论传统声乐理论对古典诗词歌曲演唱的启示
董兵
摘要：中国古典诗词歌曲的演唱应该从传统声乐理论中汲取精华：崇尚自然之声，运用和发挥吟唱技术；力求做到“潜气内转”，恰当运用偷气、换气等技巧；注重情感的抒发，尤其是要加入自己的情感；注意声、韵、调，讲究“依字行腔”与“字正腔圆”；不能机械地死盯乐谱，应自由灵活地创造装饰性歌腔等。只有这样，才能构建具有民族特色的当代中国声乐。
关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05
中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。
一、“尚自然”与吟唱技术的运用
中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“淫声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙·声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”
受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。
二、“潜气内转”与气息的运用
气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈旸在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。
古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气”，“‘偷气即换气时不使人觉察；‘取气即‘吸气。……‘歇气或为让板，或为待拍，……‘歇气实亦‘养气。‘就气或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气，即指对于‘气的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。
三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发
中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄·演习部·授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子·汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。
在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向高潮。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感情色彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。
四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握
汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道”。
在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记·乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字，古人谓之‘如贯珠，今谓之‘善过度是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声也。善歌者谓之‘内里声。”张炎《词源·讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。
今天，在演唱古典诗词歌曲的过程中，首先要分析歌词中每一个汉字的声、韵、调，掌握其声律韵辙，重视汉语单音节词母音的发音。姜嘉锵认为：“我国语言单音节词较多，有一些复母音、闭口母音，在一定程度上限制了声音的发挥，所以，在行韵吐字咬字上就应该把窄母音向宽母音的感觉上靠近。”其中应该特别注意的是汉字的声母，欧琳露说：“由于外国作品的演唱比较强调元音，我们在演唱中国歌曲时如果也以同样的注重程度去强调元音的话，就会忽视声母，那么这时观众听到的是几乎只有韵母的吐字，怎么又会清楚演唱者唱的是什么呢？”因此，在演唱古典诗词歌曲时，应特别注重声母的发音，传统声乐中讲究吐字的喷口实际上就是对声母做出的技术要求。例如，演唱《愿成双令》（顾德润《忆别》散曲、陈元靓《事林广记》乐谱、傅雪漪改编）时，首句“梅睑退，柳眼肥”，演唱者必须正确区分“退”之声母“t”和“肥”之声母“f”，否则会含混不清。
还需要注意的是，如果音乐旋律不能完全反映出歌词的四声，就需要演唱者进行变腔或创腔。之所以这样，是因为汉语的歌唱更多地表现为“音群”而非“单音”。傅雪漪先生曾指出，汉语歌词在歌唱时，“旋律中的单音符，唱起来并非一个单音，而是在表示字音、词意、音高的‘单音符周围，总带着细微强弱起伏变化的一个‘音群。它既有固定的基音，又包含着各种随语气情态而产生的闪烁游离的华彩”，而这些由“音群”所产生的装饰音，完全因演员而异。也就是说，演唱一个汉语单音字时，不仅需要曲调上所标明的某一个音高，而可能要运用上倚音、下倚音、顿音、连音、颤音等多种方法，使其成为一个“音群”或“音腔”，这样才能发挥出汉语声韵的韵味，如古典诗词歌曲《愿成双令》中大量使用了前后倚音、颤音和上下波音，这是作曲家对歌唱者的演唱提示，为歌唱者演唱的二度创作留有了很大的自由空间，这正是诗词演唱的风格所在，也是传统中自度曲的遗存。
五、“乐之框格在曲，而色泽在唱”与旋律的演绎
