不积跬步 无以至千里

    吴铮

    “未见其人，先闻其声”是我对刘聪老师的第一印象，此“声”不仅仅指他的经典代表作——艺术歌曲《故园恋》，还指从别人口中传来让我略有耳闻关于老师的口碑和声望，以及各种声乐比赛和音乐会的演唱曲目等。幸运的是自己能亲自与老师对话，短短的数小时，行间一席话，让人无限回甘，若有所思。

    一、特殊年代的阴差阳错

    在采访过程中，刘聪老师说：“走上学习音乐的道路，也算是一个契机吧，也许是悲剧，也许是喜剧，也或许是因祸得福，死里逃生。”老师的这句话不仅透露着他所禀赋的一种至高志尚的哲学精神，更是在繁花似锦中的一份谦逊。曾有人说，一个人的人生轨迹的大致走向是上天安排好了的，当然除了“老天爷赏饭吃”的天赋异禀还要加上不懈的勤奋努力。刘聪，1956年生人，1966—1976年间正值学习的黄金时期，却遭遇了十年的“文化大革命”，学校停课闹革命，没有学上，没有书读，随处可见的是毛泽东思想宣传队唱样板戏和语录歌……当时家里有一把小提琴，为宣传毛泽东思想而去学习，反而从侧面对刘聪的音乐道路发挥了“阴差阳错”的启蒙作用。除了“阴差阳错”，刘聪也受其母亲的一定影响，母亲是东北师范大学音乐系毕业，或许从没出生就注定了与音乐有着不解之缘。

    刘聪学习音乐的经历是复杂的也是幸运的。20世纪70年代初，先是随父母走“五七”道路全家下乡，中间全家回城，一年多以后又作为知识青年再次下乡，直到1978年考入沈阳市师范学校，遇到了人生第一位专业音乐启蒙的马庆时老师，才结束了知青的农村生活。难得的学习机会，使他一头扎进书山乐海，因其成绩优异，后留校任教，完成了人生的第一次跨越，成为一名光荣的人民教师。随后开始了边教书边进修，边工作边学习，既当先生又当学生，学用结合的特殊模式。刘聪的这种学习模式，比从“学校门儿到学校门儿”的学习模式更有的放矢，这也是我们现在教学中所缺失的重要一项——实践运用。而多年农村生活的体会和感悟，再加上边工作边学习的特殊模式，为他今后的音乐创作道路注入了独特的知识结构和思想血液。或许《故园恋》的创作与这种特殊模式有着强烈的因果关系。

    作曲专业进修是在沈阳音乐学院的作曲系，先后随于行老师学复调，刘学严老师学和声，龚荣光老师学作曲，薛金炎老师学作品分析，黄维强老师学配器，同时随王宗鉴老师学乐队指挥，王克俭老师学合唱指挥，张宏君老师学钢琴，等等。并在辽宁教育学院本科毕业后，调入沈阳音乐学院音乐教育系任教，从而实现了人生的第二次跨越。正是在这一时期，刘聪不仅完成了艺术歌曲的代表作与成名作《故园恋》的创作，还完成了一系列后来在红极一时的中央电视台全国青年歌手电视大奖赛的多首力作，在全国产生了很大的影响，特别是作为高等音乐艺术院校的声乐教材和声乐比赛曲目，音乐会曲目更是广泛传播。然而，刘聪并没有止步，又考入中央音乐学院作曲系研究生班，师从导师刘康华先生学习和声，叶小纲先生学习作曲，杨儒怀、李吉提、姚恒璐先生学习作品分析、二十世纪音乐分析，进行深造。结束了中央音乐学院的学习后，刘聪由原来的音乐教育系调入作曲系任教，完成了一次院内的升级。在作曲系期间，刘聪先后获得了文化部藝术歌曲创作奖，中国音乐金钟奖，中央音乐学院艺术歌曲创作比赛第一名等，并开始在北京的音乐舞台上一显身手。这时刘聪视野更为开阔，创作更为大胆，身手更为不凡。此后，便离开作曲系，应邀前往大连艺术学院出任音乐系任主任，后又被聘为大连爱乐交响乐团常任指挥，音乐总监。实现了从教学到创作，从讲台到舞台的拓展。而后又回到沈阳音乐学院南校区音乐制作系音乐工作室，并完成了交响合唱套曲《珠联璧合》的创作和国家大剧院的首演。最后又由于学院的整体调整，先是将工作室并入音乐制作系，后是将音乐制作系并入作曲系。正所谓：山不转水转，水不转人转。几经辗转，又回到了作曲系，不知是机缘巧合的偶然，还是冥冥之中的定数。

