山岳纪录片《喜马拉雅天梯》与《高山上的夏尔巴人》的戏剧化手法比较

    孙传林

    中国纪录片《喜马拉雅天梯》和澳大利亚纪录片《高山上的夏尔巴人》之间存在着多个巧合——同样是攀登珠穆朗玛峰的题材，虽然一个是北坡，一个是南坡；同样讲述了当地引导者和登山者的关系，一个是藏族登山学校的小伙子们，一个是有经验的夏尔巴人团队；两部影片都是在2015年上映。所以对比这两部同属于“山岳电影”的纪录片，从戏剧化手法表现切入，能看出中外山岳电影在故事讲述、人物塑造理念、结构方法上的诸多不同。

    一、 两部影片的题材选择和主人公的设定

    （一）山岳电影的由来

    “山岳电影”（mountain film）是以登山为主题的电影类型，强调人与自然的斗争、人物的冒险经历并从中得到的智慧与成长。1903年，第一部描述美国探险家弗兰克·史密斯攀登勃朗峰的山岳电影上映，标志着山岳电影的开始。在20世纪20年代的德国，这一类型得到发扬。1920年，德国人范克博士用购买的高速摄影机将自己登山的情形拍下来，制作成电影《滑雪奇迹》上映。他的第5部电影——《山的命运》受到了德国著名女导演里芬斯塔尔的喜爱。1932年，里芬斯塔尔导演、与范克博士合作的电影《蓝光》上映了。山岳电影一度大行其道，在第二次世界大战前夕式微。

    故事片中的山岳电影相对比较少。恶劣不可预测的天气、极地的温度、稀薄的氧气等不利条件让拍摄变得很艰难，所以山岳电影的数量相对比较少却在纪录片的领域中占据了一席之地，原因无外乎视觉奇观[观众在平日生活中几乎难以见到]以及天然的戏剧性[主人公会遇到不可知的危險]。

    （二）《喜马拉雅天梯》《高山上的夏尔巴人》的主题与切入点

    1960年，中国人第一次北坡登顶时就拍摄了部分素材，70年代又拍摄了一次。因为时代和观念的原因，这些山岳纪录电影只见风景不见人。而《喜马拉雅天梯》（以下简称《喜》）的出现，对中国山岳纪录片来说是一个突破。从创作者对待镜头前的空间环境的观念就可以看出他们力图作出改变的信念。《喜》的导演认为“对于西藏的影像文本，长期以来的创作实践主要指向了广阔的风景、神秘的宗教和丰富奇特的高海拔动植物……”[1]所以创作者的主题指向为在更好地开展商业登山活动之后藏族的文化的改变，适应环境的同时变得更为国际化、更为现代。

    由此，主题的切入需要一个当地人的角度。置身于当地人的生活中，从他们的视角去看待攀登喜马拉雅山这一行为。同时，为了表达主题，除了表现学员之间的关系，还有学员和游客之间的关系。在《喜》中，以主人公索多第一次带领客户登山为线索，将藏族登山学员和客户的群像编织于其中。在以登山为题探讨藏族文化的变迁的宏大主题下，结构细节散焦。最终的结果是索多这个人物并没有被凸显出来，叙事动力乏力。

    《高山上的夏尔巴人》（以下简称《高》）则是一个独特的山岳电影。与其他此类型的纪录片不同，登山只是影片开始的一部分，更多的主体内容是表现冰瀑灾难之后夏尔巴人与西方游客间、与政府间的一种对抗。主人公普巴与那些激进的年轻人不一样，面对抗议他仍然选择与雇主罗素“商量”。从20世纪50年代第一个登山的夏尔巴人丹增开始，创作者将夏尔巴人的行为看作是延续的抗争、为了尊严的抗争。

    （三）关键的时刻

    纪录片开始拍摄的时机对于戏剧化来说特别重要，尤其是影片在持续的时间中必须要获得一个关键的变化——或者是人物、或者是事件。有了这个所谓的“关键时刻”，影片在戏剧化叙事上才有高潮，才具备了真正的结构。

    在《高》中，以冰瀑灾难为开始，以夏尔巴人的胜利作为结束。关键的时刻在于夏尔巴人与西方游客的矛盾激化，以致于普巴必须要做出抉择——是继续留下帮助罗素团队登山，还是听从妻子以及同族的劝告停止登山？这个抉择就是叙事的关键时刻。普巴决定从此以后不再登山了，关键的时刻有了一个结果。