中国古代的音乐思维与今天不同。在歌唱实践中，歌唱者一般不是按照定谱演唱，他们通过“口传心授”的方式掌握曲牌的框架（或称为“骨干腔”）后，如果要演唱一首新的歌词，往往还需要“度曲”，调谐字词与曲牌音乐的关系，在“二度创作”的基础上才能付诸于实际演唱。在这一过程中，歌唱者有较大的自由度，需要对原来的音乐进行大量的加工与创新，甚至有时会变成“新声”。在后来词、曲的演唱中，歌唱者更是加入了许多“繁音”，大多是歌唱者自由发挥的唱腔，类似于今天的装饰音，以便更加美听。在传统戏曲中，这种情况十分突出，傅雪漪先生针对戏曲演唱的情况说：“戏曲的唱腔（一个民间的曲调也是如此）中同一个曲调，演唱者只须在某些旋律、节奏、强弱、声韵、感情呼吸上，根据剧情内容、唱词文字在行腔方面作些轻微的变动，就能体现出不同的人物情感；而不同的剧种、不同的曲调也能够体现同一剧本、同一人物在同一固定情景中的思想和意境。这就是中国的声乐传统。”总而言之，中国古代的声乐实践中，歌唱者具有很大的自由发挥性，而歌曲是否好听，关键是看歌唱者如何发挥，即如明代王骥德在《曲律》中说：“乐之框格在曲，而色泽在唱。”
今天古典诗词歌曲的演唱与古代有很大的不同，就在于如今有了定谱，歌唱者必须要依照定谱来演唱。但是，古典诗词歌曲的定谱演唱与其它歌曲的定谱演唱应该不同，歌唱者不能机械地死盯乐谱，不做任何调谐字词声律的工作。古人在这方面有许多值得借鉴的经验，如“不谓因谱受盲”，意思是说，不能因为有谱而束缚手脚，受到限制。清代王德辉、徐沅潋《顾误录》讲到“学曲六戒”中有一条“按谱自读”云：“此颖悟者之病。略解工尺之高下，即谓无须口授，自己持曲按读，于细腻小腔、纤巧唱头，不知理会，纵能合拍，不过背诵而已。”如果歌唱者仅仅是“按谱自读”，无异于“背谱”，不能算作是歌唱。
那么，为什么在有了定谱的情况下还要求歌唱者进行发挥与创新呢？这是因为乐谱难以反映一些细微的装饰性歌腔，而这些正是古典诗词歌曲的韵味所在。对于谱面上没有的歌腔，就需要演唱者自己发挥和演绎。只有运用好这些装饰性歌腔，才能唱好古典诗词歌曲，强化和凸显古典诗词歌曲的民族风格和独特韵味。在《愿成双令》的演唱中，许多描绘细致的语言，如果仅靠乐谱中的装饰音的提示，很难勾勒出理想的情感境界，“雨丝丝”“香销玉体”的演唱除了音的装饰，更多的是演唱者在对情境理解的基础上对声腔的润色和把握。
余论
目前，源自于西方的美声唱法风靡中国大地。其实，从一定角度来说，美声唱法并不符合我国汉语言歌曲的特点。而中国古典诗词歌曲的演唱则立足于中国本土，根植于传统文化，其歌词采用古典诗词，是古代无数文人经过探索和实践后所发现的最适合音乐演唱的汉语言形式，尤其是那些古代的声乐理论，更是我们的祖先历经千百年的苦苦探寻后才总结出来的能够充分展现汉语言自身魅力的演唱经验和表现技巧，这不仅有助于为古典诗词歌曲的演唱提供经验与启示，更对构建具有民族特色的当代中国声乐和探索当代中国声乐的理论构建具有重要指导意义。
（本文在撰写过程中得到江苏师范大学文学院王立增教授的指正与协助，特表谢忱！）
责任编辑：钱芳
摘要：中国古典诗词歌曲的演唱应该从传统声乐理论中汲取精华：崇尚自然之声，运用和发挥吟唱技术；力求做到“潜气内转”，恰当运用偷气、换气等技巧；注重情感的抒发，尤其是要加入自己的情感；注意声、韵、调，讲究“依字行腔”与“字正腔圆”；不能机械地死盯乐谱，应自由灵活地创造装饰性歌腔等。只有这样，才能构建具有民族特色的当代中国声乐。
关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05
中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。
一、“尚自然”与吟唱技术的运用
中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“淫声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙·声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”
受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。
二、“潜气内转”与气息的运用
气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈旸在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。
古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气”，“‘偷气即换气时不使人觉察；‘取气即‘吸气。……‘歇气或为让板，或为待拍，……‘歇气实亦‘养气。‘就气或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气，即指对于‘气的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。
三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发
中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄·演习部·授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”
我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子·汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。
在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向高潮。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感情色彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。
