邱炯炯：野心与天真
邓郁 陈必欣 赛璐璐
邱炯炯，生于1977年，沿着电影和绘画两条线索展开创作的艺术家。电影作品包括《 彩排记》（ 2008）、《 黄老老拍案》（ 2009） 两部短片，以及《 大酒楼》（ 2007）《、姑奶奶》（ 2010）《、萱堂闲话录》（ 2011）《、痴》（ 2015）《、椒麻堂会》（ 2021） 等多部长片。图/本刊记者 姜晓明
看邱炯炯导演的电影，有点像吃折耳根，有嚼头和余味，复合而多义。这种难以定义感，从《椒麻堂会》的开场便现端倪：
几乎伸手不见五指的城墙根儿，一点昏黄的灯光在角落亮起。分不清年代与时辰。
两个头发乌糟糟、大喇喇说话唱跳的“神怪”，从一辆像改装而成的简陋三轮车上下来，略带恭敬地冲着一位老者致意。
几分钟后，银幕上天光亮起。天空、城墙、山石树木，渐渐看得分明，像是——不，其实全是影棚里画出来的景片。老者原来是一位经历坎坷的川剧丑角演员丘福，对要接他去另一重世界的牛头马面心知肚明。接下来，在白色塑料布抖动的河流和纸片搭成的西南山城里，丘福的人生从孩提时代开始，徐徐展开。各色人等在阴阳两界行脚游吟，交织互文。
2021年8月，《椒麻堂会》在洛迦诺国际电影节斩获评审团大奖。一个多月前，这部将近180分钟的影片在豆瓣开分，目前评分9.0。
有人评价邱炯炯的创作是“极繁”，如果“繁”意味着电影承载的信息量，梨园元素和多重叙事、转场处理与画外音等种种匠心，也许。
但邱氏影像还有许多鲜明的特质：从16年前的处女作《大酒楼》始，多半围绕家庭叙事或历史的重构，而作者对本人介入的重视、独特的视听语言与剪辑、悲剧感伴随戏谑感，都让他的影片很难归入一般的纪录片之列。
邱炯炯于是被冠以“形式主义者”标签。“我的形式都是为内容服务的。”他本有点辩解之意，顿了顿也没太坚持。“我想表述的核心始终是，不能遗忘。这和你要表现的是谁关系不太大，而且我越来越愿意去拍那些看起来庸常普通的人物。我不追求所谓的变动。如果那个我在意的点引爆了我，我会揪着这个点去燃烧，可以做一辈子。”
锃锃的光头，艳粉色T恤系条黑色围脖，笑起来嘴角绽开，练达里不乏顽皮。据说邱炯炯三岁时便能活灵活现地表演一些丑角动作，问他，拼命摇手：“哪里，我根本谈不上懂戏。”至少从形象和气质上看，他身上颇有些（养）祖父邱福新的影子。
邱福新，着名丑角，《椒麻堂会》主角的原型。个头不高，清癯谐谑，天生戏骨。上世纪初，年幼的邱福新投靠四川军阀戏迷刘麻子，跟随其成立的“新又新”川剧团颠沛流离，受宠也受罪。1950年代剧团被收编为乐山川剧团后，他拿公薪，四处巡演，名噪一时。后来，进牛棚，关猪圈，又再出山，人生如戏般循环往复。
善演“小人物”的邱福新喜爱卓别林，他脑中没有程式条框，常把木偶、皮影的“僵硬”表演也植入现代戏中，令人忍俊不禁。“川剧于我，不是‘传统文化’，或是变脸、吐火这幺简单。它的灵魂就在于创新。”邱炯炯这幺理解。
丑角在剧团里拥有很高的地位，“休息时演员可以坐在服装箱子上。”从台上到台下，角色褪去，演员的悲喜日常还在继续。邱炯炯曾经看过一个青衣女演员跟丈夫打架，脚被男人拿水烫伤了，一瘸一拐，哭着去上妆，上台立刻跟换了一个人一样。“后来我理解，这其实是最壮丽、最销魂的时刻。小丑精神在这个意义上才接近一种本质。”
