现代主义与文学及电影新媒介①

    刘宝

    如果想了解20世纪的文化活动，现代主义是文学与艺术史研究过程中极具价值和成效的概念，但在影视研究中，它却几乎行不通。除了彼得·福斯坦顿（Peter Verstraten）认为电影与现代主义之间没有任何联系之外，电影界更多学者也一直反对将电影史与其他古老的艺术形式史相提并论。[1]电影艺术被排除在了现代主义的研究范围之外，也正因如此，电影新媒介的独特地位得以彰显。

    一、 电影新媒介的特殊性

    电影的独特地位不仅在于其产生的历史过程与众不同，还取决于其自身的媒介特殊性。自从美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）发表论文“迈向更新的拉奥孔”（1940）以来，媒介的特殊性已成为理解现代主义的一个重要问题。[2]从其特殊性来说，格林伯格认为现代主义是一种媒介自我反思与条理化的焦点。在漫长的人类历史上，尤其在19世纪，不同的艺术媒介已经成为模仿其他媒介的混合体。而20世纪现代主义的“任务”，就是清除媒介中一切不具有媒介特性的事物。比如，视觉艺术应该防止受到文字的影响而被歪曲；绘画艺术应该摆脱对三维空间的假想，因为在追求这种假想的过程中，二维媒介的绘画需要与三维媒介的雕塑艺术相抗衡。格林伯格同时还提到，音乐为众多其他媒介提供了一个有价值的模式，相较于其他艺术，音乐很少会受到诱惑而去追求属于媒介的品质，因而在保持了其艺术直观性的同时，也保持了其形式的纯粹性。

    格林伯格对现代主义的见解暗示着电影新媒介遭遇的一个严重问题。各种艺术媒介都应该有其特定的品质和特征，但在发展过程中却因受其他艺术媒介的影响而可能变得不再纯正，因此，如何设想与界定电影的媒介特殊性已变得不再清晰。

    电影将动态图像与音乐和口头或书面文字结合，虽然更形象具体，但也免不了有时抽象晦涩。由于质疑电影某些方面实际上是由其他媒介引进，人们于是为电影媒介安排了这个“任务”——清除外来内容，以保证电影媒介的纯正性，但实际上这种行为毫无意义。按格林伯格现代主义理念所说，必须清除媒介中不属于自己特质的内容，如果失去特质，电影本身就毫无意义可言，电影也将因此不再被看作为艺术媒介。对于这种困境，福斯坦顿的解答使格林伯格的现代主义变得更加高雅而富有说服力：“既然电影的本质就是混杂的，电影艺术就不应去追究纯粹的本质。”[3]电影的特殊性在于它综合的本质，即其不纯正性。现代主义的电影不会受到其不纯性的制约，反而会更加着重提倡与突显这种混杂性。

    二、 现代主义电影的探索

    对现代主义电影的研究极为少见，其中，安德拉·斯巴林特·科瓦奇（András Bálint Kovács）的《银幕现代主義：欧洲艺术电影1950-1980》[4]，似乎就在追求电影的这种可能性。在他看来，从艺术的角度上说，现代主义是传统美学的自我批评。现代主义的画家们一边支持一边又反对他们的前辈，比如伦布朗（Rembrandt），委拉斯开兹（Velazquez）和库尔贝（Courbet）。现代主义的作家们也如此对待他们的先驱，比如巴尔扎克，福楼拜，屠格涅夫，托尔斯泰以及狄更斯等。但这一行为对于19世纪20年代的电影导演来说实属不易，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）说，对于1920年代的电影导演们而言——比如马赛尔·卡尔内（Marcel Carne），路易·德吕克（Louis Delluc），雷内·克莱尔（Rene Clair）——那时“电影界还没有批判性与历史性的传统”[5]。科瓦奇（Kovacs）指出，由于电影缺乏艺术传统，“早期的现代主义是电影从电影外围进行的对艺术与文化传统的反思”[6]。按电影现代主义的观点，20世纪20到30年代的电影可以看作是从其他艺术形式获得灵感的现代主义。科瓦奇曾提到过一部取材于德国表现主义绘画作品的电影，是早期现代主义很好的体现——罗伯特·维内（Robert Wiene）执导的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）。

