| 标题 | 中国本土早已失传的玄奘图像 |
| 范文 | 刘玉权 内容摘要：由于历史变革的诸多原因，无论是在中国古文献记载里，还是在中国现存图像中，描写玄奘生平故事的一些绘画作品，在中国本土早已失传了，但在日本的某些美术馆、博物馆或寺院的收藏品里往往可以见到。今选出两幅作品介绍给中国同好及广大读者并略加评论，一是“玄奘梦游须弥山图”，另一幅是“玄奘巡礼天竺圣迹图”。它们都出自日本镰仓时代的《玄奘三藏绘》长卷。这两幅画的名字，系为叙述方便笔者所加，特先说明。 关键词：失传玄奘生平图像；玄奘三藏绘；玄奘梦游须弥山图；玄奘巡礼天竺圣迹图 中图分类号：K869.4 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2018）04-0001-06 Abstract： Because of historical revolutions and other causes， paintings depicting the life of Xuanzang in either extant historical records or image materials like wall paintings have been lost for a long time， though such material still exists in the collections of some art galleries， museums， and temples in Japan. This paper will introduce and briefly comment on two such paintings，“Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream”and “Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India.”Both paintings derive from the long rolls of Paintings of Xuanzang from the Kamakura period in Japan. The two titles here are given not by the original paintings but by the author， to facilitate the introduction and commentary of the works. Keywords： lost images depicting Xuanzangs life； paintings of Xuanzang； painting of Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream； painting of Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India （Translated by WANG Pingxian） 一 前 言 如果我们检索一下中国本土现存的玄奘图像（不含《西游记》中的玄奘图像），便会发现图库里的资料比较贫乏，即使搜索古文献记载相关资料，也并不丰富。其中描写玄奘生平的图像资料尤其匮乏，就连现存于世时代最早的描写玄奘西天取经的长篇连环画作《唐僧取经图册》{1}中，也见不到此类题材的画作。