| 标题 | 风格与样式 |
| 范文 | 张总 内容摘要：本文是对中国佛教美术内风格与样式之分析。唐张彦远《历代名画记》提出了中国佛教美术的四家样，影响甚巨。但是其中含有风格与样式的区别。近现代人文科学中美术史与古代画史等本质有所不同，使用的概念，范畴也都有不同。四家样中吴道子的吴带当风与曹仲达的曹衣出水是典型的风格，而由水月观音代表的周家样则是样式。厘清如此问题对于古代佛教艺术史有着重要的意义。 关键词：风格；样式；美术史；四家样；吴带当风；曹衣出水；水月观音 中图分类号：J19 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）03-0034-05 Abstract： A Record of Famous Paintings of the Past Dynasties by Tang dynasty painter Zhang Yanyuan believes that there are four Chinese Buddhist art styles respectively created by four famous painters that have proven particularly influential in the history of the art. The author of this paper notes， however， that there are significant differences between them in terms of patterns and styles. Fine art history in the modern humanities is different in nature from ancient art history since their concepts and categories are different. Among the four types mentioned above， the two exemplified by Wu Daozi and Cao Zhongda are representative styles both focusing on the description of the folds in clothes， whereas the third style of Zhou Fang， represented by paintings of the Water-and-Moon Avalokitesvara， focuses on patterns. To clarify such problems is of important significance for understanding ancient Buddhist art history. Keywords： style； pattern； fine art history； four patterns or styles； Wu Daozis painting style； Cao Zhongdas painting style； Water-and-Moon Avalokitesvara 中國佛教美术上，有着种种重要的观念与说法。例如，张曹吴周四家样就是极为著名的一种说法。在近现代美术史论及考古等等方面，更是常有参照与引用，关系联结面既深且广。因而也有较简化甚或混淆未清之延用诸说，就此略加辨析或有必要。 一 曹张吴周四家样说 在中国美术的历史上，有着著名的四家样说。所说的即中国中古时期主要在佛教绘画领域的四位大师，所创造的“样”影响巨大，不仅各自绘出了杰作，且为百工所范，即为雕刻塑作匠师习学，因而称为四家样。“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”[1-2]{1}。其“张家样”为南齐张僧繇所创、“曹家样”为北齐曹仲达所创、“吴家样”为唐吴道子所创、“周家样”为唐周昉所创。“四家样”之说，产生于唐代的张彦远（815—907）。而张彦远是中国最早且最重要的美术史家，有称誉之为中国“画史之祖”{2}。他的著作奠定了中国美术史的基础。 世界许多地区都有完全不同的美术观念，中国及东方亦然。中国古美术之中，不但不以空间出发来列出造型艺术的类别序次，而且唯以绘事为上。似乎只有作画才是艺事，书法亦是，而且品格更高。雕塑与建筑，就比书法及绘画的品格低下了很多。其中雕塑不论材质多需彩绘、或受人物画影响而地位略有提高，但建筑就完全是匠人之事了。总之，涉及实事践行的动手制作等方面，就属低下了。这种观念在中国社会延续了很久，部分或持续至今。如直到现在，中国画家很少有动手研制颜料的，而日本、欧洲的画家就不相同。 