泥和鸿爪：试论当代书法艺术批评范围问题

    秦琦峰

    摘 要： 在近代书法的不断发展中，一代代学人不断尝试，在书法创作领域不断发展，目前国内书坛各色书风林立，不断推广并提高了书法的接受度和技术水平。然而值得注意的是，不排除诸如孙过庭等著作等身的书家，书法批评与书法创作并不一致的。在当代，书法批评体系的建构，一方面需要从传统批评格式中寻找格式依据，另一方面还要从新时代新材料的基础上思考当代书法艺术批评的范围问题。

    关键词：批评范围；书法创作

    如今，当代书法批评话语颇有西风不断强劲之势。我们在当下思考书法创作、书法作品批评时不免受到西方艺术理论的影响。然而不论是哪个模式或范式，批评与创作实践都并不完全相合。在批评话语上，不可否认存在权威对于批评方向的领导。此外，这种畸形发育下的批评范式导致的问题可能不仅仅是失声，更大的是创作的迷茫。当然，对于当代书法的批评探讨主要集中在这样几个问题：“古今之辩”“碑帖之辩”，甚至可以扩大到“传统之辩”，而单纯对于书法文献问题的批判又有对于古代书论的分野辩驳。依据传统书法文献所产生的“喻物”“伦理”“缘情”“天然”等书法批评依据或视角，后续发展的书法理论也愈发走向艺术理论、美学理论讨论：“纯造型的美”。有些理论甚至直接借用西方美术理论的“点”“线”“面”“空间”“造型”等元素进行分析、批评。但不論是以传统书法学习脉络为主的书法批评，还是当下的当代书法创作本身，甚至是当代书法创作作品本身而言，都不能做到批评体系自洽。换句话说，当下的书法创作作品和实践也都在其体系内带有对自身的最高审美预期。这样一来，批评范式之间就不存在共容，那么创作实践就自然产生差异。

    在不同创作体系和艺术批评之间自然也就存在相当大的体系混乱。一方面，范本材料来源于古典文献，另一方面当代审美批评又与古相去。这样我们的书法创作实践和批判进入茫然。但是，审美本身是存在的，不论对于所谓的“书法”而言，还是对于我们当代赋予的“书法艺术”概念而言都是客观且可感知的。这是对于“美感”本身的感知。当然，这并不是在说所谓的抽象的形而上和宗教世界观的“解悟”或“顿悟”。在这样的意味上，这些书法创作的“泛灵论者”实际上都是高度利用书法文献的批评词语进行误导。在这样的道理身后，就不会产生对于书法批评模糊认识的相对主义。

    一、试论传统书法批评范围

    面对传统书法文献的最大问题就是书法批评体系的模糊与抽象在面向书法创作时架起的鸿沟。诚然，“意在笔先”或是“笔在意先”的讨论从来没有停止，在当代的书法批评和创作中也有着同样的争论。“意”的范式也同样尴尬。在殷商卜辞、金文碶刻的艺术形式中，不难发现不同的文字书写形式在此时已有对于整饬划一、散乱美感的主动追寻，而这种美感追寻显然是主动自觉的表现。虽然并不能断言早期书法锲刻必然具有书法艺术追求的意识。从早前文字产生的概念含义上也可证明修饰功能一定存在，那么有一定道理认为其具有相当的审美规则。但由于锲刻文字和当代书法创作工具上的藩篱，软毫所追求的水墨效果及其审美判断，也应是从后人的书法实践中衍生出的。如此一来，我们就更好说明这样的审美意趣了。我们不难发现，如果从源头来看，在钟鼎铭文的锲刻书法中，雕刻工艺都对书法审美带来巨大影响，甚至产生相应的书法批判，视觉效果的美感评价就与艺术创作之间产生了巨大的分歧。而这种分歧不仅仅表现在书写材料、工具上的认识。

    在讨论书法创作的初期书法论著中，体现更为突出的是对于技术和艺术表现的具象化批评。诸如卫夫人《笔阵图》中描述：

    “横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。撇如陆断犀象。

    钩如百钧弩发。竖如万岁枯藤。捺如崩浪雷奔。折如劲弩筋节。”