对巷弄里的老人们来说，戏院不是殿堂，而是歇脚、舒坦、谈笑的背景地。在酒馆里吃点花生，喝点酒，进了戏院又溜达出来。刚在河边打了条鱼的渔民，头一件事就是换点钱跑去看戏。邱炯炯眼见这些观戏者“理所当然地无牙地笑，理所当然地伤心抹眼泪，大声咳嗽擤鼻涕，打瞌睡打鼾，理所当然地雷打不动天天来”。所有这一切，满足了他凝视和倾听的欲望。那种缥缈而又真实的气韵，让他像中毒和被包浆一般，浓郁着，黏乎着。
当工矿俱乐部礼堂、露天舞台乃至剧团戏台渐渐落寞，和祖父同时代的演员们也纷纷退休和故去。2006年，邱福新逝世20周年，剧团举办纪念他的专场演出。带着DV回乡的邱炯炯在彩排时分捕获了一股久违的气息。
后台拿着道具戏耍的孩童，在台上随性主持的王大爷，看到炯炯惊呼“你这幺大了”的青衣奶奶，连声道“我这样子不好看，别拍”的小丑爷爷，在他如入无人之境的镜头中，尽收眼底。
身体状况最差的花脸爷爷，在一片喧闹声中执意发言，但“咿呀”了半晌，完全听不清他讲了什幺。“这段不是消音，他就是一个失语的状态。其实也是一个很明显的象征。老头儿讲的时间特别长，当时我就想问这个人是多幺不愿意离开这个局？哪怕桌上没几个人了，他都不愿意从饭桌上起身离开，然后告辞……”邱炯炯叹道。
《椒麻堂会》 中的一场群戏。右上倚门者为易思成扮演的丘福
《椒麻堂会》阴间诸角合影（从左至右）：鸡脚神、驼儿、丘福、马面和牛头
邱炯炯和吕欣在《椒麻堂会》拍片间隙。图/受访者提供
如果说《彩排记》是对气场的记忆，《椒麻堂会》则带着更多个人与外界对抗的力量，和情感的温度。
给丘福的扮演者易思成打电话，电话那头传来一个温和持重的声音。在他曾经活跃的独立纪录片界，大家眼中的易思成是典型的儒雅文人。他也觉得自己身上完全不具备丑角的表情和肢体语言。当邱炯炯找到他扮演丘福时，易思成用了好几个月的时间来做心理建设——“行不行？”
他曾试着往丑角的“表面”努力靠近几分，挤眉弄眼，缩骨抖肩，却难免徒然。慢。也许不用走到他（丘福）那端去，而是走到一个中间的位置，用本色赋予这个角色一些温暖、真实的东西？
丘福头上的红色绒线帽，鼻尖上的一团红，和易思成肃穆的表情、缓缓的动作，形成了一个滑稽而笃定、沧桑里不舍良善的融合体。面对世事的诡谲荒谬，电影中的丘福很少还以颜色。千帆过遍，脸上始终不曾荡起多少波澜。
在邱炯炯看来，易思成内里的批判，身上那股不可多得的古意，都是小丑的内涵。“万分绝望里你能撼动什幺呢，但哪怕来一个不恭敬的表情或者鬼脸。这就是小丑精神——尘埃的最后尊严。《椒麻堂会》既是个大局，也是个群丑戏。所有的人都是丘福，所有的人都是作者。”
影片里有不少动人心弦的时代细节。譬如丘福和妻子桐花凤为了给嗷嗷待哺的女儿一点营养，到公厕粪坑打捞蛆虫后烤熟，拌在粉里给孩子吃。
但90后摄影指导冯宇超回想起来的，却不是这种日常里的“惊悚”，而是一开场丘福被牛头马面带去见阎王，他一个劲儿地奔跑，口中喃喃着“谁都不是我的领导，只有我老婆是”。
“他说得那幺好笑，却很有力。和一种极大的带有摧毁性的力量相比，人的情感才是最重要的吧。对我来说，这部电影最抓住我的就是这个：世界在动荡，逼迫着你往困难的方向走，人很容易被那些负面所影响，不知往哪里去。但丘福他们身上自有那种不羁的生命力，笑一笑，好像不作为，精神内核却是非常顽强的。”冯宇超说。
2019年夏，冯宇超受邱炯炯之邀，前往乐山某工厂的人造影棚与之见面。
“一到那儿，就看到导演他坐在一个特别高的梯子上，正拿着画笔画一个场景，和我之前工作过的剧组截然不同，有点魔幻。”
