| 标题 | 论中国古代清淡诗派的创作审美心态 |
| 范文 | 马自力 [摘要]作为悠久绵长的诗歌流派和文学风格，中国古代清淡诗派及其清淡诗风本身蕴含着丰富的美学内容。从趋同和创异的角度看，清淡派成员对本时代文学思潮和美学思潮的取舍与选择，以及他们对待所处时代文学思潮和美学思潮的态度，直接反映了他们的创作审美心态 [关键词]清淡诗派；审美心态；趋同；创异 (中图分类号]1206[文献标识码]A[文章编号]1008—2689(2009)03—0076—05 作为悠久绵长的诗歌流派和文学风格，清淡诗派及其清淡诗风本身蕴含着丰富的美学内容。从审美心态着眼，这些美学内容具有哪些特征?这无疑值得深入探讨。 趋同与创异，是每一个创作主体不可回避的问题，清淡诗派也不例外。趋同是趋所处时代美学思潮之同，其目的是让自己的作品为本时代的接受主体认同；创异是创超时代的美学趣味之异，其用意是使自己的作品具备区别于他人的个性特征。 让我们把目光投向清淡派成员对本时代文学思潮和美学思潮的取舍与选择上。不言而喻，他们对待所处时代文学思潮和美学思潮的态度，直接反映了他们的创作审美心态。 一 陶诗不见重于当时，这已是人所共知的常识。但这个事实本身，并不意味着陶诗的产生与诗人所处时代的文学思潮和美学思潮没有任何联系，也并不意味着诗人没有向当时文学思潮和美学思潮做过靠拢的努力。 钟嵘《诗品》卷中说：“宋征士陶潜，其源出于应璩，又协左思风力，文体省净，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”。探源溯流，是钟嵘《诗品》的写作体例，对于被他冠以“古今隐逸诗人之宗”的陶渊明也不例外。应璩是魏时人，《诗品》卷中说他“善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨”；左思是西晋人，《诗品》卷上说他“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”可见，在钟嵘的心目中，陶诗是雅正、古雅、高雅的三位一体。且不论钟嵘之说是否全面、准确，仅就他立论的角度和他所追溯的时代背景而言，无疑具有启示意义。 魏晋以来，文学进入了一个新的自觉时代。“诗缘情”和“诗言志”的文学观念并行不悖，动情和气骨的文学特征同时展开。但这并不是说魏晋是一个驳杂无序的时代，只不过其文学主流和美学主流是以一种涵容甚广的气势和潜在深藏的方式出现罢了。既称主流，当然有其指向。建安时期是慷慨悲壮，正始时期是清俊遥深，太康时期是精致绮靡，东晋以后则是玄远简淡。其中贯穿始终的，乃是士人在各种不同的生存状态中执著而清醒的个性意识。这正是自觉时代的文学和美学之精髓所在。纵观魏晋人物，无不各具特色，仿佛横空出世，这更充分地表明了他们对个性意识的刻意追求。 这种执著而清醒的个性意识，体现在陶渊明身上，就是对自然之美的追求。从他对出处进退的抉择，到他的生活方式、文学创作，莫不如此。他虽然在出处方面有过这样或那样的烦恼，但基本上做到了当仕则仕、当隐则隐，不以仕隐为累。他的生活方式和气度风范，令千百年来多少士人欣羡和倾倒：在他们眼中，陶渊明永远是那么洒脱超然；陶渊明的那些放旷不羁的故事，也永远值得他们津津乐道。如沈约《宋书，隐逸传》载： (渊明)尝九月九日无酒，出宅边菊丛中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后归。潜不解音声，而畜素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者。有酒辄设。潜若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去。”其真率如此。郡将候潜，值其酒熟，取头上葛巾漉酒，毕，还复著之。 