    在《喜》中，索多成功登顶是影片的关键时刻，登顶并不仅仅意味着很多艰难和不为人知的困苦之处，也有荣耀。索多这样的现代年轻人却对征服珠峰并没有特别的兴趣。老一辈的登山人普布顿珠以后不会再亲自带队登山，而新一辈正在成长的学员们受到了更多的教育，更为现代，却对自己从事的工作产生了不满和怀疑。人物的关键时刻与主题产生了对应、契合。

    在戏剧化纪录片的原型中，叙事核心与结构之间存在着主从关系。影片的所有指向必须围绕着核心。而关键时刻也是主题表达的核心时刻。从关键时刻反观整个影片结构，就能看到结构本身是不是合理匀称。《高》中的关键时刻是“普巴的抉择”，那么影片开始就要为后面铺平道路，展示普巴的矛盾心理。回到影片的开始：

    1. 片名后紧接牦牛奔跑的影像，普巴的近景出现在银幕上，通过画外音，观众得知他如果这次再登顶成功，将会打破世界纪录——影片开始就将他的动机交待给观众；

    2. 普巴的妻子对普巴决意登山感到不安，害怕丈夫与自己弟弟一样葬身珠峰。加入父母的采访，对他多次登顶也担心不已，担心神灵会惩罚他——这一段表现了主人公普巴遇到的一重障碍——自己家人的反对，因为担心他会触犯神灵，遇到危险。家人成了普巴内心中的一个博弈的巨大力量。

    3. 普巴双胞胎儿子欢快地跑去上学。普巴通过旁白说出了自己坚持上山的理由：不仅喜欢这份工作，也考虑到西方游客对整个村子里夏尔巴人的好处。普巴接着说出他内心里天平的另外一面——很多人认为登山是征服，他却对圣山充满崇敬。

    这几个段落将普巴的内心两面表现得直接而且充分。正面是酬劳、自己的喜好、村里人的工作，还有一个元素是通过镜头表现出来的——希望能给自己的孩子带来更好的生活；反面是妻子、父母甚至是孩子的反对、对他生命安全的担忧，以及他自己对圣山的信仰。

    主人公内心中两种力量的对抗被简洁有效地表现出来，给人物普巴带来了立体感，并与关键时刻有了对应。普巴的最终放弃不是逃避，而是为了照顾家人和对神山的敬畏。因此，他放弃了登顶珠峰的世界纪录和爱好——这种行为被英雄化了。对照影片开始、人物出场和结构的关键时刻，能发现影片的结构匀称，主题鲜明，叙事的核心集中。

    《喜》片开始，索多的出场安排非常有趣。但从人物的关键时刻来说，索多的出场就应该与他登山的个人意愿有关。所以开始的处理与整体的结构没有紧密的勾连，从戏剧化来说，索多的出场是失效的。如果影片的主题是集中在文化传承上，那么普布顿珠与索多在课堂上开玩笑式的拌嘴具有存在的合理性，如此高潮就不能是索多登顶，而必须是普布顿珠与索多的共同行为。影片在两人之间并没有建构成关系，造成创作者想表达的“天梯”这个隐喻性主题一脚踏空。

    （四）主题生发

    故事片与纪录片在故事创意阶段有着时间段上的不同。前者往往在构思创意之时、剧本写作前，主题就开始了。故事、人物和主题之间往往相互影响、相互牵制，最终在剧作阶段完成某种协同的状态。而纪录片的特点就在于故事的发展不受创作者控制的。即便通过长期的观察和了解，可以隐约了解故事的大致方向，也难保在拍摄的期间发生偶然性的变化。如何找到那个串起珍珠的线头？在拍摄之前，进行长期的观察和思考是一个必要的基础。

    《喜》的主题在表达上比较生硬。主体采用顺序的叙事方法，中间插叙十几场客户和学员登山的镜头。从影片中间部分开始，插叙的登山场景变成顺序叙事的登山。镜头前壮观场景形成一个个的小视觉高潮。但是这些有规律出现的登山场景与主人公准备登山的过程没有叙事逻辑上的有机联系，完全是人为控制剪辑节奏的结果。

    二、 两部影片在戏剧化元素上的控制

    （一）影像控制

    因为拍摄环境的原因，两部影片都大量使用了肩扛和手持，并在同時尽量追求画面的稳定性。在《高》中，冰瀑灾难事件发生后，山的元素得以强调。罗素和普巴等人的关系和位置上，罗素占据了更大的位置，让罗素显得更为强势。虽然创作者没有标明对外国游客和外国领队的态度，但是在画面中态度一目了然，而且这也是用画面内的取景来表现不同族群文化的好例子。