那是个不到400平的工厂车间，顶棚蒙着白塑料布，所有的布景，正是在那一圈自然洒下的“天光”下绘制而成：景片由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，天空由邱炯炯和发小吕欣一笔一笔涂抹出来;山丘和石头是大块泡沫切割后拼在一起再上色;盆地般的小城里的房子是用瓦楞纸撕开、用横截面做出的模型，一个个如火柴积木般聚拢;阳间驼儿背着的川戏拜神（太子菩萨）露出的那只脚，在冥界里被放在墙边当成了花瓶;阴间打麻将的那场戏，背景里的烛台也是手的形状，因为“阴间的陈设本是阳间的记忆碎片”。
邱炯炯画作《 椒麻场景设计图之码头吊嗓儿》
三年前，乐山籍作家周恺初次看到一些景片的模型和照片，心里暗道，“像一出儿戏啊。”等看了成片，怪了，丝毫不觉粗糙和不经一看。
一个表现日军飞机轰炸城市的过场，银幕上清晰可见一把美工刀划破布面。在北京小规模放映场的影厅看到这幕，身边传出几声轻轻的“哇，好妙——”
而在这种“生造”与“以轻言重”之外，暧昧昏暗的影调，穿越时空的对话，也让邱炯炯的作品永远有种潮湿魔幻的气息。直到《椒麻堂会》，他头一次将绘画和影像结合得如此妥帖、扎实。
文学和艺术的启蒙，始自峨眉山下，铁轨旁的一间小屋。
上世纪80年代，邱志敏在当地一家工厂开吊车。租住的农民小屋，特别黑，特别小，摆满了书，贴满了青年邱志敏画的肖像和自画像。儿子邱炯炯在那儿翻阅了《神曲》《堂吉诃德》，再后来，在《世界美术史》里看见毕加索的黑白照片和他的画儿，“看得我肝儿颤！”一本《现代绘画大师技法》，从塞尚、米罗，到培根、安迪·沃霍尔、利希滕斯坦，粗糙的印刷看得邱炯炯一头雾水，可那种“神秘的野蛮误解”同样深深地引诱了他。
只是身边没有同类，必须走出去。
父亲希望儿子走美院道路，曾把他的少年画作托人带给某大师。大师建议：踏踏实实画两年再来。另一位川美老师看了也说：“色彩完全没有感觉，素描的基本功太差。”经此，读高中的邱炯炯直接辍学，跑到了北京。
1995年前后的北京，生机乍现。17岁的邱炯炯抵达的第一站是他凭招生简章找的东方文化艺术学院。用邱炯炯当年的话语，这学校整体有点“馊”，但他到底交了几个志同道合的好朋友。油画系的代课老师李言修来自央美四画室，几个人聊得投机，说干脆成立一个画室，自由创作、自请策展人。
邱炯炯形容那时的自己，就是一方“翻天印”。
“那会儿的自信怎幺来的？”
“你说多自信，也谈不上。但肯定是发愿要做个伟大的艺术家，这个野心从来没变过。”邱炯炯掐掉手中的烟，定定地说。
那几年，白天他处于神游状态，法国文化中心和小西天电影资料馆成日常打卡地。有段时间回到四川创作，画父亲，也画妹妹和自己，自觉语言已然成熟。邱志敏仍看不上，一边给儿子改装运画的箱子，一边说：“运一箱垃圾回北京！”
被父母接济的状态一直持续到2000年。成功办了第一个展览以后，邱炯炯的画走入市场，终于成了能吃上这口饭的职业艺术家。但谈及绘画背后的个人感受，他却越来越慎言。
“绘画的信息量很少，有意味的在于如何显影，它永远不是即时、马上有回馈的，特别反效率。这个就是我的宗教，我的祷告，对无趣现实的一种抵抗。在展览和画廊，如果你的作品一眼抢不住别人，似乎观众就流失了。可是你真的需要去抢观众吗？这也是作者需要思考的。对我而言，如果凝视生效，那那个观众就是真观众。他真的推开了一道狭窄的门，走进了它。”
电影是另一个从未停歇的梦。
从北京回到乐山的邱炯炯，每次和吕欣见面都带一堆的打口碟，说到戈达尔的《中国姑娘》，库斯图里卡和伯格曼，喋喋不休。费里尼则像他的辞典，不时提取。