此后昭明太子萧统的《陶渊明传》和唐代李延寿的《南史，隐逸传》几乎以同样的文字记载了上述轶事；萧统并在《陶渊明集序》中加上了这样的赞语：“余爱嗜其文，不能释手，尚想其德，恨不同时。”在这里，我们似乎又看到了魏晋名士的林下风流；只不过陶渊明来得更为朴素，更加自然，没有丝毫的矫情，具体地说，就是做到了“物我一体，心与大自然泯一”，而“这正是老庄的最高境界，也是玄学所追求的最高境界。但是这种境界，自玄风煽起以来，还没有人达到过。陶渊明是第一位达到这一境界的人。” 谈到陶渊明的创作观，不能不提到他的那篇夫子自道的《五柳先生传》。该传两处提到诗文创作。一处说：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终”，另一处说：“酣畅赋诗，以乐其志”。可见，陶渊明基本上接受了文学用以言志的传统观念，只是在此基础上加上了“自娱”、“乐志”一层新义。传统言志观念的指向是“观风俗，知得失”，而陶渊明的“自娱”、“乐志”则是他任真自得的生活态度之外化。他在“酣畅赋诗，以乐其志”之后，有这样两句感叹：“无怀氏之民欤?葛天氏之民欤?”无怀氏和葛天氏，都是传说中的上古帝王。这就是说，他是把自己在著文自娱和酣畅赋诗中体会到的那一份任真自得，与对上古之民生活的体验等同起来，从而把这种言志自娱的文学创作，统一于他的真和善的社会理想。所以，当他感慨于自然节物的变化时要说：“春秋多佳日，登高赋新诗”(《移居二首》其二)；当他陶醉于田园生活的淳朴时要说：“奇文共欣赏，疑义相与析”(《移居二首》其一)；当他沉浸在浩茫心事之中时要说：“伊怀难具道，为君作此诗”(《拟古九首》其六)，等等。这样一来，文学创作对陶渊明来说，就成了通往理想社会的途径和借以达自然之道的手段了。 如果说赋诗著文是陶渊明借以达自然之道的手段，那么他的创作风貌便是他达自然之道的结果。因为这是陶渊明留给后人唯一的最形象和直观的遗产；人们正是从这些清淡古雅的作品中认识了陶渊明、了解了陶渊明。正如前人所指出的那样，陶渊明的诗文并非清淡古雅一种或并非纯粹的清淡古雅，其中也包含着慷慨豪放、绚丽精致，从而浓缩着建安以来的文学进程。不过，他的慷慨豪放、绚丽精致却被一种特殊的中和机制所制约，因而他的诗文仍然显示出清淡古雅的总体风貌。 那么，陶渊明的这种创作风貌，与东晋以后追求玄远简淡的文学和美学思潮关系如何呢?应该说，崇尚简约一直是魏晋时期的一种美学风尚。太康之英陆机，在提出著名的“诗缘情而绮靡”之说后，不忘强调“要辞达而理举，故无取乎冗长”；而刘勰则在《文心雕龙。练字》中概括道：“自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难?”这种崇尚简约的美学趣尚，显然是玄学清谈刺激下的产物。玄学家何邵在其《赠张华诗》中说：“处有能存无，镇俗在简约”，孙绰《赠温峤诗》五章之三说：“长崇简易，业大德盛”，即可为证。当然，在文学领域，玄学清谈刺激下的直接产物还是玄言诗。这种以张扬玄理为主要目的的诗歌，虽然在文学上没有多大的成就可言；却对东晋的诗坛造成了深远的影响，那就是玄理的大量引进。 钟嵘在《诗品序》中对玄言诗下了如此的断语：“理过其辞，淡乎寡味”。这里，“淡”正是玄言诗所具备的一种特殊机制。对此，人们不难从哲学、社会和美学的层面进行索解。作为一种玄学概念的“玄淡”，和作 为一种理想人格的“简淡”、“旷淡”，一方面寄寓在玄言诗中，形成了玄言诗“淡乎寡味”的体性特征；另一方面，又体现在东晋诗对静态清趣的喜好上，从而促进了山水诗体的成立。但此时无论是谈玄体道的玄言诗，还是模山范水的山水之作，都缺乏一种生命的跃动，更缺乏一种完整生动的艺术意境；而将大量引进玄理的东晋诗带到现实生活之中，带到一个普通士人充满矛盾的思想活动之中，并赋予其完整生动的艺术意境的，应当首推陶渊明。对于陶渊明来说，他的所有诗作就是他对自身生存意义思考的结晶和他整个人生的浓缩。所以，陶诗就是陶渊明，一个诗化的陶渊明。