中国与西方的绘画观不同、审美观念也不同。美术史著作写法亦很不同。西方美术史开山之作，实际上就是画家传。瓦萨利的《意大利杰出的建筑家、画家与雕刻家传》又名《名艺术家传》，以诸艺匠画家的传记集在一起，就反映了其时代美术的发展变化之状况。而主流的中国美术史著作，在人物与作品之上，强调的是对作品之品评与划级，区分出高下层级，评说为逸、神、妙、能等诸格品级。鉴赏、论断作品的品格、格调、层级，被视作最为重要。这种风习贯穿了很多朝代。但是，张彦远的《历代名画记》仍是一本较为全面的著作，其中也包括一些画家传记、作品著录，还有对时代特色的归纳及关涉风格样式等等之讨论。四家样也是其重要的一说。 宗教艺术在中外的艺术史内都具有重要的分量，特别是中古时期。欧洲艺术中的宗教题材几乎遍及所有造型艺术门类，在所谓的中世纪时期绝为主流。中国中古时期的石窟与造像，其分量之大也可称世界之最。张彦远虽然没有涉及讨论石窟方面，但他提出了佛教艺术的风气统领是由大画家所为，四位大家，“创意各异，至今刻画之家，列其模范……斯万古不易矣。”张彦远的看法很有道理，也很值得重视。但是，这四种模范当然不可能万代不变，其每种“家样”的延续——流风延续就颇可探讨，而四种“家样”相互之间的异同、也颇值琢磨。至少，我们可以发现，从典型特征而言，周家样与其他三样或两种家样，有着明显的不同。四家样中，其实唯有周家样或其所创典范画体是一种“样式”，而其余两三样，其实基本上是风格。或者说，周家样之“水月之体”即最典型突出者代表——“水月观音”是样式，而曹仲达与吴道子之“家样”的代表，特征为“出水”与“当风”，则是典型的风格。 无论雕塑与绘画，都存有风格变化与样式区别。雕塑与绘画关系，由四家样说可知明显是画家影响了雕塑，虽然从考古出土的佛教造像来看，其源起及实际未必如此。但在古中国大环境下，就主流的情况来说，还是符合实际的。 二 风格与样式辨析 张彦远所论的四位大画家，本不仅长于佛教艺术。除了曹仲达与佛像关系较密外，无论是张是吴是周，都是各有擅长。但其确是在论述佛教艺术源流、中国寺观画壁存迹时，展开这一段论述的： 汉明帝梦金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰，西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像，至今亦有存者，可见矣。后晋明帝，卫协皆善画像，未尽其妙。洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道潜思于帐内，仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤肸蚃，有足动人。璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。[1]162{1} 由此可见，这些艺术大家虽然技艺全面，创作多样，但《名画记》于卷5述戴逵处论此四家，确从佛教绘作方面而言，言其开风气之先。他们的技艺风采、手法样风，各有特色，实际上也扩涵到刻画雕塑之域。《名画记》在此说明了四家样，但主要还是强调出其继承戴逵在佛教艺术各有创意，起到了领袖作用，对各自的特征并未充分展开。其“顾陆张吴用笔”将张与吴归为“疏体”，而周为“妙创水月之体”，曹则仅说工于外国佛像，可见其“体”与“样”有一些对应性。但诸家最大特色，或者说四家样的最主要特征，是由此著与多部画史著作如《图画见闻志》等总括出来。 四家样中的张僧繇，特点是“张得其肉”，区别于陆探微的“陆得其骨”；为张怀瓘《画断》所评而彦远引用赞同{2}[2]44-47。他所画人物“面短而艳”，即开始趋向丰肥。改变了南朝陆探微笔下“秀骨清像”形象。北宋郭若虚《图画见闻志》“论曹吴之体”则总括出：吴道子所绘其势圆转，衣服飘举；北齐曹仲达，本身就是中亚来华的粟特人，“曹衣出水”的特点，即衣裳贴体，纹褶稠叠。其实根本上就是印度笈多藝术的特色。佛教雕塑留下的作品，对印证其画风很有作用。“曹衣出水”与“吴带当风”，亦影响到了造像“雕塑铸像、亦本曹、吴”[3]{3}，即天下工匠皆学之。近年的考古发掘，更有佐证作用。如青州龙兴寺等处窖藏佛像，尤其北齐佛像的两类处理——即密褶衣饰与疏朗无纹者，源头可比定于印度笈多朝之马土腊与鹿野苑（萨尔那特）艺术。而马土腊式衣装，正是曹衣出水的源头。至唐代情况又有不同，盛唐的气象韵境，产生了中国的画圣。吴道子的道释作品，占据很大比重。一生在寺庙中画壁三百余堵，可惜留下的真迹几乎没有。仅有《送子天王图》《曲阳鬼伯》传为其作，而《朝元仙杖图》与《八十七神仙卷》，虽然两者都是宋代的道教画，但公认可反映吴道子风格特点，天衣飘举，“吴带当风”。 “曹衣出水、吴带当风”，恰是一对工整的偶句。