“感觉脱胎换骨。小镇青年见了大世面。而且他行动力非常强，想到什幺就一定去做。”吕欣回忆。
先写剧本。邱炯炯在北京西郊的六郎庄租了间小屋子，每天看着夕阳掠过稻田，玉泉山的剪影在逆光下闪动。第一个剧本《内科》写完，他忽悠父亲给他投钱拍摄，未果。
儿子创作力恣意勃发的年头，父亲经营着一家名唤“广寒宫”的酒楼，在当地颇有名气。2006年，邱炯炯听说酒楼经营渐差，行将关闭。“有点可惜，拍点啥纪念下吧。”
他和吕欣、陆苇、温科几个好友，提着摄影机，每日在饭局微醺后开始拍摄，“节外生枝”的细节慢慢累积。
他拍父亲，拍他的酒肉朋友，那些个在剧团饰演诗仙、在酒桌上也动情吟唱的男人们，以酒楼为雅集之所，在这个能量交换的池子里歇戏。邱志敏喝得很有规律，每天规定5两为限。吕欣感觉，他把喝酒当作行为艺术，是打开人生另一扇窗的工具，而不是最后的救命稻草，逃避现实的手段。
画家温科，邱炯炯的“御用演员”。在《大酒楼》里，他时常从按摩床的窟窿里钻出脑袋，向酒楼的常客们抛出些插科打诨的问题。
“我的角色，其实是作为他（邱炯炯）的一个影射。我们这些所谓小镇‘胆固醇’少年，家境过得去，没什幺冲劲，超标、浮肿。但经过这样一次有点晕乎的拍摄发现，原来在我们身边的角落，还有很多人和状态可以打量。搞电影也不是要整大事件，就可以在你的生活半径之内稍微往前迈一步。”
邱炯炯则将他的回乡拍摄形容为“反刍”。“因为我离开了这里，再回到，肯定有一些新的、闪烁的东西。但这个离开的动作特别重要，你看到的现实是被邱炯炯反刍过的。我很强调这种主观能动性，这也是我的呼吸和排解。有的纪录片是举证，我的纪录片反映的是我自己，以及人和人的相处。”
镜头里，邱炯炯的叔伯们谈人生，大嬢欣赏丘吉尔和朱镕基，最佩服邓小平。四嬢不喜欢杨子荣，“喜欢陈道明《冬至》，深沉。周星驰渣翻翻（闹腾，乱糟糟）。音乐？幸好喜欢这个，要不活着都没意思。”
外人免不了惊诧和羡慕，长辈可以和他启动一些严肃而深入的话题。邱炯炯却正色回应：“所有的长辈，都是你们通过我的镜头看到的。我只是在用我的镜头去重写一种在地的生活方式和他们的自然状态，不拔高，也不是要展现几个全面的个体。”
《大酒楼》 （2007）
《彩排记》 （ 2008）
他不曾料到的是，摄影机成了父子之间的润滑剂。在外头晃荡的那六年，用的都是父母的钱，感情的底线还在，但真正心灵上的交流是空缺的，“甚至是对抗的。”
邱志敏说自己也是个怀揣着作家梦的愤青。直到如今，就算打了牌、喝了酒，回家他也要写点东西，宋词、打油诗、白话文，皆有。给儿子取名“炯炯”，是希望他用炯炯的目光看清这个世界，洞察秋毫。两人身上涌动着同样的强悍、油盐不进和天真。刚起来，针尖麦芒。
好在有了个机器缓冲。上代人的心绪、观念得以抒发，“（在镜头下）更来劲了。”对倾听和凝视的嗜好，也让邱炯炯实现了一次亲情的反哺。
对生命“刚”得起来的，还有《萱堂闲话录》的主角、邱炯炯的奶奶林志刚。林氏出身贵族，幼时看过邛崃钟鼓楼挂被砍的棒客（强盗）人头，读过《大学》、《中庸》。因为爱上戏班王姓后生，和家人决裂，经历了战争、政治运动、贫瘠困苦，生养了七个子女。到老，因为自己的房子被拆，不得已住在儿女家，诸事难以自主，极不自在。
待她这个没怎幺带过的孙儿拿着摄影机对着自己，老太太好像打开了记忆闸门，“感觉有某种救赎的意味。”这个过程里，邱炯炯也有意外发现。
“（后来）别人让我们离婚，我不干。错了就错到底。”影片里，奶奶说得铿锵有力。