    几十年的教学长河中，总有星星点点留在心里影响着他并伴其成长。在音乐教育系所教授的钢琴即兴伴奏课程让他蒙受启发并受益匪浅。这门课程身为一门公共课本无难度，简单而实用。他对这种简单而实用的东西尽量去总结规律，总结出钢琴即兴伴奏的语言规律的同时发现这一共性模式作为即兴伴奏，而把共性模式的即兴伴奏的这些要点全部屏蔽，再去创作，就是艺术歌曲的伴奏了。找到了钢琴即兴伴奏与艺术歌曲伴奏的分水岭，即即兴伴奏的共性化和艺术歌曲伴奏个性化的区别，此后进行艺术歌曲钢琴伴奏写作时，当即兴伴奏的语言被拒之门外之后，艺术歌曲的钢琴语言就不再与共性化为伍，由此奠定了艺术歌曲钢琴伴奏创作的规范和格调。

    二、《故园恋》不是开始，也不是结束

    一部作品承载着多少鲜花和掌声的背后，都饱含着创作者智慧和心血，探索的困惑与跋涉的艰辛，历经的山穷水尽与柳暗花明。声乐套曲《故园恋》的出现，无疑是中国艺术歌曲创作思维内涵性的一次创新。它是刘聪繁硕的作品中的一部，也是他最钟爱的一部。

    作品的成就离不开创作者的辛劳，创作者的成绩更不是一蹴而就，在创作《故园恋》之前，刘聪有过很多思考与定位，做过很多尝试和铺垫，他从不迎合当下习惯的“四句歌词一句啊”的共性模式和标语口号式的歌词。他在政治与艺术结合的方面有很深的感悟，在开始写歌曲的初期，他发现许多老一辈作曲家的才华与心血之作，大都因歌词的原因随着政治风云的变幻与更替，淡出舞台，在人们的视野中销声匿迹。刘聪也深谙老一辈作曲家的前车之鉴，于是，从创作之初的1980年开始，就把创作的方向转向了“花鸟鱼虫山河江海”的大自然，并托物言志来表现自己的志向和意愿，通过大自然的意象去追求更加高远的思想情感，审美品格与呈现方式。1994年《故园恋》诞生，就有着鲜为人知的故事。

    艺术源于生活，又忠于生活;浓缩生活，又高于生活。对生活的理解和感悟才能发现生活表现生活。在采访过程中，我提出一则问题：“在创作过程中艺术作品的诞生大多源自生活的感悟还是灵感的迸发？”刘聪说，“应该是有生活感悟的灵感，只有灵感不可靠的，不能引发对生活的明确认识与意象，稍纵即逝，有也是无从下手”。1994年中华人民共和国成立四十五周年之前的九月，在一次“爱祖国，爱家乡”的征文活动中获得一等奖的征文——《故园恋》展演在刘聪所在师范院系的走廊黑板上。机缘巧合，刘聪看到了它，并被它的朴实、淳厚的文字和字里行间所流露出来的真情所打动。就这样，刘聪向原作者寻要了原稿，准备为《故园恋》作曲。像初恋般的一见如故，一个星期的时间就为其写好了旋律，但钢琴伴奏的织体语言是花了近五个月的时间来完成。在创作中遇到瓶颈，开始写出的和声总是教科书上没有的，如果按照这个语境写下去，既没有系统的理论指导，又没有可借鉴的作品参照。写下去行不通，转回传统语言味道又不对。就在不断的探索、实验、尝试中走走停停，进进退退中，有一天终于写到了结尾，之后又经过一些微调，终一曲定乾坤，成为经典作品。