    在光和色彩的运用上，《高》片拍摄出了珠穆朗玛峰不同的色彩，或呈现出喜马拉雅山的庄严、或瑰丽绚烂、或鬼魅莫测。普巴在登山之前去庙中祭拜，画外音讲述夏尔巴人的生死观，画面切换到航拍的山脉。拍摄的时机选择在了清晨，太阳从天边射出光线，山顶上云层覆盖，带有一种神秘感。在冰瀑事件后，逐格拍摄了夜晚的山脉，雪山呈现出一种暗灰色的调子。在人物光的运用上，《高》保持了画面基本美感，但基本放弃了戏剧化的努力。事实上，在此类型的电影中，对拍摄机位的选择和对光的干预都是有限的。但是在营地和普巴家中，仍然流入了自然主义的窠臼中，光线造型的变化依赖于场景本身的特点。

    相比于《高》，《喜》片中的光线变化要更丰富些。为了表现登山的过程，摄影师扎西旺加在调色过程中，按照海拔的高度对画面颜色整体逐渐偏冷处理，以强调登山过程的艰难。但在室内需要布光的情况下，中国纪录片创作人员的短板就出现了。对比两部影片在寺庙中的光线就能发现不同的对光的掌控能力。在《高》中，普巴去寺庙，镜头取景包含从窗户射进来的光，整体的画面影调呈现暗调，突出了光束的造型力和宗教隐喻，在气氛上突出了神秘感，符合人们对于佛教寺庙的空间想象。而在《喜》中的绒布寺室内场景，登山学校的学员们跟随喇嘛进入地下看莲花生大师的遗迹，主光直接放在了画面的右上方，在人物的面部形成顺光光效，让此段的画面气氛全然丢失。

    在《喜》的关键场景中，缺乏人物的近景。这部分原因是因为恶劣的拍摄环境造成，部分原因在于创作者对于拍摄的前期预想不充分。使用佳能系列的电影摄影机和镜头（主要是16mm-35mm、24mm-70mm、70mm-200mm三支变焦照相机镜头），重量轻，能够比较方便地携带，但是焦距根本无法满足拍摄要求。

    做得比较好的一点是，在拍摄登山的过程中，创作者大量运用了低角度的广角镜头，很好地表现了登山的惊险，六七十度的冰坡在镜头上看起来几近垂直。尤其是当上面的冰鞋破冰、冰屑掉落在镜头上时，细节的力量让观众有了直观的感受。

    总体来说，在画面的取景、光线、镜头运动的设计、色彩等元素的处理上，《高》有明确的设计，元素围绕着叙事的主题和核心。《喜》则比较混乱，也反映了我国纪录片制作领域专业人才比较紧缺的现状。从呈现出来的影片分析，主要的问题在于更注重单个场景本身，却少对整体的把控，以致于无法将可运用的元素与叙事的核心联系起来。

    （二）《高》的声音元素与叙事核心的关系。

    1. 真实感强的声音效果对于山岳纪录片来说非常重要。事情因为登山而起，所以在前面30分钟到冰川崩塌之前的段落，登山的声音细节做得很丰富。比如有一个镜头，画面是普巴在跟画外一个夏尔巴人说着什么，前景是驮着东西的牦牛。声音的构成是这样的：同期的声音——普巴在说话，环境声——风声、牦牛的铃铛声，音乐——影片的主题音乐在延续，旁白——普巴自己的声音“我喜欢这份工作……”占据主体的是普巴的旁白，旁白的内容与画面之间形成直接的、主要的关系，因为在工作中，普巴可以获得友谊和尊重。音乐将前后镜头的内容连贯起来，并将之纳入到一个主题之下。

    在开始的几分钟，着重交代出普巴面临自己第22次登顶所面临的正反两方面的心理冲突，这也在声音设计上体现了出来。画面却是普巴在大步往前走，声音和画面之间产生了反差；同时，普巴祈祷诵经的呢喃声在声轨中出现，因为普巴作为夏尔巴人，将珠峰当作圣山，登山可能会得罪神灵而降罪于己，这是普巴内心中矛盾的一面；远远的小孩的欢笑声传来（画面中并没有小孩出现），这是普巴作为登山向导工作的另外一个动机——为了自己的孩子将来能够过上更好的生活；珠穆朗玛峰的主题音乐——对自己事业的热爱和渴望。仔细梳理这四个主要的声音元素，就可以发现即便在一个镜头中，都在围绕着叙事的核心，普巴决定再去登山，但内心是充满矛盾的、忐忑不安的。普巴的妻子的反对、自己的宗教信仰、对神山的敬畏都构成阻碍他登山的原因，为了自己的孩子，为了对自己事业的热情，他又不得不去。声音的丰富层次也在帮助镜头元素指向人物，指向创作者需要表达的叙事核心。

