朱耷艺术思想转变探究

    张璞钰+修俊俊

    

    

    摘 要：明末清初是王朝更迭初期，士大夫知识分子有着形形色色的变化和表现。对于这个特殊的转折期，很多艺术家以及历史学家认为，这是一个过渡期，是传统向现代转变的时期。朱耷曾题：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河[1]。”朱耷以这样的“遗民思想”挖掘艺术中美的内涵，书法风格表现出独有的“狂伟雄奇”。结合当时真实历史情境以及其诗文画作，分析朱耷的艺术思想转变过程。

    关键词：遗民思想；朱耷；遗民书法

    一、明末清初的社会背景

    明晚期，封建专制制度下的官吏腐败达到高潮，宦官干政，谋害忠良，残害百姓，民不聊生，朝野上下一片黑暗，百姓敢怒不敢言。贫苦百姓终于揭竿而起，于天启七年（1627）发动起义，随即一场席卷全国的农民战争拉开大幕。李自成于崇祯十六年（1643）十月攻克西安，建立“大顺”政权[2]，次年又攻入北京，崇祯皇帝自缢于煤山，随后，吴三桂与满清联军联手镇压了李自成[3]，李自从北京出逃。几个月后，多尔衮又率军占领了北京——明朝灭亡，清王朝的统治便由此开始[4]。

    对于绝大多数官僚士大夫来说，他们赖以生存的王朝大厦还是倾覆得太迅速，太突然了。在这场翻天覆地，腥风血雨的变革中，他们不仅经历和广大劳苦百姓一样的动荡、惊吓和现实生活的苦难，还有对他们来说是王朝的破灭，是精神大厦的瞬间崩塌。对知识分子而言，这一种打击更为沉重和尖锐。如今君死国亡，异族成为统治者这一事实，作为当时的知识分子，是最痛心最心寒的最无从接受的。

    清入关之初，江山社稷之根基尚不稳固，必须加强思想控制，清王朝掀起了残酷的文字狱，许多官员与百姓无端受到迫害，这激起了许多汉族士人的激烈反抗。许多民族勇士奋起抗争，反对清朝暴政以及严酷的民族政策，在这场血腥的政治迫害中英勇“死国”。另一方面清王朝恢复科举，以便争取老百姓对新政的认可，更加为了安抚汉族知识分子的情绪。但如此剧烈的社会动荡，但还有一批人选择另外一种方式来进行抗争，这种比较温和的方式，可以说是一种“不合作”，这样不至于流血牺牲，这就出现了所谓的遗民士人。

    然而，这种情况并不是一成不变的，很少有一以贯之的“移民”，“朱耷”是个例外，王朝一代代转变，很多人都由“遗民”变成“顺民”，比如赵孟頫，比如王铎。中国士大夫受儒家思想影响，讲求忠义，对君要忠，不侍二主，比如倪元璐的自缢。然而朱耷却有这样的风骨，颇有魏晋名士之风。

    二、朝代更替对明遗民艺术思想的影响

    书法艺术从古至今便是文人士大夫借以抒情达意的最常见的艺术形式[5]。清初，清朝重用了一大批前朝的士大夫，他们的思想上还是传统的卫道者与传播者。士大夫借以书法来宣扬自己對现世的不满。

    清统治稳定后，董其昌的书法风格在清朝受到高度的推崇和普遍的效仿，当然这其中有皇帝的喜爱和提倡。朱耷、傅山、王铎等大家的书风日渐发展、成熟，在书法史上留下浓墨重彩的一笔。他们都带着自由批判色彩的追求，这种生机勃勃、富有冲击力的风格为当时书坛注入了新鲜的血液。

    但亡国氛围始终围绕左右，在这种亡国的氛围下，士大夫不愿入世为官，总得找到一个出口一展抱负，或是寻找一个精神寄托，比如金石考古学的兴起，著书立说等等，傅山就是其中的典型人物。傅山在艺术思想上提出“四宁四毋”即“书宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书学主张。傅山以及朱耷等人是当时遗民思想的折射。

    遗民士大夫沉浸在自己的世界里，进行艺术创作，以此来宣扬自己的民族立场以及自己强烈的民族自尊心。正是由于对现世的种种不满与隔阂，士大夫们才可以在自己的艺术天地里自由驰骋，不受外界与及世人的干扰，这正是他们进行艺术创新的重要原因之一。因为不必理会，所以更加自由。

    三、朱耷的身世遭际及思想变化

    朱耷（1626-1705）于明天启六年生于江西首府南昌的弋阳王府，成为明代开国皇帝朱元璋第十七子宁献王朱权的后代[6]。明崇祯十七年（清世祖顺治元年，1644），19岁的朱耷从一个皇亲宗室沦落为前朝遗民，清朝的建立使已经成为诸生的朱耷的天地全部沉沦，美好的仕途前景更不复存在。清初，帝王为了巩固其地位，政治上武装镇压，文化上思想钳制。为逃避清廷迫害，为保持自尊，八大选择了遁入空门，浸润于禅达30余年之久。这三十年对八大剩下的二十年影响深远，后期八大的作品与诗文中无不透露着八大的禅宗思想。在康熙十九年（1680）的下半年，朱耷身患癫疾，走还会城，从此告别了丛林生活。朱耷出佛还俗，只是生活方式的变化，并不意味着他在思想上对佛的放弃。他在离开佛门的20年中，与佛门仍然保持着密切的交往。由于长期浸染于内典，佛学仍然在他的思想中占有主导地位[7]，在他的艺术作品中，处处充满禅宗思想，简静虚和。从康熙二十一年（1682）的“止八大山”到康熙二十二年（1683）之后一直使用的“八大山人”之号就可以看出，他的心在“须弥山”下，在佛的周围。“八大山人”对佛门的眷恋，对佛的信仰之心藏得更深，没有丝毫动摇。