然而，随着唐宋时期一度比较频繁的中日佛教文化交流，尤其是法相宗文化的东传，在日本保存下来比较多的玄奘图像资料，使玄奘图像学图库相对丰富起来。 日本镰仓时代（约当中国南宋至元初），绘塑高僧像之风颇为流行，描写著名高僧生平事迹的画传也较盛行，现存作品如《罗什三藏绘传》（1卷）、《东征绘传》（5卷）、《华严宗祖师绘传》（2卷）、《玄奘三藏绘》（12卷）等。今特选出《玄奘三藏绘》中两幅图像：一是“玄奘梦游须弥山图”，二是“玄奘巡礼天竺圣迹图”。这类描写玄奘法师生平事迹的图像，在中国早已失传。现分别予以介绍，并略作评论。 二 “玄奘梦游须弥山图” 释慧立、释彦悰《大慈恩寺三藏法师传》（以下简称《法师传》），是最早、也最权威的记载玄奘生平事迹的著作。释慧立为唐初幽州照仁寺住持，参加玄奘主持的译经工作长达20余年。在玄奘法师圆寂（664）之后，就将玄奘法师的身世、西域取经及回国的事迹写成书（即该书的前5卷）。释彦悰，也是玄奘的弟子，在慧立法师圆寂后，将前5卷进行整理，又将玄奘法师取经回国后的译经活动至圆寂等事迹续写成后5卷，并受命撰写了一篇序文。该书记载： 贞观三年（629）秋八月，（玄奘）将欲首涂，又求祥瑞。乃夜梦见大海中有苏迷卢（须弥）山，四宝所成，极为严丽。意欲登山，而洪涛汹湧，又无船橃（筏），不以为惧，乃决意而入。忽见石莲花踊乎波外，应足而生，却而观之，随足而灭。须臾至山下，又峻峭不可上。试踊身自腾，有摶飚飒至，扶而上升，到山顶，四望廓然，无复拥碍，喜而寤焉。遂即行矣，时年二十六也。[1] 这段关于玄奘法师梦游须弥山的神奇而美妙的描述，是法师立志西游取经并为此积极进行全面准备过程中的一个插曲。它从一个侧面充分反映出玄奘对即将赴佛国所作的积极的精神准备，以及对佛国世界须弥山的憧憬和期盼心情。就在此前不久，法师还“自试其心，以人间众苦种种调伏，堪任不退。然始入塔启请，申其意志，愿乞众圣冥加，使往还无梗。”[1]10这既是对立志孤身西游取经所下的决心、意志的自我测试与考验，又是一种积极的精神准备。 刘轲《大唐三藏大遍觉法师塔铭并序》（以下简称《塔铭》）中，也有文字比较简略但内容基本相同的记载： ……贞观三年（629），忽梦海中苏迷卢山（须弥山），遂凌波而入，乃见石莲波外承足，山险不可上，试踊身腾踔，飒然飚举，升中四望，廓澈无际。觉而自占曰，“我，西行决矣。”{2} 对于玄奘法师梦游须弥山的故事，在中国本土无论是古文献记载，或是存世实物，均见不到在图像方面的表现。有幸的是在鄰邦日本大阪市的藤田美术馆，正好收藏有描写该故事的图像。本文暂将其称之为《玄奘梦游须弥山图》（以下简称为“梦游图”）。该图是日本被称为《玄奘三藏绘》（以下略称为《三藏绘》）中的一部分。 《三藏绘》是描写玄奘法师生平故事的画卷，全画共12卷。系纸本着色，高40.3厘米，创绘于日本镰仓时代晚期的14世纪。 “梦游图”是《三藏绘》全图之第1卷第4段（图1）。按该图的内容和布局，可分为左、右两部分，大约各占二分之一的画面。右侧部分，主要表现玄奘夜入梦乡之情景；而左侧部分，则主要表现玄奘梦游须弥山的场景。画面右侧部分（图2），以海面上笼罩着一大片云雾（云彩）为背景，以此表现为梦境。云雾中显现出一座房舍，碧瓦红柱。卧室里宽大的床榻之上，玄奘以右臂为枕，右胁和衣而卧，闭目进入梦乡。卧室墙壁上装饰着一幅幅画作。床榻下的铺砖地面上，放有一只水壶。卧室入口大敞，不设房门。室外台阶左侧，竖立着与房舍齐高的方格屏风。