风景、疯癫与身份认同困境

    内容摘要：风景不再仅仅是自然景色而已，它是文化文本，是权力的象征和再现，是一种言说主体意愿的话语。疯癫也不单纯是人物角色的一种属性，它是作者对外界认知的表达方式。本文从研读田纳西威廉斯的两部剧《蜥蜴之夜》及《送奶车不再在此停留》，分析两部剧作中的风景特点及疯癫形象入手，以期说明无论是风景还是疯癫都是作者表达孤独、寂寞、身份认同困境的方式，是作者表对社会的一种认同方式。

    关键词：风景 疯癫 身份认同 《蜥蜴之夜》 《送奶车不再在此停留》

    一.风景与身份认同

    画在纸上的一棵树、一座房子、一片天空都是一幅风景图，无论是在描述宗教仪式或人物样貌亦或是历史瞬间，它都不再单纯是一幅画那么简单。风景不能被认为是等同于描摹之物，人物画不是被描摹之人，当然风景画也绝对不能等同于自然风景，而是对自然风景的再现。“风景的表现手法和如何看、如何思考这个世界（而不单单只有自然）的方式有关。”[1]

    W.J.T米切尔在《风景与权力》中更是写到“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过這个过程形成”[2]在这里风景不再是供观看的他者，而是一个建构主体身份的过程，拥有了建构主体身份的权力。张箭飞教授曾在文章“风景与民族性的建构——以华特·司各特为例”中通过分析司各特苏格兰的风景描写阐明作者已经把浪漫主义的自然之爱变成了一种民族主义的表达。在司各特的作品中风景成了构建民族主义情怀的工具和手段，风景创造出了民族认同感。[3]无独有偶，美国文学史上的拉尔夫·沃尔多·爱默生也是通过风景描述建构民族与国家认同感的文学家。“他用自然取代历史，以新土地、新人民、新思想来号召来建立美国精神，这就剪断了美国与欧洲的历史脐带。从此，美国有了自己的国民性。”[4]作为构建民族与国家认同的风景是否也拥有建构或展现个人认同感的能量呢？笔者的答案是肯定的。

    田纳西威廉斯作为美国戏剧史上的重要代表人物之一，他的文学成就有目共睹，从1944年其成名作《玻璃动物园》在芝加哥上演到他1983年在纽约去世，田纳西·威廉斯的戏剧创作生涯长达四十年之久。他曾经两次获得普利策戏剧奖（《欲望号街车》（1948）、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）），四次获得纽约戏剧评论家协会奖（《玻璃动物园》（1945）、《欲望号街车》（1948）、《热铁皮屋顶上的猫》（1955）、《蜥蜴之夜》（1962））。而他同性恋的尴尬身份也一直是学术界的评论热点。他曾在回忆录中说：“我觉得我并没有女性的矫揉造作，也没有女人的怪癖，但是在我内心深处确困有一个女孩儿的身影。”[5]他曾经做过一首诗来表达身份认同困境及由此带来的苦恼：

    Strangers pass me on the street ?陌生人在大街上走过

    In endless throngs： their marching feet ?摩肩接踵，行色匆匆

    Sound with a sameness in my ears ?听着一样的脚步声

    That dulls my senses， soothes my fears， ?抚慰我的恐惧，麻木我的神经

    I hear their laughter and their sighs， ?我听到了他们的笑声和叹息声

    I look into their myriad eyes， ?我看到了不同的眼睛

    Then all at once my hot woe， ?突然间，火热的痛不在了

    Cools like a cinder dropped on snow[6] ?就像灰烬落在雪地上。

    成为众多人中普通的一员，和他人有一样的需求、一样的情绪表达是他内心强烈的呼唤。周围人陌生的面孔、不同的脚步让他内心惶恐。而这种认同失败和内心的纠结与孤独感都在他的戏剧中展现地淋漓尽致。风景描述是展现维度之一。