从这个意义上说，陶渊明既是东晋以后追求玄远简淡的文学和美学思潮的继承者，又是它的彻底的改造者。明乎此，则会对古人所说的陶诗“清腴简远，别成一格”，产生更深一层的认识。 既然陶诗是执著而清醒的个性意识的产物，从而与诗人所处的时代精神息息相关；那么，何以陶诗没有见重于当时呢?这个问题的答案，不难从上所述中找到。因为在时人看来，陶诗就是陶渊明，一个诗化的陶渊明；所以，读陶诗时，首先会被体现在陶渊明身上的理想人格所吸引，感叹“尚想其德，恨不同时”。也就是说，陶渊明最初是以一位高人隐士的形象而不是以一个诗人的身份存留在人们的记忆里的；因而陶诗不可能在当时产生巨大影响。另外，作为东晋以来文学、美学思潮的继承者和改造者，他把玄远简淡的美学情趣移植到日常生活的诗中；而这种玄远简淡的美学情趣一旦从哲学层次被引入普通士人的生活，便会失去其玄远莫测的神秘色彩，而与原来带有士族门阀贵族气味的玄远简淡大异其趣。所以，陶渊明继承了他那个时代的文化精华，也完成了结束那个时代的文化改造使命；但他却没有像谢灵运那样被认为开创了一个新的诗歌时代，而只是作为一个人格理想和艺术精神的象征，让后人不断地追摹和议论。说不尽的陶渊明，这一文学批评史上引入注目的独特现象，再充分不过地说明了陶渊明及其诗歌的超时代性。 二 陶渊明所追求的自然之美以及陶诗歌所代表的自然之美，在一个新的诗歌时代，一个诗歌全盛的时代得到了回响。追求和表现自然之美，在唐代是一股强大的文学和美学思潮。另外，随着唐初孔颖达对“诗言志”传统命题的重新阐释，Pq注重诗歌的抒情性更成为唐诗创作的自觉意识。于是，自然和谐、形神兼备和情景交融遂成为诗歌创作的新的传统。 张九龄、孟浩然的生活时代属于盛唐时期。盛唐崇尚风骨、追求兴象玲珑的诗境以及自然之美的文学思想，”当然会在他们的观念和创作实践中有所反映。如张九龄《题画山水障》： 心累犹不尽，果为物外牵。偶因耳目好，复假丹青妍。尝抱野间意，而迫区中缘。尘事固已矣，秉意终不迁。良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。萱草忧可树，合欢忿益蠲。所因本微物，况乃凭幽筌。言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣。使我心渺绵。 这是一首题画诗。作者先交待自己的耳目所好，在于山水野意；虽然栖于尘世，但秉意始终未变。然后转入对山水画的欣赏，作者强调的是两点：一是画笔的变化起伏合乎自然的原貌，观者仿佛置身于其中；二是画境幽深远淡，令人逸兴翩飞。末四句集中表现作者的感受：对画细玩，一切言事都无济于事，只觉心中一段佳趣汩汩而出，自己向往隐逸的情怀也得以抒发， 如果说张九龄的《题画山水障》体现了他对自然之美和兴象玲珑的诗境的追求，那么孟浩然的《陪卢明府泛舟回观岘山作》则表明了诗人崇尚风骨的思想，诗云： 百里行春返。清流逸兴多。鹚舟随雁泊，江火共星罗。已救田家旱，仍忧俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高岸迷陵谷，新声满掉歌。犹怜不调者，白首未登科。 此诗作于开元二十四年(736)家乡隐居中。时卢象在襄阳令上，春天视察农事，孟浩然作陪。诗中对风骨的提倡和追求，表现在两处。一处是明确说出来的：诗人赞美卢象为政一方，不仅能济民生疾苦，而且注意教化子民；其文章风雅，足以勉励后辈，力挽颓波。另一处是通过对比映衬，含蓄地表述出来的：遥望岸上山陵幽谷，在夜色中一片迷茫，而官船之上，却是一派新声棹歌；面对这天下化成的景象，诗人没有欢欣鼓舞，继续大唱赞歌，而是突生悲慨，流露出耿耿不平之气。这种不平之气的表达，比之上面空洞的颂辞。更具有风骨意味。 然而，作为清谈诗风的代表者，张九龄、孟浩然在向盛唐文学、美学思潮靠拢的同时，必然要展现出他们的创异之处，那就是对逸兴清风的提倡。这一点在上引两诗中隐约可见，而孟浩然的另一首诗《洗然弟竹亭》则把它明确化了：“吾与二三子，平生结交深。