屏风外侧，长势繁茂的两株树在云雾中时现时隐。房舍屋顶部分也淹没在云雾之中。这一切都是在着力刻划梦境的氛围。 画面左侧整体以碧绿色的茫茫大海（须弥海）为背景。近处海面波涛起伏，远处海面则泛起相对平静的层层细浪。近海波涛之中，龙、魚、龟等在海浪中遨游。大海之中矗立着巍峨的须弥山（又称妙高山），其上高出画面不见顶，其下直入大海，莫测其深。半山腰云雾环绕，更加凸显其山之高大。在云端两侧，日月分别高悬同辉。左侧云端之下方，另有一大片乌云浮于海面，乌云上为击天鼓之雷神。在幽静的梦境中，增添了一种视觉动感。须弥山上树木蓊郁，鲜花盛开，流泉穿石，瀑布高悬，一派生机和美妙意境。佛典说：须弥山由四宝合成，其上有九山八海，入水八万由旬（由旬为古印度里程计算单位，一由旬约40里），出水亦八万由旬。其顶上为帝释天所居，半腰为四天王所居。山周围又有七香海和七金山，第七金山外有咸海，其外围为铁围山。赡部洲等四大洲即在咸海之四方[2]。 在左侧部分画面之右端下方海面上，只见白色的“石莲花踊乎波外，应足而生”。玄奘法师正踏上第一朵石莲花，准备渡海去须弥山。法师面部微微露出既新奇惊喜又美妙神怡的表情。 须弥山腰云雾上端的山崖平臺上，站立着借助神奇超凡能力扶摇而上的玄奘法师。他以左手搭于眼前，瞭望着辽阔神秘的须弥世界，真是“四望廓然，无复拥碍”（图3）。正是在这种无比神奇美妙气氛的高潮之中，玄奘的游须弥山之梦结束了。 整个画面的内容描写与上述相关文字记载比较，我们会看到，图像对文字内涵的把握准确到位，主题突出而鲜明。无论是表现玄奘夜梦，还是刻画玄奘于梦境中渡海登须弥山以及对须弥山神奇美妙世界的刻画等方面，都恰到好处，且无多余笔墨。 绘画表现技法方面，由于《三藏绘》系长卷式绘画，针对其画面高度空间受限、而长度空间无限的特点，涉及高度的物体如建筑、山脉、大树、大海等等，巧妙地利用横向流动的云气从顶部遮挡，以间接的方式表现其高大。必要时，甚至在画面中部或下部，也采用横向流云的手法，将中景乃至近景也进行遮挡。涉及故事中人物活动的延续与展开，则利用无限的长度空间，去充分自由地铺陈。前述《三藏绘》长卷的第1卷第4段的“梦游图”，在朝日新闻社出版的《西游记的丝绸之路·三藏法师之路》（以下简称为《法师之路》）一书中，体现得相当典型。“梦游图”中仅仅描写了玄奘一个人物，在画面上不同的地点仅出现三次，而且受高度空间限制，虽画的是全身像，但人物体量在图中的比例较小，若不细看，很难看见站立在须弥山上的玄奘。画面横向空间，显得相当空旷、宽敞，云气基本占去该画的二分之一，严格点说，可说还显得有点松散。画面另外的二分之一，除去须弥山外，基本被海面所占据。虽高度空间受限，但画家采用俯瞰的视觉透视，近海与远海在敷彩方面虽同一浓淡，但由于将近浪与远浪作了大小和造型的处理，使画面上的大海显得有由近及远的空间感。 “梦游图”因为绿色的大海占据了约二分之一的画面，而描写梦境的淡黄色云气，也占去了剩余的二分之一画面，所以，也就必然构成了该画以黄绿为基本色调。其实，我们综观《法师之路》刋出的6幅彩版，它们分别是：第1卷第6段、第3卷第3段、第3卷第6段、第5卷第1段（部分）、第5卷第6段（部分），加上本文介绍的第1卷第4段，我们可以清楚地看出，大多数画幅基本上是以黄色为基本色调。这可能是画家考虑到与西域印度室外大自然环境的大体色调相一致、相统一的原因吧。 含“梦游图”在内的整个《玄奘三藏绘》长卷，虽然出自日本画家的手笔，但在绘画风格方面，仍属于中国绘画中的工笔重彩画，以线条塑造形象，然后随类敷彩，以平涂为主，根据需要辅以少量晕染，如海水以较浅的绿色平涂底色，以较深的绿色晕染波涛的底部，让大面积的海浪具有立体感，从而避免了单调。