    （一）荒野：孤独

    在《蜥蜴之夜》的开始，作者详细描述了故事发生的地点：佛得角酒店（Hotel Costa Verde），它地处墨西哥的山区，作者用rustic和Bohemian两个词来描述酒店的风格。Rustic意为乡村的、淳朴的、粗野的，而Bohemian，兼具波西米亚风格与放荡不羁、不受陈规束缚的意思。酒店就在山顶，周围是茂密的热带雨林，往下俯瞰可以看到原始的印第安风格的乡村、大海及大片的海滩。作者说这是“the worlds wildest and loveliest populated places（世界上最荒野也最可爱的人类居住之地）” 同样的《送奶车不再在此停留》中，女主人公Mrs. Goforth 也生活在一个看似与世隔绝之地。那里荒凉无比，他人很难到达，女主居住的房子就在大山之顶，房间外有大块空地，也是女主主要活动场地之一，走到这个平台的边缘就是悬崖峭壁，可以听到风和海浪的呼啸。这两部剧都发生在荒野之地，与早期美国文学中的荒野不同，这里，它不是希望之地，也不是受诅咒之地，而是作者想象中的南方。“在爱荷华州的那年夏天，我依然很孤独，我喜欢一个晚上在街上漫无目的地闲逛，逃离房间的闷热。 哪里有许多大树，古色古香的城镇。晚上我觉得似乎自己在南方。我感到孤单恐惧，我不知道接下来怎么走。我最后完全地相信我是怪异的（同性恋），但是我不知道我应该怎么办。”[7]自传中作者把具有乡村特点的爱荷华州想象成了自己熟悉的住所——南方，然而这种想象并不能让他内心得以平静，这个头脑中臆想的南方早已不复存在，加之同性恋的身份——现实让他陷入孤独和迷茫。二十世纪五六十年代的美国工业化进程进一步加快，南方种植园的乡村景色消失殆尽，南方的文雅气息也荡然无存。与此同时“国民反同性恋的情绪异常高涨，同性恋处于非常危险的境地，他们被当作社会的堕落者，不受法律的保护，也不允许参加任何宗教活动，他们甚至被当成精神病患者在医院接受电击、厌恶疗法、甚至脑垂体切除能治疗”[8]所以这两部剧中荒野意象的描述是作者表达身份认同困惑的话语。

    （二）荒野：逃离与自由

    上文提到，在上述两部剧《蜥蜴之夜》《送奶车不在此停留》中，作者把场景都设置在了山顶，而且，俯瞰时都有大海。关于俯视，约瑟夫·艾迪生在《旁观者》中指出，远眺是“各种想象的愉悦”中的一种。他写道：“广阔的地平线象征着自由。在这里，目光四处游骋，最大限度地打量无垠的景色，并沉湎于目之所及的百汇奇葩。这样广阔而不确定的景观能唤起想象的快感，就像对永恒和无限的沉思能激起理解的愉悦一样”。[9]远眺时，观者能享受想象的自由，能看到广阔的风景。对于作者来说远眺所带来的自由感能让他暂时逃离社会控制的束缚，获得暂时的解脱。

    孤独和自由正是作者想要表达的身份认同困惑，一方面，他期望成为社会认可的一员，不愿与众不同，另一方面，暂时的逃离又带来愉悦自由。《蜥蜴之夜》中的男主人公夏农，沉醉于这荒野的景色之中，从战火中的德国来的游客在这片土地上狂欢，年迈的老人诺诺（NONO）和他的孙女（一个并不受欢迎的画家）在此暂居，他们都在享受这荒野带来的自由之感。在第二幕中，夏农暴风雨来临之前，把电闪雷鸣当成是上帝存在的符号，把黄昏时夕阳的光当成是上帝降临的征兆。哀叹自己被困在這荒废了的廉价的酒店前。最后的一句更加意味深长：“西班牙侵略者举着宗教的大旗和耶稣的十字架其实是为了金子，他们把这个国家破坏成一个肉体破败精神腐朽的国度”。[10]剧作者在这里仍然借着剧中的主人公之口慨叹工业文明的罪恶，怀念南方乡村之景。《送奶车》中的Mrs.Goforth并无亲人陪伴，她三次婚姻，丈夫或离她而去，或撒手人寰，她只和几个佣人一起生活，与世隔绝，鲜有人来访，这份孤独感不言而喻。这两部剧中的主人公也都带有剧作者自己的影子，是作者自己心境的投射。