四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握
汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道”。
在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记·乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字，古人谓之‘如贯珠，今谓之‘善过度是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声也。善歌者谓之‘内里声。”张炎《词源·讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。
今天，在演唱古典诗词歌曲的过程中，首先要分析歌词中每一个汉字的声、韵、调，掌握其声律韵辙，重视汉语单音节词母音的发音。姜嘉锵认为：“我国语言单音节词较多，有一些复母音、闭口母音，在一定程度上限制了声音的发挥，所以，在行韵吐字咬字上就应该把窄母音向宽母音的感觉上靠近。”其中应该特别注意的是汉字的声母，欧琳露说：“由于外国作品的演唱比较强调元音，我们在演唱中国歌曲时如果也以同样的注重程度去强调元音的话，就会忽视声母，那么这时观众听到的是几乎只有韵母的吐字，怎么又会清楚演唱者唱的是什么呢？”因此，在演唱古典诗词歌曲时，应特别注重声母的发音，传统声乐中讲究吐字的喷口实际上就是对声母做出的技术要求。例如，演唱《愿成双令》（顾德润《忆别》散曲、陈元靓《事林广记》乐谱、傅雪漪改编）时，首句“梅睑退，柳眼肥”，演唱者必须正确区分“退”之声母“t”和“肥”之声母“f”，否则会含混不清。
还需要注意的是，如果音乐旋律不能完全反映出歌词的四声，就需要演唱者进行变腔或创腔。之所以这样，是因为汉语的歌唱更多地表现为“音群”而非“单音”。傅雪漪先生曾指出，汉语歌词在歌唱时，“旋律中的单音符，唱起来并非一个单音，而是在表示字音、词意、音高的‘单音符周围，总带着细微强弱起伏变化的一个‘音群。它既有固定的基音，又包含着各种随语气情态而产生的闪烁游离的华彩”，而这些由“音群”所产生的装饰音，完全因演员而异。也就是说，演唱一个汉语单音字时，不仅需要曲调上所标明的某一个音高，而可能要运用上倚音、下倚音、顿音、连音、颤音等多种方法，使其成为一个“音群”或“音腔”，这样才能发挥出汉语声韵的韵味，如古典诗词歌曲《愿成双令》中大量使用了前后倚音、颤音和上下波音，这是作曲家对歌唱者的演唱提示，为歌唱者演唱的二度创作留有了很大的自由空间，这正是诗词演唱的风格所在，也是传统中自度曲的遗存。
五、“乐之框格在曲，而色泽在唱”与旋律的演绎
中国古代的音乐思维与今天不同。在歌唱实践中，歌唱者一般不是按照定谱演唱，他们通过“口传心授”的方式掌握曲牌的框架（或称为“骨干腔”）后，如果要演唱一首新的歌词，往往还需要“度曲”，调谐字词与曲牌音乐的关系，在“二度创作”的基础上才能付诸于实际演唱。在这一过程中，歌唱者有较大的自由度，需要对原来的音乐进行大量的加工与创新，甚至有时会变成“新声”。在后来词、曲的演唱中，歌唱者更是加入了许多“繁音”，大多是歌唱者自由发挥的唱腔，类似于今天的装饰音，以便更加美听。在传统戏曲中，这种情况十分突出，傅雪漪先生针对戏曲演唱的情况说：“戏曲的唱腔（一个民间的曲调也是如此）中同一个曲调，演唱者只须在某些旋律、节奏、强弱、声韵、感情呼吸上，根据剧情内容、唱词文字在行腔方面作些轻微的变动，就能体现出不同的人物情感；而不同的剧种、不同的曲调也能够体现同一剧本、同一人物在同一固定情景中的思想和意境。这就是中国的声乐传统。”总而言之，中国古代的声乐实践中，歌唱者具有很大的自由发挥性，而歌曲是否好听，关键是看歌唱者如何发挥，即如明代王骥德在《曲律》中说：“乐之框格在曲，而色泽在唱。”
今天古典诗词歌曲的演唱与古代有很大的不同，就在于如今有了定谱，歌唱者必须要依照定谱来演唱。但是，古典诗词歌曲的定谱演唱与其它歌曲的定谱演唱应该不同，歌唱者不能机械地死盯乐谱，不做任何调谐字词声律的工作。古人在这方面有许多值得借鉴的经验，如“不谓因谱受盲”，意思是说，不能因为有谱而束缚手脚，受到限制。清代王德辉、徐沅潋《顾误录》讲到“学曲六戒”中有一条“按谱自读”云：“此颖悟者之病。略解工尺之高下，即谓无须口授，自己持曲按读，于细腻小腔、纤巧唱头，不知理会，纵能合拍，不过背诵而已。”如果歌唱者仅仅是“按谱自读”，无异于“背谱”，不能算作是歌唱。
那么，为什么在有了定谱的情况下还要求歌唱者进行发挥与创新呢？这是因为乐谱难以反映一些细微的装饰性歌腔，而这些正是古典诗词歌曲的韵味所在。对于谱面上没有的歌腔，就需要演唱者自己发挥和演绎。只有运用好这些装饰性歌腔，才能唱好古典诗词歌曲，强化和凸显古典诗词歌曲的民族风格和独特韵味。在《愿成双令》的演唱中，许多描绘细致的语言，如果仅靠乐谱中的装饰音的提示，很难勾勒出理想的情感境界，“雨丝丝”“香销玉体”的演唱除了音的装饰，更多的是演唱者在对情境理解的基础上对声腔的润色和把握。
余论
目前，源自于西方的美声唱法风靡中国大地。其实，从一定角度来说，美声唱法并不符合我国汉语言歌曲的特点。而中国古典诗词歌曲的演唱则立足于中国本土，根植于传统文化，其歌词采用古典诗词，是古代无数文人经过探索和实践后所发现的最适合音乐演唱的汉语言形式，尤其是那些古代的声乐理论，更是我们的祖先历经千百年的苦苦探寻后才总结出来的能够充分展现汉语言自身魅力的演唱经验和表现技巧，这不仅有助于为古典诗词歌曲的演唱提供经验与启示，更对构建具有民族特色的当代中国声乐和探索当代中国声乐的理论构建具有重要指导意义。
（本文在撰写过程中得到江苏师范大学文学院王立增教授的指正与协助，特表谢忱！）
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