    整个作品，无论是旋律上、和声上还是织体上，都体现了个性化、民族化和现代化的结合，是经过几番创新后的第一个成功之作。《故园恋》的成就不言而喻，在全国各类声乐比赛，和中国国际声乐比赛中，都被指定为规定曲目，音乐会曲目，教学曲目等。而在中央电视台举办的钢琴、小提琴大赛中的钢琴伴奏比赛环节指定的6首曲子中5首国外曲子之外的唯一一首中国曲子，更是看重了钢琴写作的水平和规格，才能用来作为钢琴比赛的曲目。不仅是对《故园恋》的一种肯定，更是对刘聪本人创作的认可。

    “不满于现状”是刘聪不断攀峰的力量源泉，在《故园恋》之后相继创作出《鸟儿在风中歌唱》《在青翠的山谷里》等高质量的作品，它们是以艺术歌曲为基调，与民族风格深入结合，与二十世纪作曲技术结合，与流行音乐元素结合以及在这当中的各种混合体，由此使艺术歌曲创作道路更宽阔，更深远。

    三、创作“三要素”

    万物皆无定法，但有章法。创作本是诉之于想象力的产物，但其有章可循，并不是凭空的想象和灵感。在面对拥有非凡成就、经典不断的刘聪时，我对他的创作章法萌生了好奇之心。

    他总结了三点，供我参照。开始之前，他简要概括了在音乐创作道路上最为关键的是要不断学习，不断探索，不断创新，不重复别人的也不重复自己的，尽量不断去丰富自己去学习一些更为先进的作曲技术。以己为鉴，第一点，吸取前辈的创作理念。从艺术歌曲的角度出发，主要向欧洲大师拉威尔、拉赫马尼诺夫、德彪西的艺术歌曲学习，他们的声乐与钢琴伴奏相结合，钢琴诗情画意，织体语言丰富又具有层次感，与国内比高出一筹，跳出国内固有的模式，吸优纳良。第二点，除了学习艺术歌曲的创作技法，交响乐、管弦乐的习作更能拓展纯音乐的发展和技术器乐化的思维模式。单独器乐或声乐与器乐的结合或大型交响合唱的创作实践对艺术歌曲的衍生是不可或缺的，写乐队对刘聪创作艺术歌曲的反作用是相得益彰的。第三点，对论文的写作，从别人创作和自己创作的作品中找寻、总结、归纳，在刘聪看来重要。关乎于创作的成品如何解读，特别在意写作中对一些个性化的成功之作的归纳总结，力求知行合一，知其然才能知其所以然。这样才能理论实践同步，声乐与器乐并举，多重交织立体结合，实现知识结构进一步优化和完善。如此一来，进行艺术歌曲创作就不再是旋律写作的平面思维，而是声乐器乐一体化的立体思维。除此之外，创作者的参照系不仅是国内的在市面上耳熟的少量民歌和名歌，而是把视野放得更宽更远，等到你的营养更丰富的时候，再去写东西时，必然会超越自己，超越前人。在《故园恋》创作20周年时，刘聪在期刊《音乐生活》发表了《岁月悠悠二十载 洗尽铅华更见真》，再一次深入解读了这首作品能够历久弥新的原因。著作方面除了人民音乐出版社出版的《钢琴即兴伴奏教程新编》进行了修订外，上海音乐出版社即将出版一部约五六十万字的著作《声乐曲作学》，更是将声乐写作的所有内容进行整合，拓展，特别是在声乐套曲、交响合唱、歌剧，以及钢琴伴奏写作，管弦乐的配器等进行重新组织的属于一个整体知识结构的成果，是声乐创作与教学改革中的重要著作。其写作过程恰恰应验了那句“冰冻三尺非一日之寒，滴水石穿非一日之功”的老话。而生活在有限有圈子里，虽然能获得安全感，在相互赞美中其乐融融，但难免会有井底之蛙之嫌和“近亲繁殖”之弊。对于知识的更新，观念的碰撞，创作的竞争，人才的培养，则是大忌和灾难。