绘画风格工整精细，敷彩鲜丽明快。就“梦游图”而言，较大面积的大海，画家没有用近水勾勒波浪、远水靠涂色浓淡表现远近的简单办法，而是无论远近，都实实在在、一丝不苟地以线条勾勒出海水的波涛与涟漪。还有同样工细的凹凸浓淡晕染，对云气的描写，以淡墨线勾勒出轮廓，再涂以颜色，最后还沿轮廓线以内勾以白线，构成了“双勾”，使比较单调的云气，富于变化而显得比较丰富，同时还增添了立体效果。 日本学者认为《三藏绘》的绘画风格，与宫廷绘所高阶隆兼《春日权现验记绘》近似，是日本镰仓时代晚期宫廷绘所作品的典型实例[3]。也有日本学者认为《三藏绘》可能就是高阶隆兼的手笔。 日本一些学者认为《三藏绘》是依据《大唐西域记》（以下略称《西域记》）而创绘的{1}。 笔者对此说略有质疑。就拿《三藏绘》中的“梦游图”来说，在《西域记》中找不到相关记述。事实上“梦游图”是依据《三藏法师传》中的相关记述而创绘的（参见前述），刘轲的《法师铭》是依《法师传》而简化。这个故事情节在稍后（元代）王振鹏创作的《唐僧取经图册》中以及更晚（明朝中期）的吴承恩《新刻出象官板大字西游记》百回本中，都不见有所描绘。因此《三藏绘》中的“玄奘梦游须弥山图”显得尤其珍贵。 笔者注意到，日本的镰仓时代，是日本佛教及其绘画创作的兴盛时期。表现各个宗派的祖师形象，以及描写他们生平事迹的艺术作品，相当盛行。像《三藏绘》这样以表现佛教高僧生平故事为题材的画传，如雨后春笋般相继问世。如《华严宗祖师绘传》（6卷）、《罗什三藏绘传》（1卷）、《东征绘卷》（5卷）等等。 《三藏绘》是直接描写玄奘法师生平事迹的连续式长卷绘画。像这样的玄奘图像，在中国本土既不见于遗画，又不见于古文献的相关记载。因此，日本藤田美术馆收藏的古画《玄奘三藏绘》，填补了玄奘图像学史上的一个重要空缺，实为珍贵。本文介绍的《三藏绘》之“梦游图”，是描写玄奘印度取经之前生平经历中的一段小故事——玄奘梦游须弥山，反映了玄奘法师对于西天取经和探寻须弥世界奥秘的急切心境。此前笔者未曾想到，会有画家将玄奘梦游须弥山的小故事也用绘画形式表现出来。所以动了要把它介绍给同行的念头，与大家共同分享。 三 “玄奘巡礼天竺圣迹图” 《玄奘三藏绘》第3卷中，另有一幅画也颇有意思。内容是描绘玄奘法师在天竺巡礼一处佛教圣迹的图像——“玄奘巡礼天竺圣迹图”（图4；以下简称“礼佛图”）。图中佛教圣迹是一座佛教洞窟。它坐落在深山的天然石洞内，壁面经过人为加工使其平整，以适宜于绘制佛画的需要。洞外保持了自然原貌，入口是天然洞口又經改造成圆拱形的窟门。洞窟之右壁（即巡礼者入洞后之左手壁）上半部分，也是一个天然洞口，经人工加工成相对规整的观察窗口。这显然是画家为了使观画者可以直接通过观察窗口看到洞内的壁画而专门设计的。这样的设计和处理，使人们同时可以看到洞内的壁画和洞内、洞外人物活动的状态。这种情况在实际生活中是极其罕见的，在艺术作品里用虚构手法则可以办到。画家构思设计时，用了一番心思，使用了所谓“超现实主义”的手法。 画面的内容和布局，可以分为洞外与洞内两部分。洞外入口处，画有4个人。其中一位中老年僧人作正面站立，右手指向洞内，面带微笑地向玄奘一行作引导讲解。这显然是一位当地（印度）高僧在向由远方前来巡礼圣迹的玄奘法师一行，如数家珍似的作着热情认真地讲解。玄奘法师侧面立于印度僧人左侧，认真聆听着讲觧。