贝马斯.交往行为理论[M].上海：上海人民出版社，2018. [4]郭湛.论主体间性或交互主体性[J].中国人民大学学报，2001（3）. [5]朱炳祥.反思与重构：论“主体民族志”[J].民族研究，2011（3）. 作者简介：吴雁（1979—），女，土家族，湖南湘西人，广东财经大学人文与传播学院讲师、中国传媒大学博士，研究方向为影视艺术学或传媒艺术学。 林燕琳（1995—），女，汉族，广东潮州人，贵州民族大学硕士研究生，研究方向为影视传播。 （责任编辑：朱希良） |
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