俱怀鸿鹄志，共有鹊鸽心。逸气假毫翰，清风在竹林。远是酒中趣，琴上偶然音。”这是一种审美情趣，而一旦通过笔墨表达出来，就形成为一种创作思想和文学风格。 王维、储光羲、常建乃至韦应物、柳宗元，他们的活动年代与张九龄、孟浩然所处的盛唐已有一段距离。转折的中唐时代的文学、美学思潮在他们身上有所体现，而上述张、王对逸兴清风的提倡，则在他们那里也得到自然的延续。如王维的《送熊九赴任安阳》说：“魏国应刘后，寂寥文雅空。漳河如旧日，之子继清风。”其中，“应”指“应肠”，“刘”指“刘桢”，二人都是建安七子中的成员，也可以说是建安风骨的代表，在王维看来就是所谓“文雅”的体现者。值得注意的是，王维把文雅与清风二者对应起来，在对清风进行提倡的同时，也将风雅的内容包含了进去。其实，清淡、风雅本是清淡诗风不可分割的组成部分，王维的上述言论再次证明了这一点。 中唐有两派诗论观点：一派以元结、白居易为代表，推重风雅传统，主张诗歌为政治服务，代表了现实主义诗歌的发展方向；另一派以皎然为代表，推重“情在言外”、“旨冥句中”，标举高情逸韵以及与此相应的艺术风格，这一派诗论代表了中国封建社会后期士大夫的审美情趣。其实，两派的界限也不是那么泾渭分明，二者往往会互相融合。白居易称韦应物无言诗“高雅闲淡”，就把二者结合为一体，他本人后期也大量创作过感伤诗和闲适诗。皎然则称韦诗为“风雅韵”，说“忽观风雅韵，会我夙昔情”，都充分说明了这一点。可见，在中唐时期，风雅与清淡的结合已形成为当时文学、美学思潮的主流；这也就是韦应物同时受到两派诗论代表人物白居易和皎然推重的原因所在。 然而，这种清淡与风雅相结合的趋势，在中唐时期却没有以理论的形式表现出来；它只是在韦柳的一些言论中有零星的体现，更主要的、大量的反映方式则是韦柳诗风，而这正是韦柳及其诗歌的创异之处。 三 无论在中国文学史上还是在中国美学史上，宋代都堪称一个转折时期。在文学方面，因为面临唐代文学成就的高峰和唐末五代形式主义文风，宋初兴起了诗文复古运动，力求在继承文学正统的同时，逐步确 立自己的文学品格。在美学方面，书画美学提出了“逸品”的概念，诗歌美学提出了兴趣说和妙悟说。 梅尧臣生活在北宋中叶。在他之前，宋初的文学复古运动主要在散文领域展开，其复古的对象是唐代以韩愈为代表的古文。梅尧臣则是宋诗的始祖，刘克庄称：“本朝诗惟宛陵(尧臣)为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍息，风雅气脉复续。”作为北宋中叶文学复古运动的推动者，梅尧臣的文学观念和创作实践，本身就是趋同与创异的最好体现。 与北宋中叶文学复古运动的另一位推动者苏舜钦一样，梅尧臣深感：“西昆体”过于淫巧艰涩，于是大力提倡平淡、古淡、淡泊的文风。如苏舜钦《诗僧则晖求诗》说：“会将取古淡，先可去浮嚣”，又《赠释秘演》说：“不肯低心事镌凿，再欲淡泊趋杳冥”；梅尧臣<读邵不疑诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》则说：“作诗无古今”。又《依韵和晏相公》说：“因吟适情性，稍欲到平淡”。如果仅仅强调平淡，便只能说是针对西昆体文风的一种矫正手段，其本身并无更多的美学意义；梅尧臣的诗歌美学思想当然不限于此。 在“因吟适情性，稍欲到平淡”两句之后，梅尧臣又说“苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”。从表面上看，“苦辞”两句似乎与“因吟”两句诗对立的，好像是说自己虽然向往平淡之境，但是苦于语言未达圆熟，显得生涩刺口；其实不然。欧阳修的《水谷夜行寄予美圣俞》最能道出其中三昧： 梅翁事清切，石齿溯寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文字愈清新，心意虽老大，譬如妖邵女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。 