反映内容与“水月之体”又不相同。“出水”与“当风”是一种绘画风格，是强调用线特点、突出线条造型的美感与特色的表现。 四家样中唯有周家样被《名画记》评为“妙创水月之体”，此“水月观音”即其典型代表是一个很具体的样式，与其他几样明显有所不同，至少没有具体样式可比。例如吴道子的绘画，从用笔与线条特点可判其风格、人物服饰如何“当风”而飘动。曹家样也类似，衣着紧贴，人物身体的形体姿态可以明显看出。张家样则在用笔疏朗造型较丰满。但是周家样却不同，离不开水、圆光、菩萨像。若离开了特定姿态的观音、具有水面与大圆光及竹子背景等这些相当固定的物象要素，无法探讨其典型代表形态。当然，周昉画风还有描述称为简劲丰服色彩浓丽，可比善绘盛唐丰肥仕妇的张萱，但更强于佛教内容的天王力士特别是端严的菩萨。现在石窟考古与绢纸画中，所见水月观音图像丰富而明晰。画史论说讲周昉时或强调、或讲述具体“水月”绘事[4]。总之，周家样的代表特征实被归纳为创成水月观音像。从实际作品及文献之对证，可知这是一个典型的“样式”（或像式图式），而不是风格。风格与样式是不同的概念，可以交叉，但不应混淆。 同一样式的作品，可以有不同的风格。同一风格的作品，也可以有不同的样式。样式是具体而相对固定的，比如说北朝佛像中“一光三尊”样式，就是处在一舟形背光中的一尊佛像二体胁侍。同一样式完全可由不同的风格来表现，或“秀骨清像”或“丰满圆肥”，或“褒衣博带”或“俊朗疏简”，甚或满壁风动，或湿衣紧体。其图中主体构成元素之背光、主尊与胁侍却不变的，即“水月观音”也可画成或水波涌起、风飘衣带竹叶，或水波不惊，像设竹枝安详。风格与样式都有变迁，其间关系则是艺术史专家最应注重的。 可以说西方艺术史学的发展，将其纳入了人文科学的大体系。不仅仅讲画家、作品、故事，而深入到为什么会出现这些艺术现象，艺术语言——造型画法、风格变化、样态与视觉式样及原因等层次。西方艺术史很注重方法论。艺术史家必须在一个方面或角度有独到贡献，所以诸大家常以一法而透彻整个艺术史。如研究风格变迁的沃尔夫林（Heinrich.Wolfflin）、建立图像学的潘诺夫斯基（Erwin.Panofsky）、探讨秩序感等的贡布里奇（E.H.Gombrich）、集视觉语汇的瓦尔堡（Warburg，Aby）、讲中国艺术模件化的雷德侯（Ledderose，Lother）等。细微的概念、深入的阐释比比可见。中国艺术史有丰富的遗产，且不说传世品的多样与悠久、史论文献丰富，而地下不断出土的作品，就足以惊世骇俗，别开生面。所以，现代中国艺术史因不断在基础层面的考古发现而兴奋，对具体作品的考证断代、定时析题，就耗去主要精力，理论性的思考一向比较薄弱。因而对风格样式等诸多体系性根本问题似有认识不足之处。现今西方艺术史论的著作多有译出，讨论与交流也有很多，这促使我们要更深刻地认识一些问题。至少在运用古代艺术文献时，既高度注重其珍贵的史料性，又能对其运用的概念与方法有一个恰当的定位，知晓古代美术史家所云与今天艺术史学之体系与概念的对应，明了一些概念发展的过程。 由古至今，學问发展体现在建立体系并深入分支、概念的进展演进上。现在看来，古人所用的概念，相对来说，一是较简练、一是较模糊。虽然好像是弱点，但也有形象而简明的特点。其实，从中外文化比较角度来看，这非常符合于中国文化模糊的整体把握之特点，如老子《道德经》对宇宙万物及运行规律，几句话就可概括。对四家样的提炼，各自特征的强调与归纳，只用四字左右就表达出来。并没有界定究明概念的外延内涵。今天研究古代艺术文化时，有各种新材料迭出，加之古文献丰富，但我们探讨时要注重古今运用讲说的不同，厘清其说法词意含蕴优劣之处，才能更好地理解古今中外文化中的意蕴内涵，做好推进今天的学术乃至人文研究与运用。 当然，对于四家样还有不同的总结与归纳。或续论为宗教绘画四大样式、或为四种绘画样式、或认为是中国人物画中四种画派，不局限于佛教范围，也有就样论样或说为楷模、体法等等[5]。总之，如果我们更细致地分析，也即更完善上述说法，可以认为四家样的内涵之中，不仅是有风格样式与对比，而是每个“家样”之中，都包含着风格与样式乃至造型及技巧手法等。因为每一位艺匠大师，所创美术样式之中，都有各种内涵，不能只限定在某风格、某样式或图式、某手法技巧之中。我们上述说法可能有并不严密处，但是，通过更细密精致的分析，可知为什么仍然可作以上之论断。 我们原先已知四家样中各自最大的特征，现可简单解析其各自造型样式及风格技法等——即将四家样的造型、风格与样式甚至品格等都能够举出。 张僧繇：造型上，张怀瓘《画断》称“得其肉”、米芾谓“面短而艳”{1}。即造型丰满[2]44-48{2}，与北齐绘画如娄睿墓壁画及《北齐校书图卷》中典型的长脸型明显不同{3}[6]。