    福斯坦顿受到科瓦奇电影现代主义观念的启发，改写了格林伯格的现代主义观念，他认为让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃洛》（Pierror le Fou），是以电影媒介特殊的混杂性为指导思想，“由于对多种艺术形式与媒介的促进和发展，而成为现代主义电影最经典的例子”[7]。

    电影确实是戈达尔的媒介，因为它适宜这种令人惊叹的跨越：除了图像外，电影需要对各种各样的书面文本、口头语言、声响、音乐和舞蹈进行选择。作为一种新语言的基础，这种混杂确实必要，功能就是延伸传统的表现形式：一旦电影仅仅从视觉角度定义就被沦为纯粹的形象，就有衰退的风险。只有促成混杂形式的电影才是真正意义的电影。戈达尔传播的电影语言是基于电影本质上是一个多层媒介的理念。[8]

    戈达尔的电影运用连环画、广告、日记手稿、书籍封面及马蒂斯、毕加索、雷诺阿等人的画作复制品来实现混杂跨越，这不仅不会使纯电影语言显得掺杂，反而显示了现代主义全面探索电影混杂性的目标。

    三、 文学与电影中的极端视角主义

    现代主义在电影中还有一种尝试，即在电影中采用的被视为文学文本特有的一种技巧，从某种意义上说，该技巧只对于文本形式才是可能和有效的。2007年，匈牙利艺术家兼导演彼得·福格斯创作了电影《自己的死亡》，影片根据2002年匈牙利作家彼得·纳达斯（Péter Nádas）的同名中篇小说改编而成。纳达斯的小说中始终贯穿着现代主义的技巧，其中最为显著的就是持续内聚焦。故事从头到尾通过一个聚焦主体的观察和体验呈现：布达佩斯的一位中年男人起初感觉身体不适，随后似乎心脏病就要发作。我把这种技巧称作“极端视角主义”，它是一个视角——或者用一个“聚焦点”来表达更加合适——极端而又系统地持续改变。

    根据目前文学研究中的主导观点，极端现代主义小说的特点是形式创新，尤其是文学的极度主观化。现代主义可以说是通过形式技巧专注于掌握一个混乱的现代性的问题。其最具特点的形式技巧是冷酷批判、高度折中的多视角叙述、自我指涉性，文体虚饰、大量运用象征形式以及包括作者本人意识状态的戏剧化处理。[9]纳达斯的中篇小说似乎是体现现代主义概念的一个很好的例子。小说再现了一个人的意识状态在一天之内的细微变化，主人公面临着可能会因心脏病发作而死亡的危险。用于呈现他意识状态的技巧是由一个角色通过自己的视角进行叙事，或者更具体一些来说，就是一个角色的持续内聚焦。[10]

    内聚焦的叙事技巧特别适合现实主义文学。读《包法利夫人》的时候，并不是福楼拜向读者解释主人公包法利夫人的内心在发生什么，相反， 读者被允许直接进入她的内省、幻想、怀疑和情感。内聚焦有助于避免讲述者的旁白解释和评论，给了读者直接进入角色感知的机会，因此，读者与爱玛·包法利感同身受。

    然而，内聚焦在现实主义文学中并不普遍。现实主义文学中内聚焦与旁白介绍交替出现，有大量的对话和不同角色的轮流聚焦。而现代主义文学中内聚焦的运用却非常极端，一个很长的段落，整个章节甚至整本书都可以通过单一角色的视角陈述。我将这种始终由一个角色聚焦的叙事技巧称之为“极端视角主义”。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的现代主义小说《海浪》（1931）便是最突出的例子。作品中的6个人物各自通过内聚焦狭隘的视角观察自己和他人，产生了不同的表述，这6种观察虽不能构成一个意义明确的故事，但个体间看法的差异以及自我认知与他者对自己看法的差异却足以引人注目。

    路易·保罗·博恩（Louis Paul Boon）的中篇小说《小步舞曲》（1955）也体现了一种类似的极端视角主义。在这个作品中，一个事件通过3个章节叙述，根据聚焦的人物不同，每一章给出事件的一个不同版本。针对相同事件的这3个不同叙述并不能结合成为一个连贯统一的故事，相反，这3个角色似乎用他们独特的视角卷入了完全不同的事件之中。