    这些自然具象的形容比喻，使得书家理解书法实践和书法审美、批评混为一谈，正是这种用语的模糊性使得书家实践过程中产生的审美指导实践，将技术和批评混淆的误读。诸如对“点如高山坠石”的理解，是很多书家理解为凌空抛掷一点的技术实践。而在对于执笔技术上，方法也不能统一：“若执笔近而不能紧著，心手不齐”，“急捉短搦”，“执笔无定法，但使虚而宽” 云云。同时，值得注意的是这种描述又并不代表着对“点画”的模糊性要求。

    唐人张怀瓘在其作品《书断》中既有说明：

    “且学书者，察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成”，又“深识书者，唯观神采，不见字形。”

    这样就明显看到前人书论中对于书法实践和审美的矛盾所在。书法实践追求的所谓“神采”是以自然形式加以表述的，而非朴素的自然神秘主义。那么另外一个问题又显现出来，书法批评对于实践的影响似乎是混杂的，古人书法实践的经验往往通过审美的形式表达，书法批评的范式也因古人对于实践或审美而定。古人书法批评源自于对于书法作品中流露出的“神采”加以总结，而“神采”的美感感受相近的形制描述成了一种一般性的表达，然而在书法实践的指导上就会使人产生迷惑。书法批评针对的对象到底是书法实践还是书法作品。这样就有必要对传统书法论文与传统书法批评加以区分。传统书法论文一般包含较广，由于书法作品本身在很大程度上被深深烙上同时代人的烙印，因而不免带有大量的作者或同时代的私德的伦理批评，还包含笔法的经验总结和操作感受说明。大抵如笔势、字势、笔法、笔顺、点画连接方式以及章法布局等图式研究和分析。即用明人董其昌在宋人米芾的蜀素帖后题跋内容上而言亦是如此。

    “米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

    依次地，我们即根据传统书法批评角度、或者说批评依据纷纷例举出来，即，“神采”“骨力”“胸次”“风韵”“气韵”“神气”“意趣”“式”“格”“法”“势”。而在其批评范围上，包括：伦理私德、书写状态、书写工具、书法源流、书法实践方式等等。这里要强调批评范围和批评根据，批评依据直接决定其作品高下，而批评范围往往是间接的影响。传统批评依据包括用笔来源、学习范本等，那么与范本的相似和相像即成为传统书法批评很重要的依据。即便是别出心裁的创造总要在传统范本中寻找到根据。而对于其他部分就要根据艺术效果加以形象界定。

    二、试论当代书法批评范围

    相对于古典书法批评的范式，现代书法表现形式在继承方面总要表达突破。为了突破古人用笔的模仿和规范，近代以来简化用笔成为其中重要的方法。从根本上讲，当代书法不仅仅包含当代书法作品，还包括书法创作形式、书法艺术作品。在创作进行突破的同时又要不打破传统审美范式，新的尝试就要在相当程度上打破古典书法经典的用笔范式。在理念上，单纯以传统书法创作方式，且以之为创作初衷的作品，极力表现其书写状态、书写行为，与其书法作品相契合的方式在全方位进行突破。

    那么，对于创新和突破，总要找到古典书法中共存的传统，比如“中锋决定论”。而在风格上的探索势必回到经典，那么早期不被重视的书风就被提出与古典风格进行抗衡，比如“碑学传统”。当然也存在对于经典书法解读片面或急促所产生的风格化提炼与拼凑。甚至应运而生大量的当代风格相似的书法样式。

    笔者认为当代书法批评可以分为五个方面：一、书法格式，二、书法源流，三、书法风格，四、书法技术，五、书法审美。当代书法批评话语中最重要的就是书法源流与书法风格。這里也应澄清一个问题，谈及书法作品市场化工艺化，首先应承认这三个命题：一、传统书法作品的批评和审美范围是一定的经济文化水平的权限，这点毋庸置疑。二、现代书法作品审美中，市场审美批评并不能完全代表或取代现代书法艺术批评本身。三、现代书法艺术创作与现代艺术作品并不能归结为一个概念。当代书法艺术作品的批评当然需从传统语境出发，同时，“笔墨当随时代”，当代书法艺术创作作品也应当得到当代书法艺术语境的宽容。所以，书法创作、书法批评不能因为其古典意义而停滞，同样也不应当因为市场发展而全面走向世俗化。