风格上有张彦远评其与吴道子的疏体（“笔才一二，象已应焉”之说）以及“点曳斫拂”的豪迈线条，技法有在一乘寺画具有立体感的凹凸花，还有“画龙点睛”文学故事以及画格“骨气奇伟”之评[7]。 曹仲达：造型上说是善外国佛像，由“出水”之评可知其造型应准确而扎实。现参照中外雕塑作品而观，印度笈多王朝佛像，人体表现写实并理想化，躯体清楚。衣纹密集贴体如出水状，其实只是笈多马土腊样式，同时还有简约衣纹的鹿野苑式。山东青州出土佛像中确实两者皆存，造型仍有中国特色。但画史表述都没有提及简约式。实际上北齐佛像雕塑作品还有河北邺城曲阳及石窟，其间细分区别更不能在古画论中得到对应。其风格为“曹之笔，其体稠叠，而衣裳紧窄，故后辈称之曰：‘……曹衣出水”。郭若虚《图画见闻志》其实将曹吴特点论为了“体法”[3]17。仲达本中亚曹国人，善绘梵像，具有外来风格也很自然。其样式上则有可能包括了多样多种，如立式与趺坐甚至半跏趺坐等，或有不同组合。也许涉及样式较多，反而不能得到简洁表述。 吴道子：造型上应是中国化的佛教图像，写实与夸张变形都很出色，品级高得“画圣”之称。虽几无真迹留存，但从传世的几件摹作如《送子天王图》及线刻《曲阳鬼伯》来看，十分准确有力，深入捕捉了人物与神怪的体态与动作。强调气质韵致。风格上“其势圆转，而衣服飘举……故后辈称之曰：‘吴带当风”[3]17。而后代传世《朝元仙杖图》与《八十七神仙卷》，极好地显示了其风格特点，人物旗幡，飘然飞动。犍陀罗佛像衣饰厚重亦围绕人体而表现，马土腊则富有装饰化。吴画却是充分发挥了线条与造意的韵味意境，其表达样式应难以一言概括。佛道教的绘画图式中，有经变画与尊像图等，经变画实际上是中国佛教美术中最大的贡献。经变是将整部佛经表达于大幅壁面上，有多种题材，较水月观音类复杂很多。现存敦煌壁画中经变多有佛说法对称式，而《朝元仙杖图》与《八十七神仙卷》则与道教壁画对应更多。而尊像画、塑无论坐立佛陀及菩萨等，其服饰则不易风动飘举。技法上“落笔雄劲，而傅彩简淡”，发挥线条极致表现力。“莼菜条”式线条，实际是内敛而藏锋。而设色较淡，“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。雕塑之像亦有吴装”[3]18。 周昉：造型上应丰肥富贵，与张僧繇相比，唐代风格与审美更致顶极。风格技法上则“衣裳劲简，色彩柔丽”[1]201，“作仕女多秾丽丰肥，有富贵气”[8]。结合一些传世摹品等，确是丰肌肥体的典型唐态。若以此风之传世绢画《纨扇仕女图》的简括线条与浓丽设色，比较吴家样的淡彩与杰出线条，可谓形成了鲜明的对比。其样式上“菩萨端严，妙创水月之体”。观音自由自在的坐势，配上竹、水、石及圆月背光，成为一种新样式。其最典型的样式流传过程中也稍有变化。如主像姿态或半跏或游戏坐甚至更随意，相关人物有朝圣献宝甚至唐僧行者，环境有岩石、水流、竹丛等，圆轮月光也或全或缺。还有高丽的水月观音画，似有一模一样的传承。对此具体可称为水月观音样式，或图式或像式（何者更准确，可推敲再论）。 总之，四家样实际上涵蕴有造型、风格及样式，但突出者只是其中一二项。实际上最主要有风格与样式的对比。我们要明晓其中最大的特点，更要全面把握其各自所处位置。 三 小 结 本文对张曹吴周四家样中样式与风格加以分析解释，特别关涉了周家样水月观音像的表达，及其与张、曹、吴家样的区别。 中国美术史上著名的张、曹、吴、周四家样，为百工所范，影响极大，其各自典型代表特征有不同表述。张家样特点在“得其肉”之造型，曹吴两家根本特征为“曹衣出水”与“吴带当风”，周家样之特性即创出水月观音。本文强调了对其不能一概而论，应该从造型、样式、风格、技法等方面来析解探查。虽然此中还有品格题材等诸多方面，所用“样式”是否准确也都可商榷。但是，从不同的视角与维度来深入古代文化的精髓，是应该努力的一个方向。 参考文献： [1]张彦远.历代名画记：卷5[M].秦仲文，黄苗子，点校.北京：人民美术出版社，1963：126. [2]宿白.张彦远和《历代名画记》[M].北京：文物出版社，2008：31. [3]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1983：18. [4]陈高华.隋唐画家史料[M].北京：文物出版社，1987：316-319. [5]张庆国.“四家样”源流及其影响[D].福州：福建师范大学，2006. [6]谢稚柳.北齐娄睿墓壁画与莫高窟隋唐之际画风[J].文物，1985（7）：1-2. [7]李嗣真.画品[M]//陈梦雷.古今图书集成：卷750.北京：中华书局，成都：巴蜀书社，1988. [8]汤垕.画鉴[M]//陈梦雷.古今图书集成：卷759.北京：中华书局，成都：巴蜀书社，1988. |
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