僧人对面背面而立的两位年轻僧人，是玄奘法师的随行侍从，其中一位转头侧视洞内，与印度“向导”进行互动。 在洞内，正壁中部显示出一幅颇具唐代风格的佛画。主尊佛跏趺坐，两侧和身后有二菩萨和五位弟子围绕。洞窟中央，玄奘法师手执香炉率领众人向佛虔诚礼拜。“众人”中，除去随从弟子之外，还另有数人（画面可见者至少3人）：其中一人面向洞外而立举右手于眼前，似向洞外作招呼之状；另一人双手合十向佛礼拜；还有一人举右手指向佛画而立。其中玄奘法师手执香炉跪地，上身下俯与地面成平行状，显示出特别的虔诚与恭敬。 洞窟外山石险峻，草木青秀，流泉淙淙。画面上方一片祥云浮空，横贯画面，环境显得既清幽秀丽，又神秘祥瑞。 由整个画面的主题内容看，这无疑是对玄奘法师在印度周游期间巡礼圣迹、礼拜佛窟的描绘。《大唐西域记》中，关于玄奘法师在印度巡礼佛教圣迹的记述非常多。那么该画作者是对玄奘在印度巡礼佛教圣迹的一般概括性描绘，还是特定有所指呢？从出现较多人物，且动作神态各异、情节颇为复杂的画面来看，笔者以为，画家并非仅仅描写一般性的佛窟圣迹巡礼。查阅《大唐西域记》和《三藏法师传》的相关内容，可以发现该画所表现的故事情节和人物动态，在《大唐西域记》中难以找到相对应的记述，而在《法师传》中却有相似记述： （北印度境）灯光城西南二十余里有瞿波罗龙王所住之窟，如来昔日降伏此龙，因留影在中。法师欲往礼拜……时迦毕试国所送使人贪其速还，不愿淹留，劝不令去。法师报曰：“如来真身之影，亿劫难逢，宁有至此不往礼拜？汝等且渐进，奘暂到即来。”于是独去……得一老人知其处所，相引而发。行数里，有五贼人拔刀而至，法师即去帽现其法服。贼云：“师欲何去？”答：“欲礼拜佛影。”贼云：“师不闻此有贼耶？”答云：“贼者，人也，今为礼佛虽猛兽盈衢，奘尤不惧，况檀越之辈是人乎！”贼遂发心随往礼拜。既至窟所，窟在石涧东壁，门向西开，……老人云：“师直入，触东壁讫，却行五十步许，正东而观，影在其处。”法师入，信足而前，可五十步，果触东壁，依言却立，至诚而礼，百余拜一无所见。自责障累，悲号懊恼，更至心礼诵《胜鬘》等诸经、诸佛偈颂，随赞随礼，复百余拜，见东壁现如钵许大光，倏而还灭。悲喜更礼，复有槃许大光，现已还灭。益增感慕，自誓若不见世尊影，终不移此地。如是更二百余拜，遂一窟大明，见如来影皎然在壁，如开云雾忽瞩金山，妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰庆跃，不知所譬。佛身及袈裟并赤黄色，自膝以上相好极明，华座以下稍似微昧，左右及背后菩萨、圣僧等影亦皆具有。见已，遥命门外六人将火入烧香。比火至，欻然佛影还隐，急令绝火，更请方乃重现。六人中五人得见，一人竟无所睹。如是可半食顷，了了明见，得申礼赞，共散华香讫，光灭尔乃辞出。所送婆罗门欢喜，叹未曾有，云：“非法师志诚愿力之厚，无至此也。”窟门外更有众多圣迹（说如别传）。相与归还，彼五贼皆毁刀仗，受戒而别。[1]37-39 图、文两相比照，可以清楚地看出，除了图中出现的具体人数略有出入和未表现出强盗“皆毁刀仗”的情节外，其余大多数情节比较契合。我做了个粗略的统计，至少在以下8条图、文契合： （1）两者出现的人数基本接近。文中说“五贼人”，加玄奘和一位引路老人，应是7人。而图中在洞外时仅出现4人，在洞内礼佛时是5人。 （2）文中说“得一老人知其处所，相引而发”。图中有一位年长的人立于佛窟洞门外，举手指向佛窟，向玄奘一行作讲解引导。老者亦着僧衣，应是年长而知情的和尚。 （3）文中说“既至窟所……法师……依言却立，至诚而礼”。