初探“表现派”表演艺术

    【摘 要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。

    【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志

    中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03

    一、何为“表现派”

    “表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。20世纪初，苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述自称为“体验艺术”的表演理论时，将这一论点称为“表现艺术”，后通称“表现派”[1]。

    从《辞海》对这一名词的解释中，我们可以得到一些简单的的结论：（1）“表现派”是戏剧表演学术流派之一；（2）这一名称是由斯坦尼斯拉夫斯基拟定的；（3）“表现派”的代表人物之一是法国著名演员科克兰，他主张表演艺术“不是合一，而是表现”，演员在表演的过程当中应该“始终保持冷静，不为角色感情所动”。科克兰最为著名的关于表演的观点还有“演员的双重人格”：“演员就必须有一个双重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象时为止——一句话，直到它利用自身完成它的艺术品时为止。”[2]从这句话中我们不难理解到“第一自我”是主动的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作为加工者会对“第二自我”进行一些变形，直到与角色相符合为止。“表现派”的另一位代表人物是狄德罗，他提出了演员在演出中冷静的实质就是按“理想的范本”来进行。（1）这个范本来源于表演者对剧本和人物的分析，在分析透彻之后就要开始思考如何表演这个人物、通过什么表现方式来准确地表现人物的性格和内心。表演者必须在心中塑造好人物形象，这样演员心里就有了一个“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通过排练把它练得滚瓜烂熟，在实际演出中就要把这个已经塑造好并且练习熟练的范本，像镜子一样地复现出来。（3）这样就要求演员必须要有冷静的头脑，因为每种感情都有它所特定的“外在标志”，就是“表情”，演员只需要找出这些特定的“外在标志”，一一揣摩并且练习好，使之成为固定的“理想的范本”就好了。

    二、《心灵游戏》中的表现艺术

    话剧《心灵游戏》是毕淑敏根据自己的小说《心灵游戏》改编的，不同于很多现实主义题材的话剧，《心灵游戏》几乎没有舞台提示，没有对舞台背景的设置，也没有演员的调度，有的是大段的人物独白和人物交流，这部戏几乎是用台词来说明一切，从某种程度上可以归纳为“表现性话剧”。徐晓忠导演在谈到“表现艺术”的时候总结道：“‘表现的原则追求用非写实的或远离生活形态的形式，直接外化形象的心理潜意识及创作者的主观感受和理念，而且往往不理睬戏剧冲突，情节表层的写实的逻辑。”[3]《心灵游戏》正如徐晓忠先生所说的，不是通过紧张的戏剧节奏和精彩的情节去吸引观众，而是通过演员充当叙述者这样一个方式来平铺直叙地向观众说明一切。“‘表现主义戏剧的目的在于对人的最隐秘、最深层的心理内容的揭示。”[4]而这部剧就是通过独白来对每个人物角色进行最深层次的心理剖析。在这部话剧中，出场人物只有五个，没有场次之分，五位演员的表演就像电影中的长镜头一样“一镜到底”，从开头到结尾，演员必须在台上连续表演一个半小时。这样的剧本对于导演和演员来说既是一个挑战，也是一个机遇，舞台提示少必然会增加导演和演员在排练初期的难度，导演要充分调动自己的思维去丰富舞美或者说通过舞台造型来表达导演的意图，演员则要结合剧本中的人物关系和台词发挥自己的想象，使角色变得丰满和立体。导演贺祝平老师在经过仔细的斟酌后，做出了这样的决定：舞台的大背景就是一块长方形的黑色大绒布，舞台上除了五张灰色的椅子之外什么都没有，这样的舞台布置笔者认为是一种“走极端的”表现形式，为的是让观众在简易的舞台环境中把焦点聚焦在演员的表演上，而非舞台的布景上。暗色的色调给观众一种视觉上的严肃感，虽然剧中不缺乏插科打诨的瞬间，但是总的基调应该是让观众在观看的过程中严肃地思考剧中的问题。导演对于灯光的运用也可谓是花尽了心思，在个人独白的时候，导演会制定不同颜色、不同角度的光来表现角色的内心，大部分的独白都是在小范围的光圈之内，而一旦表演者说完台词，全部灯光便迅速推亮，这样做是为了将观众迅速从演员的表演中抽离，在观看中时刻保持一种旁观者的姿态，从而去思考剧中的问题，这一点充分地体现了导演运用布莱希特的“间离”手法去破除观众代入式的“幻觉”，取而代之的是“理性的思考”。在导演意图中最有意思的就是演员所有需要用到实物的地方都统统用无实物表演替代，一方面对演员提出了更高的要求，另一方面也是提醒观众演员在演戏，加强了“间离”效果。

