| 标题 | 文本.表演.权力 |
| 范文 | 欧俊勇 彭妙艳 [摘要]文章从文化政治学角度对潮汕歌谣进行分析，着重分析“文本”、“表演”及“权力”三者之间的关系，从中揭示作为潮汕乡村口述传统的文本之一的潮汕歌谣中所蕴含的不同文化力量之间相互对峙的本质特征。 [关键词]文本；表演；权力；潮汕歌谣；文化冲突 [中图分类号]1276.2[文献标识码]A[文章编号]1008—2689(2009)03—0086—04 从发生学的角度看，潮汕歌谣的历史远远大于文献记所提供的线索。笔者曾在《民间的狂欢：狂欢化视野下的潮汕民歌》对其进行初步探索，在此不做赘述。本文主要从文化政治学角度对潮汕歌谣进行分析，着重研究“文本”、“表演”及“权力”三者之间的关系。 表演(peferormances)在戏曲学的概念中，表演是指演员面对观众扮演角色、通过行为举止塑造舞台形象，表现故事情节的艺术创作行为。在人类学领域中，表演的概念更为宽泛，象征人类学认为，文化史有意义的社会行为，都可以理解的象征体系。科斯福德?格尔茨在《文化的解释》中对“表演”概念作了经典的定义：宗教仪式等社会行为是人的精神气质与世界观的象征性融合，仪式中包含着人的思想观念和情绪动机，所以可以视为一种“文化表演”(cultural performances)。本文所讨论的“表演”正是基于格尔茨的定义，即把潮汕歌谣文本中，蕴含了潮汕人审美理念及情绪动机，同时又具有象征意义的官方文化和民间文化之间的文化对峙活动一律视为一种表演。 权力(power)是文化研究(cultural research)的关键概念之一，属于“文化政治学”的范畴，一般分为三种类型：(一)单一向度的权力。指主体能够让受体去完成他不愿意做的事情；(二)双向度的权力。指某个群体拥有的权利，这个群体不仅可以决定有利于他们自己的结果，而且可以决定有利于他们的“游戏规则”；(三)三向度的权力。指权力的拥有者不仅可以统治人们的身体，而且可以奴役人们的思想。从文化研究的角度看，人类社会任何事物都是政治的，权力存在于社会生活的各个领域。歌谣的颂唱表演活动也是权力表演的一种，特别是“三向度的权力”往往通过表演来实现或强化，特别是在仪式歌谣上更具有这种特征。 一、表演与权力相融的潮汕歌谣 潮汕歌谣除了具有审美特性之外，具有明显的表演性。这种表演性主要体现在其民歌的传唱活动中。如： 潮州灯节，鱼龙之戏，又每夕各市场扮唱秧歌，与京师无异。(吴震方《岭南杂记》) 当春农时，夫男于田插秧，妇子磕饷，槌鼓踏歌相劝慰，是为秧歌。今俗正月，鸣钟击鼓，演于灯月之下，又谓之闹元宵。一唱三叹，无非儿女之词、情性之感也。然天机所触，衬以土音俚语，弥觉委曲婉转。信口所出，莫不有自然相叶之韵焉。(嘉庆《澄海县志》) (潮人)其歌轻婉，……农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作。……潮蛋(昼)人亦喜唱歌。婚夕两舟相合，男歌胜则牵妇女衣过舟也。(屈大均《广东新语》) 从这些资料这可以看出，在过去，歌谣在潮汕人的生活中占据着非常重要的位置，节日、婚庆、农耕等日常生活都有民歌的影子。值得注意的是吴颖《潮州风俗考》的描述： 正月十三日，有善歌者自为侪伍，妆演古人陈迹，迎神街巷，玉箫画鼓，象板银笙，演春天于灯月光辉之下，谓之游春。 这里，“善歌者”自列为队伍，“妆演古人陈迹”，非常明显的描述了民歌表演的特性。这种表演场既可在民俗仪式中，也可在劳动场所中，属于巴赫金所说的“广场”空间。