    二.疯癫与身份认同

    疯癫/疯狂对应的英文为madness，历史上对于疯癫的定义发生了多次转变，在社会学研究中，疯癫者曾被认为是野兽形象，代表着恶德，后又被认为是智者、先驱。英美文学中，疯癫是一个母题，福柯曾在《古典时代疯狂史》中谈到15世纪文学作品中的疯狂角色已经摆脱了曾经边缘化的境地，成为主要人物，他们是疯子、呆子或傻瓜，虽然他们说出的是傻眼傻语，毫无理性的外貌但“他向情人说明爱情，向年轻人说明爱情的真谛，为傲慢者、蛮横之徒以及骗子诉说事物平凡的现实”。[11]16世纪批判性思考占据历史统治地位，理性压倒一切，此时的疯癫是“甚至错乱来惩罚感情的错乱”“用狂叫声为意识发言”[12]此时疯癫与理性其实并非格格不入，反而是你中有我我种有你。疯癫在18世纪被定义为心智疾病，彻底地站在了理性的对立面。

    巴赫金的狂欢也论及疯狂/疯癫举动，在巴赫金的作品里，骗子、小丑和傻子及其他怪异之人是结构权威的钥匙，在狂欢活动中，人再无高贵与低贱之分。如此它“戳穿人与人一切关系中的任何成规、任何恶劣虚伪的常规”[13]在女性主义者的视野中，疯女人形象是女性作家反抗男权社会压迫、构建女性话语的策略。

    如此，疯癫/疯狂无论是在社会学还是在文学领域都被认可为一种发声方式：为了表达特定社会群体对社会的认识或反抗现有社会体制的压迫。田纳西威廉斯剧中的疯癫形象并不少见，早期《欲望号街车》中的布兰奇就是突出的代表。

    在笔者上文提到的两部剧中，也存在疯癫人物形象，《蜥蜴之夜》中，夏农被剧作者刻画成精神失常者，陷入疯癫状态时要服用药物，甚至要被捆绑起来。《送奶车不再在此停留》中的Mrs.Goforth也是神经失常之人，她经常发出无意义的呻吟或歇斯底里的狂叫，她着装怪异、行为诡异。且两部剧都渲染了狂欢化的场景，以表达作者的身份认同困境。

    （一）疯癫与自我认同

    自我认同是“一种内在性认同，一种内在化过程和内在深度感，是个人依据个人的经历所形成的，做为反思理解的自我。”[14]在本文讨论的两部剧中，两位主人公均存在着自我身份认同危机。《蜥蜴之夜》的男主人公夏农一位导游，同时也是一名牧师，他一方面想要忠于自己的宗教信仰，一方面又无法控制性欲（当然这是他信仰所不齿的）。通过剧中一个女游客的诉说，读者可以窥见夏农的纠结与疯狂“是的，我记得的，床底欢愉之后你打我，夏农，你打我的脸，你扭着我的胳膊让我和你一起跪下乞求上帝的原谅”[15]夏农在作为牧师、导游和庸俗之人之间找不到自己是谁，陷入深深的焦虑，也经常精神崩溃。

    《送奶车不再在此停留》的主人公Mrs.Goforth也是一位精神病患者，离群索居的她实际上非常盼望他人的陪同，内心却有深深的戒备和不安，所以他的门外有疯狗守着，一般人很难接近。表面上她是骄傲的认为自己的美永远都在，她又是固执的，一遍遍地通过房间内的通话系统呼叫女佣和助手Blackie来帮助她写传记，但在精神上她又是脆弱的，她坚硬的外壳只是出于自我保护意识—尤其是不能让来访者Chris（文中他的装束不羁，像垮掉的一代的代表）察觉。她就像是一个披着盔甲的怪兽。Chris说她已经不知道什么是真实。“我们都生活在同样的世界，你知道的太太，我们都可以看到同样的事物—大海、太阳、天空、人的脸或非人类的脸，但是他们在我们的脑子里是不一样的，一个人感觉是真是的，另一人可能感觉是疯癫、是混乱是……”[16]