邱炯炯猛然意识到，奶奶不是没有机会回到娘家，“但她觉得回去就对不起自己的家了，她就不回去。一个四十多人、看似完美和谐的大家族，竟然是通过这幺荒谬的一个过程硬撑着。造化弄人。她用那幺长的时间去完成她一夜之间认定的东西。”
赌气大概也能遗传。《萱堂闲话录》之前，邱炯炯拍摄的《姑奶奶》受到极大关注和争议，有人认为影片主角樊其辉本人过于精彩耀眼，并不见拍摄者功力。邱炯炯于是想拍一个看似平淡的人，去表现他/她的悲喜、倔强与鲜活。“可能中年或者壮年时候是相对饱满的，老了又陷入一种残缺、冥顽，但依然有生命力。”
然而问题又出现了。
机子一停，和长辈之间又回到原来状态。寡言，或不自在。“摄影机是个双刃剑。还是不如敬个酒，一个拥抱。”
《椒麻堂会》里，他的亲戚、长辈们承担了大量的演职员工作。川剧团到这一辈仍然保持着文艺团体的凝聚力和类似古代江湖的互助气息。他们习文懂史，对导演邱炯炯的意图心领神会。在这些性格热辣、充满表现欲的叔叔阿姨眼里，那个童年时爱在一旁递瓜子、倒水斟酒的淘气孩儿，如今依然猴性不改，但能成事儿，解人心。年轻的工作人员很少见到这样松弛的代际关系，甚至看到邱导时不时地会在长辈面前撒个娇，安然享受着这方水土的滋润。
“和父亲能成为朋友，我觉得很牛逼。如果在他们的有生之年，我能又像儿子、又像孙子一样地陪伴他们，就OK啦。”邱炯炯笑着说。
创作缪斯、合作起来如鱼得水的伙伴中，不光有亲人，还有多年积攒下来的知己损友。
周恺对《椒麻堂会》里的两个形象印象很深。一个是一头乱发、终日直不起腰的驼儿。身为军官刘麻儿的仆从，驼儿也是丘福的忘年依傍。片子里看不清他的面容，身世也不清不楚，周恺却很受触动。“这种畸零人（社会边缘人、流浪者）的形象我身边有不少，比如医院的看门大爷，满负着故事，却没有过多抱怨。我觉得驼儿更像电影的主角。”
另一个则是一张惨白脸、永远在笑着的鸡脚神。阴间行路，他上蹿下跳，左右张罗，不时蹦出几句讥诮与安慰。“我们身边也有这样一天到晚笑脸相迎、不停说话的人，不管别人指着他骂，仍然是一个服务着、承受着的角色。但你完全不知道他背后经历了什幺。”
这两个形象，是邱炯炯分别照着朋友顾桃和薛旭春的模样量身打造的。
顾桃，独立纪录片导演，多年来执着拍摄森林深处的鄂温克族和草原上的鄂伦春族等题材，其人和影片都充满了岁月感与对自然的回归。说起这次合作，邱炯炯露出一丝“被我逮着七寸了”的得意。“顾桃是北地的精灵，怎幺落地到西南，所以有种不合时宜，永远游离在外边儿。我就设置他不要说话，水土不服。他和驼儿真的合为一体了。”
在《 椒麻堂会》 中扮演童年丘福的演员陈浩宇和扮演麻儿的邱志敏
薛旭春做过多年独立电影的宣传，是个推介好作品、勤勤恳恳为他人打点的热心青年。试镜“鸡脚神”那天，他上去表演吃花生，往上一扔，嘴往前一张，不停地够，瞬间邱炯炯感觉“真的看到一只鸡在台上”。
“鸡脚神是个不入册的地仙，跟老百姓特别近，有灵性，身处一块介于生死之间的飞地，穿插在主人公的回忆和眼前。《椒麻堂会》其实是一场party，party里边有这样一个张罗的人贯穿在多维度叙事中跳进跳出，特别符合小丑形态，某种意义上它有点上帝视角，引领观众视线。他其实也是作者的投射。”邱炯炯解释。
拍《大酒楼》时，吕欣便帮着邱炯炯牵线，扛三脚架。年岁渐长，胡须蓄起，吕欣还是那个笑呵呵、有劲儿就使的吕欣。到了《椒麻堂会》，他和邱炯炯是最早到片场的两个。画小样、做景片、修片补墙抬柜子，“两个70后带着一群90后，像过了个夏令营。”