笔者曾于2007年3月8日在揭东县月城镇长福村做民歌田野调查，90岁的刘大婶在讲述歌谣演唱时就多次提到演唱者和听众都能被颂唱的文本内容感动，并伴随着文本内容情感的起伏而悲喜，近乎达到了戏曲表演的中所说的“神融”状态。 当我们将民歌作为一种文化现象来分析时，其表意性似乎无法回避，涉及到权力对意义的争夺。文本意义的产生，常常是潜在权力斗争的交汇，纠缠着符号的“多重音性”(瓦伦丁·沃罗西诺夫)。也就是说，歌谣的意义并不是单一的，相反，它可以用不同的“重音”来表达。“多重音”的权力既可以来自于大传统的文化力量也可以来自于小传统的文化力量。本文要讨论的中心也在于歌谣的内容和意义是如何被赋予它们的权威和权力。 古代的歌谣作为社会与政治生活的重要组成部分，其社会舆论功能历来受到以儒家文化为核心批评观的诗评家的重视。孔子在论诗时就强调“兴”、“观”、“群”、“怨”四种文化功能，主张艺术“从属于伦理道德、政治观念及其制度”。后世学者基本上继承了孔子的文艺观，并对其功能进行深入分析。显然，儒家文艺观非常契合帝国文化理念，极大的维护了帝国的文化权力，并强化了帝国的话语权力。正如吕宗力在论述歌谣时所说的，“在中国传统政治思想论述中，歌谣本就有非产重要的政治功用”，这种功用性“首先体现在教化”，具有“说服力”和“感染力”。吕宗力还深入揭示了民歌的另外两个特性：民间自发流传的即兴歌谣另有一个重要功用，就是它能够揭示民心、表达民意，因而具有论证君主统治正当性、认受性的象征意义。因此，歌谣的社会功用往往被大传统的文化权力所重视。为了维护其利益，其话语权力都为其所控制和利用。明正德揭阳薛侃订立的《乡约》中记载：“家中又不得搬演乡谭杂戏。荡情败俗，莫此为甚，俱宜痛革。”(《揭阳县志，风俗志》录薛侃《乡约》)由诏安迁潮州的薛清墅定《家戒)中也有：“徘优之事，诛儒短人之属，皆非家所有也。”(《饶平县志，艺文》薛清墅《家戒》)虽然这二则资料主要强调的是对戏曲内容的社会影响进行评价，但是歌谣作为戏曲的重要来源之一，薛侃所说的“乡谭杂戏”也包括歌谣一类的内容，因此，我们不妨也将潮汕地方士绅的文艺观作为对地方歌谣的规定和重视。从这二则资料我们可以发现，作为帝国利益维护者掌握着的地方文化权力的地方士绅，他们对待包括歌谣在内的地方文化内容所持的态度是非常谨慎的，在他们的文化观点中包含着儒家文艺观的伦理精神和文艺功用性，“荡情败俗”、“非家所有”，无不流露出对潮汕地方歌谣的不屑与抵制的态度。 当然，我们在做民歌文化分析的时候，无意将民间文化和官方文化所持有的文化理念作为完全对立的两种观点。既然文本意义是“多重音性”的，那么歌谣文本的意义也不是唯一性的，而是一种“重音”的表达，交叉着官方和民间的各种权力。事实上，民间文化和官方文化就有一个被两种文化所认同的基础，也就是葛兆光所说的“一般知识、思想与信仰世界”。这个基础针对于歌谣来说就是文学和音乐具有的审美性和愉悅陸，满足人们审美的心理需求。只是随着阶级社会统治的兴起，“三向度的权力”的出现，这个知识和思想系统被官方的话语权力所控制和利用，实现 其教化的意图，维护官方的文化的正统地位，强化其权力的同质性。 二、官方话语权力的解构和 民间文化秩序的重构 在考察潮汕歌谣文本时，我们发现，尽管官方文化力量极力试图对其进行控制和规范化，但因为流传上的广泛性与创作上的即兴性使精英文化权力缺乏“现场控制”。就其思想内容而言，还并存着一些另类题材。 (一)“猥亵的歌谣”。即周作人《猥亵的歌谣》中：“非习惯性地说及性的事实者为猥亵。”