    在这样的前提下，探讨“碑帖传统”之辩就有了当代人书法创作的立场。唐末，琅琊王氏笔法失传，宋以后的后人学书往往通过临习法帖进行用笔练习，但这种学习难免管中窥豹，所以出现了所谓“我书意造本无法”的诸多论法。细细观之，不难发现，即便是自称“我书意造本无法”的宋人苏轼，其本人对于二王一系书法法书的临摹也是精进到位的。包括同被誉为“宋四家”的黄庭坚，也对传统法书进行细致研究。此时书法批评走向字外甚至笔外。黄庭坚本人还对《瘗鹤铭》等碑学名篇进行演习，并可以从其作品看出其深受影响。当然此时的化用仍然包裹在传统法书（二王笔法探求）之中的。所以诸多针对书法学习的风格养成而言，仅从当代书法作品的塑造来说，宋代书风极具个性和张力的意蕴性以及不失技术性的风格是“极好”的借鉴源头。因此在当代书法批评中也附加了很多诸如“禅意造型”“禅意线条”等西方美术体系的“借鉴”方式。但这样的批评下产生的书法创作往往流于形式浮于表面。即便是精临细临以期达到的“毫发毕肖”，也是与宋人的书法追求本意相违背的。在这个层面上，风格成为了一种可借鉴的模式，虽然这点在书法艺术批判上并不能给予肯定。所谓“初学无我，终学有我”。这本身对风格的自我定义也是悖论式的自杀。当代书法艺术作品不乏掺杂着各种风格的杂糅字形。这种方法看似类似于宋人米芾所说的“集古字”，其实不然。而碑学传统的追溯既可以定义为更久远的传统，也可以说明笔法在当代书法艺术中区别的巨大分野。一方面，所谓的碑学材料，上取兽甲陶文，下到砖铭杂书。另一方面，“碑学传统”的发展历史并不能久远。这种重视材料而非书写再创造的行径，不能被给予等同的艺术价值。诚然，“碑学理论”精神也并非如此。因此在此渊源上，对于公众陌生的材料加以夸张改写以求所谓“高古”的命题，也并不是书法艺术发展的方向。

    那么我们就返回到传统的书法作品创作模式上，在这一方面我们不得不提及的是，一味固守技术和传统面貌，并不能称之为艺术创作，而是“高级”临摹，甚至不过是熟练复制。于是我们发现，在渊源中探讨这个问题就愈发清晰。即便清人的碑学学习，其目的并非凝炼其中或夸张其风格，在碑学未为完善的初期，我们似乎可以理解。但在当代，仅仅用所谓的碑体等说法，我们似乎又陷入了一种工艺美术和美术艺术的论辩之中。

    当代书法艺术的创新并非一无是处，但也是混乱无序的，这也产生批评与实践并不能等身的矛盾。在此之前诸如日本书道家井上有一的尝试，也不见得是用力过猛的西方艺术理论的结构。而值得反思的是，我们的批评反倒在一定的范围之外进行了批评和不合时宜的谬赞，使得一些所谓创新在传统语境的批评范围中失范，产生依据的混乱。这一混乱，我们也能看到，一方面是批评本身作为审美的主体进行规定。另一方面，也是当代书法艺术本身进行了一些尝试。当然我们并不应该排斥这种尝试。

    参考文献：

    [1]杨疾超.古代书法批评模式研究[D].华中师范大学，2008.

    [2]邵敏智.清代书法理论之碑学审美意识研究[D].中国美术学院，2010.

    [3]周勋君.清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究[D].中央美术学院，2008.

    [4]马新宇.清代碑学批评[D].吉林大学，2007.

    [5]上海书画出版社编.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

    作者单位：

    华中师范大学人文社会科学高等研究院