这里，欧阳修首先指出他的这位诗学前辈“事清切”的总体特征，然后用“妖邵女”和“橄榄”来比喻在此总特征之下的个人特色：这是一种成熟、深沉、耐人咀嚼的清淡之美，与那些浅切、轻率的所谓“平淡”大相径庭，从而给人以“平淡而山高水深”的印象。正因为如此，梅尧臣才说“作诗无古今，唯造平淡难”；这样的“平淡”之境的确不是按一般的路数所能达到的。还是欧阳修的《梅圣俞墓志铭并序》一语破的一一“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲。”《宋史。梅尧臣传》也说：“工为诗，以深远古淡为意，间出奇巧。”从创作审美心态的角度看，梅尧臣的诗学观念和他的诗风，一方面体现了他对清淡诗风数百年传统的充分尊重，如《答新长老诗篇》称“唯师独慕陶彭泽”；另一方面，也充分体现了他对这一传统进行再造的勇气和实绩，如《途中寄上尚书晏相公二十韵》称“陶韦比格吾不私”，似乎不以晏殊将他与陶韦比并为意；而《答中道小疾见寄》却称“方闻理平淡，昏晓在渊明”，“渊明傥有灵，为子气不平”，话语之间，仿佛竟以陶渊明的代言人自居了。 梅尧臣开创了宋诗散文化、人工化的发展路径，其个人特色可概括为“以深远古淡为意。间出奇巧”，“讽咏雅正，旨趣高远，真得古诗人之风。”这显然包含着宋元以后注重笔墨逸兴的审美价值取向。所以，当宋代诗歌美学又提出兴趣说和妙悟说的理论，在对唐诗进行理论阐释、对宋诗颇多批评之辞的情况下，作为清淡诗风在清代的体现者，王士祯仍能将兴趣、妙悟与宋诗结合起来，把梅诗也纳入他的神韵说中加以肯定。可以说，梅尧臣及其诗歌与清淡诗风、与唐诗的那种似断还连的关系，是由王士祯重新建立、组织起来的。 王士祯论诗主神韵，是建立在感性和理性两方面的基础之上的。前者指他对前代诗歌作品的个人喜好。他8岁时就接受了王孟韦柳诸家诗的洗礼；及长，又编选《唐贤三昧集》；但与严羽的崇唐抑宋不同，这是他对唐诗超越基础上的产物：其时，他已“越三唐而事两宋”，“《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也，然而境亦从兹老矣。”后者指他的神韵说的历史渊源，即他多次提到的钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、徐祯卿《谈艺录》等。在这些宣扬滋味、兴趣、神韵观点的诗论基础上，他超越了一般的唐宋诗之争，而以较为广阔的视野，把宋诗的某些特征纳入自己的诗学观念和诗歌创作，从而拓宽了清淡诗风的发展道路。 从创作审美心态的角度看，神韵说的提出有两点值得注意。首先，这反映了王士祯主观上欲以清淡诗风的后继者自居的心情。在《池北偶谈》卷十二中，他曾说到明代诗歌的“古谈”一派，对其寿命不长、“清音中绝”大为惋惜；所以曾有学者推测：“他所提出的‘神韵恐怕归根到底乃是‘古淡的化身”。其次，神韵说兼取唐宋诗，而以含蓄、隽永、超诣出之，是对清初宗唐诗说的一种矫正；其后，在士祯及其门人的推动下，宋元诗得以流行，并在此基础上，初步形成了清代诗歌的特色。《池北偶谈》卷十八中曾记述过这样一件趣事： 宋梅圣俞初变西昆之体。予每与施愚山言及《宛陵集》，施辄不应，善意不满梅诗也。一日，予曰：“‘扁舟洞庭去，落日松江宿，此谁语?”愚山曰：“韦苏州、刘文房耶?”予曰：“乃公乡人梅圣俞也。”愚山为爽然失之。 施闰章(愚山)是清初宗唐说的代表人物之一。在他头脑里，好诗必属唐诗无疑，所以当王士祯告之“扁舟”二句的主人是宋代的梅尧臣时，他就不能不怅然若失了。从此可以充分看出王士祯兼取唐宋而于宋诗别具慧眼的美学视野，也可以看出他意欲在创作上丰富和充实清淡诗风内涵的努力。 责任编辑马胜利 |
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