在这个定义中，“性的事实者”主要从歌谣叙述描写的内容，包括“私情、性交、肢体、排泄”，这种内容的评判标准，大体上还是从官方文化所认同的标准来评判，在东西方文化中，文本“性的事实者”一般都会被视作风化败坏而遭到摈弃。当我们将这些“猥亵的歌谣”还原到理学力量占主导地位的文化传统时，这些歌谣的存在从某种意义上说，无疑是对官方文化的解构。潮汕猥亵的歌谣有两类，一类表现为直接使用粗鄙的词语，另一类表现为整体“性的事实者”的叙事。 1、直接使用粗鄙的词语 潮汕歌谣中直接涉及“猥亵词语”描写的具有一定的数量，其特征明显，如： 芹菜开花叶叶青，麻雀相／p'u53／仆落坑。奴仔相／p，u53／大人骂，大人相／pu53／暗做静，老虎相／p，u53／通山跃，雷公相／p'u53／牙槎槎。C9I 这里直接将表示性行为的“相／D，。53／”(交配)直接使用到歌谣中，对于正统的歌谣是很难想象的，或许只能存在于口述传统的歌谣之中。类似的粗鄙词语在潮汕歌谣十分常见： 斑人斑面皮，愈补愈难平，风吹地豆壳，雨泼屎沟(臭水沟)糜。(《潮州歌谣集，斑人斑面皮》) 火夜姑，人人圈，圈你来食茶。茶未滚，偷抹粉。抹未白，偷舂麦。掠得着，打丛坌(屁股)。(《潮州歌谣集，火夜姑》) 行板是行板，一帮早死(骂人语)好看人。一看着人看路，着踢着仆倒落田。(《潮州歌谣集，一帮早死好看人)) 月斜三更门正开，长夜横枕心意怠。短命(咒语)冤家无口信，望断肠肝无人来。(《潮州歌谣集，望断肠肝无人来》) 在巴赫金看来，粗鄙性是狂欢化的主要特征之一：“狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的做法，与世上和人体生殖能力想关联的不洁秽语。对神圣文字和箴言的摹仿讥讽等等。”糊汕民歌是来自民间的原生态大众文学，粗鄙化的特征正体现了其对正统性文字的摹仿讥讽。 2、“性的事实者”的叙事 涉及“性的事实者”内容的整体叙述歌谣，一般涉及两性关系的歌谣通常都表现得比较的含蓄和克制。如： 正月思君在外方，自君去后心头酸，自君去後相思病，相思病重落床。二月初二、三，日日思君床头伴，自君去後相思病，相思病重洗衫。三月清明雨纷纷，路上行人成大群，人人祭扫上山去，唔见君家来拜坟。四月日头长，单身娘仔鼻头酸，思父思母有时候，思君思婿割断肠。五月扒龙船，溪中锣鼓闹纷纷，船头打鼓别人婿，船尾掠舵(把舵)别人君。六月热毒天。手擎莲房立路边，头毛唔梳也唔掠，姑仔(小姑)看着笑嘻嘻。“阿姑你勿笑，等你嫁后去思君，你兄早来你早好，你兄早来你早抱孙”。七月秋风返来哩，要寄衣衫去分伊。要寄寒个(的)又太早，要寄热个又过时。八月初九二十夜，月上月落二三更，一日三餐等三过，弓鞋踏破君唔回。九月寒又寒，开开箱仔拿被单，有缘夫君被底暖，无缘夫君被外寒。十月人收冬，园中青青是香葱，树上鸟声成双对，笑娘无君不成双。十一月对节时，家家处处人舂(米圆)，头毛蓬松惰走起，手托下颠靠床边。十二月是年边，收拾房舍来过年，廿九夜昏(夜晚)君就到，围炉食酒来过年，天光起来是新年，朋友相招去赚钱，衫裙扯紧无君去，忆得去年相思期。(《潮州民歌新集·正月思君在外头》) 这是一则相思曲，描写一个已婚之妇对远离家乡的丈夫无尽的思念。尽管思念之情是如此深切缠绵，但是这首歌谣基本上都保持了情感的克制。这一类歌谣往往比较容易被官方文化所接受。因此，这类歌谣在现存歌谣文本中比较常见，如《一座花园四点金》、《一面看嬷一面扒》、《欹山欹》、《想到死来也想伊》等，但其实质上多数表现的仍然是封建礼制容许下的夫妇之爱。