    关于朱耷最早的一篇传记，是康熙十六年（1677）八大法弟饶朴宇在八大老友黄安平所绘《个山小像》（见图一）中作的长篇跋文：“个山綮公，豫章王孙贞吉先生四世（ 四世二字被圈去） 孙也，少为进士业，试辄冠其侪偶，里中耆硕，莫不噪然称之。戊子现比丘身。癸巳遂得法于吾师耕庵老人，诸方藉藉，又以为博山有口矣……”[8]这里前人已有许多说明，我们不打算展开。由于作者是八大的法门师兄，这则资料的可靠性不容置疑，其中透漏出朱耷身世方面的珍贵信息，如他的王孙身份，他在出家前的情况等，还透露出八大要做艺僧的打算。1685年到1705年是朱耷生命的最后的二十年，我们重点研究这二十年八大山人的思想特征，我们可以从其书画作品以及诗文中可以管窥八大暮年的心境与精神状态。

    八大的“空”。八大的作品通常都是一鱼一鸟、一花一叶，空灵散淡，流露出八大对禅宗“空”的美学追求与艺术思想。相对于宋徽宗的宫廷工笔画，八大的写意花鸟可谓空灵超远，不以物喜，不以己悲，闲寂枯淡。“禅”本意为静虑，就是要静静体悟，简到极致就是“空”。至空的心性境界是无境界可滞，最高的审美自由是无美可执，而就在这一无所留无所不有之妙中宇宙人生圆融成为常乐我净的大解脱大自在，不求美而美自在其中[9]。八大正是在这种至空的境界之中寻求人生解脱。

    八大的“孤”，八大是孤独的，孤独往往呈现出冷峻，八大所画之鱼，所画之鸟无不白眼相对.如八大所绘《眠鸭图轴》（见图2），令人联想到鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为路子牛”。鲁迅是“横眉”，八大是“白眼”，他们共同之处就在于“孤”。前者是愤世嫉俗，是夹缝中求生存，是“哀其不幸，怒其不争”，后者是“冷峻幽深，清高孤傲”。都有哀，都有“怒”，但暮年的八大没有了那么多锋芒，多了一份“幽晦”。八大哀的是前朝不复，山河破碎；怒的是自己无力改变，世道沧桑。这一点颇与杜甫相似，试比较：

    旧游南日地，城郭倍荒凉。梦里惊风鹤，天涯度夕阳。

    山川照故国，烽火忆他乡。何日酬归计？飘然一苇航[10]。

    这首与杜甫的《春望》可谓异曲同工：

    国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

    烽火连三月，家书抵萬金。白头搔更短，浑欲不胜簪[11]。

    同样是旧地重游，同样是烽火，同样是城郭，同样是感时恨别，可谓沉痛悲郁万分，若不是当事人，此情此景，又怎能理解。山河依旧是山河，然家国沦亡，物是人非，值得白眼对之，冷眼观之，飘然若一苇之航。

    八大的“奇”。八大以奇为美，以怪为美。如八大的《睡鸭眠图》，愤世怪诞，大片眼白，这与同样是遗民的傅山所追求的支离与丑拙如出一辙，傅山在《训子贴》中说道：“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁率直勿安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”支离暗示逃避当代政治，可以更进一步引申为对现政权的消极抵抗[12]。八大晚生于傅山（1607-1684），我们认为八大受傅山影响，观八大书法作品中许多的字的结构也出现支离现象，也是晚明尚奇艺术取向的个体表现，同时期还有像王铎这样的草书大家，但王铎与八大与傅山政治取向不一样。

    八大的一生是孤独的一生，是艺术的一生，倘若不生逢如此改朝换代之时，而是正当意气之王公贵胄，中国艺术史上恐怕也不会出现此孤高明星。

    参考文献：

    [1]宋涛.浅谈八大山人的书风形成及其演变[J].大众文艺，2008，（01）.

    [2]王兴亚.李自成改地名述略[J].江汉论坛，1982，（08）.

    [3]江晓原.《崇祯历书》的前前后后（下）[J].中国典籍与文化，1996，（04）.

    [4]俞兆鹏.八大山人的生平与艺术[J].江西社会科学，1982，（05）.

    [5]张靖.郑板桥书法研究[D].首都师范大学，2005.

    [6]刘恒.时哭时笑的八大山人[J].中国书画，2003，（10）.

    [7]朱良志.八大山人的出佛还俗问题——八大山人事迹征略之五[J].荣宝斋，2010，（01）.

    [8]王朝闻.八大山人全集[M].南昌：江西美术出版社，2000.

    [9]潘永辉.黑格尔哲学与禅宗空观略辨[J].学术界，2006，（01）.

    [10]朱安群，徐奔.八大山人诗与画[M].武汉：华中理工大学出版社，1993.

    [11]杨伦.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社，1980.

    [12]白谦慎.傅山的世界[M].北京：三联书社，2015.

    作者单位：

    张璞钰，江西师范大学美术学院

    修俊俊，北京语言大学汉语学院