    三、“表现派”表演的实践

    对于这样一部表现形式很强的戏剧作品，笔者一开始就尝试着用“表现派”的方法进行案头工作的分析。笔者饰演的是剧中患有重度抑郁症的CEO温长青，通过案头工作的分析结果得出角色人物的几个典型性格特征和社会关系：（1）温长青是一个事业有成的男人，但却患有重度的抑郁症，原因之一是巨大的工作压力。（2）温长青是一个向往“纯真”爱情的男人，这里的“纯真”带有很大的贬义色彩，因为他骨子里极其封建落后的“处女”情结，导致爱情中的两个人都受到了深深的伤害。（3）温长青有一种骨子里的大男子主义气息，在得知自己最爱的人不是处女后，不问原由就离开。（4）对感情非常专一的男人，唯一的解药就是真诚，而这份真诚来自于自己深爱的女人唐果。按照“表现派”代表人物之一狄德罗的观点，笔者已经提炼出了“理想的范本”，值得一提的是这“理想的范本”与“体验派”所提出的案头分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并无实质意义上的差别，主要的目的是找到人物感觉，将角色的方方面面都了解充分并且触摸到位。在做案头工作的过程中，“体验派”和“表现派”都要求演员要体验角色，根据剧中所提供的规定情境用“假定形式”充分发挥演员的想象。

    接下来是反复练习，在排练中把“理想的范本”固定下来。这是一个漫长的时期，案头工作中拟定的“理想的范本”必须通过实践来检验，通过检验来剔除多余的部分，提炼出最能表现演员情感的外部动作。“表现派”在排练时是允许演员通过“体验”来校正人物的，其目的是为了在正式演出的过程中不再去体验。在“表现派”的理论中，演员在有观众影响的情况下是不可能进行体验的，即使能够体验角色情感，对表演也是有害的。笔者对于“演员在表演中进行体验是有害的”这一说法不赞同，但并不妨碍笔者运用“表现派”的其它理论来指导表演实践。在多次的排练中，笔者都是全身心地投入到角色体验当中，通过一次次的打磨（包括演出后的自我感觉，询问舞台上其他演员的意见以及听取导演的建议）后，温长青的人物形象在脑海里逐渐变得立体，而且大部分的调度以及人物的外部形体动作都基本固定了下来，这样做的目的就是为了像狄德罗所说的那样，在演出时表演要“像镜子一样复现出来”。由于硕士研究生阶段很多同学主攻的方向不一样，加上有的同学在本科并没有接触过表演训练，所以五个演员的水平参差不齐，导致的最直接的问题就是演员在舞台上缺乏交流，行话称之为“搭不上戏”，有的演员在慷慨陈词时，旁边的演员会出现不相称的冷静甚至冷漠。演员之中有一位是“体验派”的忠实追随者，她在每一次排练中都努力地体验人物的内心情感，想通过体验再体现的方式来展示人物，但是就如上文提到的，演员水平参差不齐，很多时候当她准备通过层层感情递进达到爆发的时候，其他演员的一些小动作影响了她的“信念感”和“真实感”，“体验派”失去了真实也就无从谈起了，进而导致演出不能达到预期的效果。“体验派”和“表现派”最大的分歧就在于正式演出当中演员应不应当“体验”，“体验派”要求演员自始至终都必须“体验”角色情感，“表现派”则反之。

    在正式演出的那天晚上，笔者的经历进一步证实了“表现派”表演方法对于演员的益处。演出当晚气温在零度左右，南方的冬天湿冷入骨，剧场里没有暖气，这对台上的演员来说是一种极大的挑战。因为规定情境设置的是夏天，演员不得不穿着衬衫或者裙子进行表演，一个半小时的演出让笔者倍感煎熬，因为太冷，笔者在开始的20分钟内一直不能够进入（体验）角色，后来感觉体验无望，便索性放弃追求体验所带来的“即兴发挥”的火花，转而追求“像镜子一样”把排练时候的人物感觉“复现”出来，整场表演中“第一自我”一直处在非常冷静的状态下观察并监督着“第二自我”，尽量不让“第二自我”偏离排练时的演出轨迹。通过后来观众对笔者表演的反应得知，观众都以为笔者入戏很深，是在体验角色，实则笔者心里清楚，这一切都是“假象”，这正好印证了狄德罗的又一个观点“……他（演员）的全部才能并不如你想象的那样在于易动感情，而在于毫厘不爽地表现感情的外在标志，使你信以为真。至于他们是否动了感情，与我们本不想干，只要我们不去计较它。”[5]当然，笔者并不认为自己毫厘不爽地表现了“感情的外在标志”，但是至少使观众产生了剧场幻觉。

    四、总结

    笔者认为，“表现派”的表演技巧对于演员的帮助亦是很大的，在《心灵游戏》这部剧中笔者初步探讨了如何将“表现派”的表演理论运用在实践中，虽然只是触及了皮毛，但是笔者也受益匪浅。国内的戏剧表演教学依然是以“体验派”为主，如果再加以“表现派”方法来进行教学，或许对很多演员会有更大的帮助，也让演员可以根据剧本风格体裁的不同来选择自己得心应手的表演方法。

    参考文献：

    [1]《辞海》编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1979.1220.

    [2]科克兰.演员的双重人格[M].盛葵阳译.上海：上海文艺出版社，1963.271.

    [3]徐晓忠.在兼容与结合中嬗变——话剧《桑树坪纪事》实践报告[J].戏剧报，1988（04）.

    [4]张启生.《中央戏剧学院研究生文集》第一辑硕士卷——戏剧文学[C].北京：文化艺术出版社，2007.327.

    [5][法]狄德罗.狄德罗美学论文集[M].北京：人民文学出版社，1984.

    作者简介：

    谢奇吾（1993-），湖南长沙人，汉族，贵州大学硕士研究生。