    2. 影片在音乐和环境声中提炼出符号化的元素，并将之融入到影片的整个声音设计中。在电影的影像叙事系统中，细节被重复性利用，会形成一定的寓意关系，细节被拟人化。环境声中的某个元素或者音乐中的某段旋律、某种音色也是如此。如上文所说，《高》表现了尼泊尔的夏尔巴人与外国游客之间的冲突，这也体现在影片对于声音元素的选择上。普巴作为夏尔巴人的代表，性格沉稳，忍耐力强，牦牛铃声成为隐喻。当影片表现夏尔巴人登山先驱丹增时，开始也用了类似铃铛声的音乐元素。这种使用很有深意。前文也分析过，在罗素等西方登山家看来，现在的夏尔巴人不复以往，已经对服务西方人失去了耐心。可是在夏尔巴人看来，他们一直在忍耐，从以前的完全被动到现在具备了知识，开阔了视野，并能对那些粗鲁的西方人说不，这种精神是一脉相承的。前辈丹增珠峰登顶的成功，反而将夏尔巴人放在了政治上不平等的地位。于此相对应的，是再次出现在电影资料片中的丹增在英国获赠乔治奖章时，钢琴声取代了类似牦牛铃铛的音乐元素。

    在电影的音乐构成中，往往由主题音乐构成，每个重要的人物或者力量也会有相应的旋律来对应，比如人物主题音乐、某个环境或者空间的主题等等。在《高》中也作了区分，沉稳大气的弦乐代表了珠峰，钢琴与外国游客对应，夏尔巴人的音乐主题则是带有尼泊尔传统高山音乐特征的弦乐。所以创作者的画外解说讲到登山先驱丹增受到不公平的对待时，就是使用钢琴的西方游客的主题音乐。用夏尔巴人的主题音乐还是外国游客的主题音乐，从叙事上能给观众以暗示——哪个力量在较量中占据上风？

    3. 采访、画外解说以及旁白的运用拍摄采访是纪录电影的特权。采访段落中，不仅镜头前的被采访人所说的话很重要，被采访人的表情也很重要；即便说不出任何话，也是一种“说话”。被采访人的观点各有不同，有的甚至完全对立。被采访人可以是影片中的“角色”，也可以是不相关的人。在《高》中，采访承担了交待信息的功能、不同的观点、情感的透露等功能。纪录片的公允性也得到了平衡，在外国登山客的群体中，仍然有不同的声音，影片没有急功近利地维护两者之间尖锐的矛盾。

    在旁白和采访的运用上，影片经常借用他山之石。普巴回到家中，和两个儿子看冰川的照片，加入丹增的儿子的画外旁白：“我父亲说，他爬山，我们才不用爬山。他想给子女更好的教育。”此时画面中将普巴和两个孩子一起放入画面中，可以看到这位父亲内心的想法。景別恰到好处，情感饱满。

    解说在影片中很少出现，它是创作者意见的直接表达。通常在纪录片中，创作者不会出现在镜头中（第一人称的纪录片除外），并且他/她的观点对影片主题表达有强制性作用。所以解说对于纪录电影来说也是需要慎之又慎的。在《高》的结尾，解说道：“丹增赋予夏尔巴人不朽的价值，可能直到现在，他们才学会加以利用，他们掌握了登山行业。”这句解说给影片做了一个了结，双方的“斗争”结束了，普巴退出了，但是夏尔巴人通过罢工，赢得了主动权。

    结语

    从上文的分析可以看出，《喜》片中的结构和人物关系、乃至拍摄时创作理念的松散让影片在结果上呈现开放性的游离，在影片中能看到传统中国纪录片创作的传统承袭，最大的问题在于人物选择失误和塑造能力的缺失。而《高》片的整体结构和戏剧化的把控十分到位，虽然在事件的突然转向让登山的行为中途停止，但是创作者随机应变，将这个故事变成一个男人内心抉择的故事，在开放性和封闭性上取得了一个很好的平衡。在戏剧化的故事讲述手法上，能看出中外纪录片在能力和意识上的不少差距。希望借着中国纪录片兴盛的东风，能够吸引更多的人才进入到纪录片行业，能够在题材上、人物塑造上、主题的确立上、元素的控制上能够再进一步，出现更多更好的纪录电影作品。

    参考文献：

    [1]梁君健，雷建军.文化传统与当代民族教育：《喜马拉雅天梯》的影视人类学发现[J].民族教育研究，2016（1）.