潮汕歌谣中写得非常直白暴露的要数《摇鼓》： 摇鼓叮咚声，行到白灰埕。雅娘开门叫摇鼓。转嘴叫伊“摇鼓兄，你个白布怎呢铰?”“雅娘生雅又幼脚。”“你个丝线若哆(多少)钱?”“雅娘生雅免用钱。”正手提给雅娘接，倒(左)手偷摸雅娘奶。 雅娘摸着笑吧纹(微笑之状)，转嘴叫伊做郎君。“郎君哙!今夜欲来对(往)后门。当今个人哩会咀，一个坦东一坦西!” 天勝朗(天蒙蒙亮)，母亲叫仔来开房一一 “奴哙，你个房门做哙开?花纱罗帐怎哈垂?鬓边头毛怎哈散?胸前钮仔怎哈开7”“母亲哙，昨夜房门狗仔来撞开，花纱罗帐风吹垂，鬓边头毛枕边散，胸前钮仔热解开。”(《潮州民歌新集?摇鼓》) 这首歌谣讲述的是一个禁锢在闺房中的旧时代农村女子与一个穿街过巷的、卖线卖布的货郎相恋、偷情的故事。故事内容明显违背封建伦理道德，当中的偷情情节描写得十分露骨。按照官方文化的评判标准，这种歌谣明显违背了礼法的标准。然而，这首人性解放的歌谣却被多种歌谣集收录，也反映了民间对这类歌谣欢迎程度和民间文化对这类歌谣的态度是接受的。这种接受态度所折射出来的是，民间文化的并不与官方文化保持一致性，而存在着很大程度上的差异性。 (二)诙谐歌谣。潮州歌谣中的“颠倒歌”，便属于这种诙谐的类型。这些歌谣主要抓住事物矛盾相反的特性，用渲染夸张的手法，嘲笑生活中颠倒的现象，诙谐有趣，值得注意： 猫鼠拖猫上竹竿，和尚相打相挽毛。担梯上厝沽虾仔，点火烧山掠田螺；老鼠拖猫上竹竿，尼姑相打相挽辫。担梯上厝尖虾仔，点火烧山掠磨蜞。(《潮州歌谣集?猫鼠拖猫上竹竿》)这类歌谣充分展示了民间歌谣的诙谐挣陸，在巴赫金看来，诙谐文化是民间真理的所特有的一种表达方式，“在阶级文化中，严肃性是官方的、专横的，是与暴力、禁令、限制结合在一起的。在这种严肃性中，总是有恐瞑和恐吓的成分。……相反，诙谐必须以克服恐惧为前提，不存在诙谐所创造的禁令和限制。权力、暴力和权威永远不会用诙谐的语言说话。”山l”诙谐和笑是对自由的追求，同时也是对官方专制禁忌和恐吓的挑战。在阶级文化中，诙谐和笑是同自由联系在一起的，而严肃性则是官方的、专横的，是与暴力、禁令、限制结合在一起的。潮汕大量歌谣运用了粗鄙诙谐的词语和内容情节，强烈地体现出打破官方文化禁锢的色彩。 在乡村文化体系中，总是存在官方文化试图凭借其话语权力，对民间文化进行控制和训导，来维护其文化的伦理性、道德性和严肃性，建立自身的权威体系的现象。然而，作为一种原生态的歌谣，其张扬性爱的内容和狂欢化的艺术表现手法正是对官方文化的解构。 本文从文本、表演和权力三个范畴，对潮汕歌谣的文化表征进行分析，透射出作为民间文学的潮汕歌谣背后文化权力的差异性。潮汕歌谣不是一种中性的远离政治及意识形态斗争和利益冲突的行为，也不是一种纯粹的文字的活动，而是在文本话语符号的产生发展中，由多种文化、思想、意识形态相互权力斗争的结果。米歇尔，福柯认为，人文科学本身只是一种权力和知识相结合的产物，它只能是某一时期的人文科学，是这一时期控制的产物，同时也是这一思想控制的一部分。作为“话语”文本的潮汕歌谣，在米歇尔，福柯的“权力话语”理论中，可以被理解为权力的表现形式，是一个社会中的各个层面都具有特定的话语权力的控制与反控制的结果。潮汕歌谣受着各种权力话语的制约而成为一种操控行为(manipulation)。文本是一种文化权力的对峙的结果，具有多重音性特点。在乡村社会中，这种对峙和混淆，体现了乡土社会生活的基本样貌。 责任编辑马胜利 |
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