    事实上，聚焦叙事的概念基于一种视觉隐喻——焦点。这并不意味着聚焦始终是靠视觉，甚或是感觉，它可发生于任何形式的对客体、情景或事件的主观解释或感知。然而，视觉隐喻恰恰表明内聚焦总会涉及到一种关系：主体与客体之间的关系。聚焦意味着角色以特定的方式观察、体验或阐释。然而，比较矛盾的是，极端视角主义的现代主义的例子似乎直接指向其相反方面，为构成整个故事所聚焦的人物似乎成为自己视角的囚徒，他们失去了与周围环境的关系，与其他物体的关系也被中断。狭隘视角的极端性导致了一种存在的孤独感，它阻止人物与周围环境建立关系，而这些环境又恰恰是他们视角观察的对象。这种极端持续的视角主义在现代主义中经常出现，也表明了聚焦的两面性：它不仅涉及与环境和其它事物的关联性，同时也会产生孤独体验，就如同某种形式的监禁一般。

    采用极端视角主义视角的电影较为罕见，但聚焦隔离的方式，依然在其中得以清晰的体现。大多数电影都会使用多个角度的镜头，以使得呈现出的画面更像是影片中人物自己的视角。在现代主义文学中，这种技术运用的例子可能会有很多，但仅仅聚焦一个角色，在电影中仍然被认为是一种尝试。1947年的惊悚片《湖中女子》（The Lady in the lake）就是这样的例子。只有当罗伯特·蒙哥马利饰演的主人公照镜子的时候，观众才能看到他的面孔，整部电影只有对他一个人的聚焦。另一类似的例子（也是1947年的惊悚片）是由德尔莫·戴维斯（Delmer Daves）执导的《逃狱雪冤》（Dark Passage）。亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）饰演文森特·帕里（Vincent Parry），一个被指控犯有谋杀罪的无辜之人。逃出监狱之后，医生为他整容出一副全新面孔，使他获得了新的身份，重拾自由开始全新的生活。绷带拆掉的那一刻也是观众第一次看到鲍嘉的脸孔，直到那时他（帕里）的视角才在没有确实暴露自己的时候得以呈现。

    《逃狱雪冤》的有趣之处在于， 它通过极端视角主义展现出对主要角色的禁锢。他（帕里）以罪犯的身份被囚禁时，观众只能看到对他的聚焦；当他拥有新面孔和新身份时，鲍嘉饰演的拥有新面孔的角色也变成聚焦的对象。他不再是那个因指控有罪而被囚禁的人，也不再是他本人注视下的罪犯形象。通过一系列的视角转换，以他为对象的聚焦，喻示了他新得的自由。影片通过这个技巧，暗示了他（鲍嘉）被人们看到的那一刻，就是他真正自由的开始。

    对于文学而言，这种手法司空见惯；但对于电影来说，它的存在却出人意料。角色内聚焦从文学文本转移到影片之中是极不符合常规的举措。作为一种视觉媒介，电影不能像文学作品那样轻易地传达内心的想法与感受，它传达的是呈现内在自我的感受或幻覺，或者从形式上讲是内聚焦而不是客观的呈现，它是因摄像机的镜头与角色的视线恰好重合而可能产生的一种错觉，上文所提《逃狱雪冤》与《湖中女子》皆属此类。

    参考文献：

    [1][3][7][8]彼得·福斯坦顿.“现代主义的‘电影尝试：《狂人皮埃洛》的‘混杂性”[M]//J.Baetens，S.Houppermans，O.Boele，

    P.Liebregts.今天的现代主义.阿姆斯特丹：罗多彼，2013：220，227，234，233.

    [2]克莱门特·格林伯格.迈向更新的拉奥孔[J].党派评论，1940（7-8）：296-310.

    [4][5][6]安德拉·斯巴林特·科瓦奇.银幕现代主义：欧洲艺术电影1950-1980[M].芝加哥：芝加哥大学出版社，2007：16，17.

    [9]泰勒斯·米勒.后期现代主义：政治、小说，和艺术之间的世界大战[M].伯克利&伦敦：加州大学出版社，1999：17.

    [10]米克·巴尔.叙述学：叙事理论导论[M].多伦多：多伦多大学出版社，1985.