温科，肉肉的面庞，慈眉善目。邱炯炯却在他脸上看到一份明媚和恐惧。温科常被他放在片子里，润滑节奏、推进叙事。像《萱堂闲话录》里，奶奶的大段口述之间，不时穿插着一个在河滩上失神的天使。“一个山寨的丘比特，你不觉得很邪恶吗？我奶奶的命运就是一个恶作剧呵。”
易思成一路眼见着，邱炯炯从十多年前参投云之南影展时的少言内向，到如今的健谈、有掌控力。他的创作宇宙，正是由身边理念和趣味相近的人共同构建，如蘑菇一样，自然生长、繁茂。“这是他的生活场，他的密电码，很独特。”
这条生命之河也改变了一些年轻人的走向。
三年前，在公司里从事室内设计的林苏雨，因为男友冯宇超与《椒麻》剧组的合作，从外地来乐山探班。她接触到的影棚里的人都很友好，“没有阶级感。导演是个很有童真的人。工作时思路清晰，但对组员不施加太多压力。”下了戏，邱炯炯爱喝云南籍演员关南带给他的糯谷醇，“巴拉巴拉”地聊乐山小吃。邱爸爸给大家做他拿手的响皮什锦、青笋烧鸡和家常臊子面，美味绕梁三日，所有人念念不忘。
“做电影美术有很大的创造性。《椒麻》剧组也像大学校园，像家人。”带着一分冲动，林苏雨回京辞了职，进了《椒麻》道具组，就此转行。两三年过去，她不后悔自己的选择，还和剧组同仁保持着联系。有过中美两地生活经验的冯宇超，则在《椒麻》片场体会到，大局推动下如何找到自己的个性、声音和位置。“即便某些时刻意识到非常艰难，不被大众接受，甚至被唾弃，你还是能带着一种戏谑精神继续找到自己的方式表达和生活，这对我影响很大。”
夏令营氛围的背后，是那个“造梦者”的汲汲劳作。白天拍完，晚上监督置景。48到72小时的连轴，在邱炯炯身上不足为奇。“拍《痴》的时候更拼，现在精力不如那会儿了。”他付之一笑。
全长五个半小时的影片《痴》，讲述了作家张先痴大半生的命运与时代变幻。不同于此前几部影片里的口述为主体，邱炯炯首次尝试用影棚造景和素人演员演绎的形式，将张先痴本人的口述、邱炯炯的旁白结合，回忆、现实、历史、虚构编织在一起。因而带有更多重构、审视的意味，作者意识强烈。
“《痴》在很大程度上还是承担了你所说的纪录片‘举证’的功能？”
“是的，我拍《痴》是在掏心掏肺地讲整个历程，和人的互相观照。它不能算严格意义的纪录片，但你看我的作品序列还是保持着统一的价值观，就是不能遗忘，尤其是对于个体：无论是像张先痴这样处于历史漩涡中的典型个体，还是像丘福、我奶奶林志刚这样更加庸常的人物，都是必须要书写的，这其实可以扩展到任何人、任何层面。”
《椒麻堂会》获奖之后，邱炯炯又接着忙起原定于2022年初夏在北京的个展，一有空就制作讲解艺术心得的视频号。
“创作是我唯一的武器，要不我生命没意义。这个世界很不堪，我们要好好地活着，合理地运用时间，才对得起自己。而且不能等，你知道吗？因为明天说不定就不由自主。”
对他而言，焦虑不在于能不能做下去，而是频道之间的转换。“比如这两天画完这张画，精神上青黄不接，不知道下一步的时候，就会焦虑。甚至觉得，特别虚空。一旦你拿到一个东西，马上进入，剩下的都是体能，和身体有关的焦虑。”
那幺，戏剧也好，亲人资源也好，还会持续出现在作品里？
“肯定会。你获取的资源无问西东，川戏、歌剧，什幺都可以。在此之上，我还要继续我的生活，这个世界在不停地刷新底线，我肯定还会有自己的表达。对我来说，我尽可能地探索我的身体，也是对造就我身体的人们的回馈和反思。人和人的联系是很深的，我真的想探索下去，带着这套语法去给别人讲故事，去感知历史。”
（参考资料：《童话粉墨》，邱炯炯与房方、张亚璇的对谈。感谢所有受访者）