玄奘法师一行，按向导的指引到了佛窟，依向导所说，虔诚礼拜。图中画出玄奘一行进入窟内，持香炉散香花，跪地而拜。 （4）文中说“遂一窟大明，见如来影皎然在壁……妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰庆跃”。图中在佛窟正壁现出一幅唐风壁画，如来佛及其侍众妙相光耀，大家恭敬瞻仰，欢庆不已。 （5）文中说“佛身及袈裟并赤黄色”；图中如来佛身体与袈裟呈微带红之黄色。 （6）文中说“（如来佛身）自膝以上相好极明，华座以下稍似微昧”；图中壁画主尊佛像作跏趺坐，从膝盖以上形象完好并极其清晰，佛盘坐的双腿以下隐去。 （7）文中说“（如来佛）左右及背后菩萨、圣僧等影亦皆具有”；图中主尊佛像两侧和背后，画有二菩萨和五位弟子（佛左侧二身，佛右侧三身，作左右不对称安置，这点有违常规）。 （8）文中说“共散华香讫……”图中在玄奘法师左前方地面上，散落着几朵鲜花。 一幅画与相关文字记述居然有如此多的契合点，绝不应是偶然巧合。这说明画家创作该画时，一定是依据了《法师传》中的相關记述。这也就是该图像在玄奘图像学方面的可贵之处。 其构思与构图方面，展示出画家的艺术想象力与才智。在同一（单幅）画中，要同时描绘同一人群在佛窟内外的不同时空中发生的不同情节，在绘画方面有一定难度。聪明的画家睿智地找到了突破口，将面对读者视角的一面洞壁，设计为一个半天然、半人工的窗口，使读者在单幅画中，同时看到了洞窟内外不同时空里人物故事的不同情节，也看到了洞窟内外不同的环境与情景。使在实际生活中不可能的事情，在画面里成为可能。这就是艺术想像力的魅力所在。 其次，在艺术表现技法与绘画风格方面，与同画（《三藏绘》）第1卷的“梦游图”比较，整体绘画风格相同。日本学者将《三藏绘》的这种绘画风格与技法称为“大和绘”{1}，是镰仓时代后期日本宫廷绘所（宫廷画院）的典型画风。但从实质上讲，它仍然属于中国唐代盛行的所谓“青绿山水画”（或“金碧山水画”）的遗风。由于两幅画所要描写的具体自然环境毕竟有所差异：一是以辽阔大海加至高无上的须弥山为主，一是聚焦于相对狭小的一座石窟内外的山林环境。前者画幅面积是后者画幅面积的两倍以上。因此，后者比前者更充分、更典型地体现出“青绿山水画”的意蕴，先以淡墨勾勒山石树木，多以较粗侧锋勾勒且加以皴擦，以表现山石的结构与纹理。敷彩方面，以青绿和浅赭为主色调，相对浓厚的石绿与相对清淡的赭石，各有深浅变化，使画面显得既鲜艳又柔和。在一片青绿、淡赭色调的画面中，两小块鲜红色的玄奘袈裟点缀其中，显得格外夺目，从而又达到了突显主人公的目的。 最后，需强调：上述两幅图像，是依据《大慈恩寺三藏法师传》相关记载创作绘制的。 后记：本文图1—2，采自文献[3]；图3采自日本读卖新闻社昭和五十二年（1977）出版之《大东洋美术展》。 这里，我要特别感谢当代著名的日本《西游记》研究资深专家山口美代子教授，承其惠赠的《西游记的丝绸之路：三藏法师之路》一书，让我从中受益良多。 参考文献： [1]慧立，彦悰.大慈恩寺三藏法师传[M].孙毓棠，谢方，点校.北京：中华书局，2000：10-11. [2]丁福保.佛学大辞典：须弥[M].北京：文物出版社，1984：1127. [3]朝日新闻社.西遊記のシルクロ？蔟ト：三藏法師の道[M].东京：朝日新闻社，1999：310. |
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