    四、扎根生活，求新求变

    引人为傲的成绩离不开扎实技术的支撑和日常生活的感悟、实践，更少不了慎思和笃行。前辈的人生经验是每个热爱音乐的后来者的灯塔，照亮着前行的路途。

    刘聪在采访过程中对学习音乐道路上的经验和忠告分别阐述了三点，首先，学技术是最基础，也是最重要的，它是支撑、发展和表达音乐的工具和手段的。没有这一技术手段，再崇高的音乐理想，再深刻的音乐思想也无法表现。沿着历史的轨迹望去，国内歌曲作者数不胜数，而交响乐作者则寥寥无几，探其究竟，创作交响乐需要进行专业音乐理论与技能的系统学习，仅仅依靠音乐天赋是写不了交响乐的。要创造完整的音乐，需要完善的技术，从而凸显专业音樂技术在音乐学习过程中的重要性。其次，对生活有理解，有感受，有体验。体验生活不等于复制生活，它是对生活内涵的深度理解。有些人生活在一个地方并不一定有生活，更确切的是他不会去观察、汲取于生活，不能把生活和艺术性相联系。有些作家去到一个陌生的地方，由于深入观察和思考就能写出当地人一辈子都写不出的语言。这就说明，生活在这个社会上不一定等于你有生活，有生活是对生活的深刻理解。最后，思想对于音乐家更为重要。艺术家一定是思想家、哲学家，如果没有思想只有技术，是成不了艺术家的。例如你临摹世界名画到以假乱真，但却画不出自己的作品，更不能使它成为世界名画，这就说明只有技术是不行的。思想就是对社会现象的看法，不是表面现象的认识，而能够洞察和透视事物的本质和规律，并通过自己的作品表现出来。使作品充满个性特色和人性光辉。创造出不可复制的艺术品，也是一个共性与个性的问题。生活在同一个社会环境中，成长在同一种教育体制模式下，普罗大众看问题或思考的角度是趋向同化的，即便人与人个性、习惯、爱好千差万别。当想要呈现一种心情、一个事件、一种感觉时，普罗大众从同一个角度去看、去想，它就很难成为艺术品，你如果换一角度、换一高度、换一方向去表现，才能与众不同，只有与众不同，才能具有艺术特质。共性的汪洋大海中的人云亦云，无法产生真正的艺术。所以，对于学习艺术的人来说，要有技术、有生活，还要有思想，三者缺一不可，而思想又比前两者更重要，是质的飞跃，是“匠”与“家”的区别。

    谈到上述三者之后，刘聪还衍生出了艺术“为了谁”的问题。他认为，音乐是为了知音。这个说法虽隐晦中性，却十分妥帖。谁都希望拥有更多的听众和知音，但部分坐不下、听不进，更听不懂者，是为看客，不是知音。刘聪说，音乐还是要留给懂它的人。作曲这个职业有意思的地方在于可以体现自己的思想，也是体现自己价值最好的途径。只有在创作的道路上“高山流水遇知音”，才是作曲家价值体现的时刻，这也成为刘聪毕生坚持创作最直接的原因。

    创作道路是容不得半点“愚弄”的，一定是脚踏实地，在创新的路上，一定要把路的尽头这个着力点踏实之后再向前，你走的就是新路;把这一步新路再踩实了，才能不断地走新路。最后，刘聪用一句话把创作主旨引向了心怀民族方能成就，“总之要不懈努力，不懈追求，但无论走多远，不要忘了故乡，风筝飞得再高下面也有一条线，音乐写得再多变也要有中华民族的神韵”。访谈结束后，我久久沉浸在这些话语中，细细琢磨。

    （责任编辑：崔晓光）