    作者也曾在传记中写到他自己的剧作与疯癫——“我觉得戏剧为它们自己发声，我的生活却没有这样做。我的生活足够精彩，我一直都在与疯癫作战，所以我的生活值得被书于笔端。”[17]作者在晚年也经历过精神分裂的困扰，日日以酒和药物为伴，内心的挣扎与无助像极了上述两部剧中的主人公。

    （二）狂欢与身份解构

    上文提到巴赫金的狂欢理论，它质疑权威，是弱势群体发声的有效途径。在本文探讨的两部剧作中，都有狂欢化的描述。《蜥蜴之夜》中德国人的出场就是一场狂欢，Annette J. Saddik称德国人的笑为“拉伯雷似的笑”“德国人集体代表了更加神秘的恶魔、来自地狱的噩梦，他们在冲突和模糊中狂欢，既是搞笑的、又是残忍的、像恶魔一样的、又是美丽的”[18]，他们的狂欢颠覆社会礼仪，破坏社会秩序。德国人的笑是“虚无”的，对他们来说笑只是一种“虚无的体验”。[19]与此同时，文中的年迈老人NONO就似一个圣人一样的存在，他似乎没有与任何人直接对话，却在他的喃喃自语的诗行里道尽了生命的真谛—年轻时的疯狂、困惑及人到黄昏时热情的退去。

    如果说《送奶车》里也有狂欢的话，它体现的主要是狂欢中的“怪诞”：Goforth太太的家门前挂着旗帜，上面是希腊神话中半狮半鹫的怪兽—格里芬，Chris—“死神的天使”认为格里芬是生命中比死亡更强大的力量。Goforth太太的住宅又在与世隔绝的山尖，一种被死亡笼罩的氛围充斥整部剧。Goforth太太穿着日本的和服，昏昏沉沉地横着怪异的曲调舞动身体的场面有着怪诞之美。怪诞其实是对形式、逻辑、完整性和理性主义的反抗，它是不完整的、杂乱无章的、没有逻辑的。跟上一部剧中的笑一样，怪诞同样具有质疑权威、颠覆权威的力量，透视出剧作者对生活的认知。“我们中的大多数人属于某种给予我们稳定影响的事物—如家庭、一定的社会地位、工作岗位或机构，这是一种安全的存在习惯，而我就像吉普寨人，我是逃亡者，没有一个地方可以让我长久居住，甚至是我的躯壳也不能”。[20]作者通过他的剧作表达了他灵魂缺乏归属感的情结，承认了，生命中身份认同的困境，同时也期望一个完整的、有秩序的合理的身份。

    三.结语

    二十世纪五六十年代的美国正是二战之后，商品经济快速发展与精神荒原同在，也是同性戀者收到极端排斥的时期，无论是利用荒芜的景色展现主人公的孤独与向往自由的心境，还是描述疯癫人物狂欢场景，都是作者对于身份认同困境的言说方式，他痛恨工业文明的野蛮，现代秩序的专制，借助故事中的人物转达他对生命、宗教及人类精神世界的关照。

    参考文献

    [1]卡特琳·古特.重返风景：当代艺术的地景再现[M].上海：华东师范大学出版社，2014年，第2页.

    [2][美]W.J.T.米切尔 杨丽 万信琼等译.风景与权力[G].南京：译林出版社，2014年10月序言8.

    [3]张箭飞 风景与民族性的建构—以华特·司各特为例 武汉：《外国文学研究》[J]2004年第4期.

    [4]闫爱华 风景研究的文化转向， 南宁：《广西社会科学》，2016年第第6期.

    [5]Tennessee Williams， Memoirs， The University of the South， 1972， 1975， p22， 笔者译.

    [6]Tennessee Williams， Memoirs， The University of the South， 1972， 1975， p22， 笔者译.

    [7]Tennessee Williams， Memoirs， The University of the South， 1972， 1975， p49，笔者译.

    [8] Hale， Allen， Early Williams： the making of a playwright （A）， the Cambridge Companion to Tennessee Williams （edited by Matthew C. Roudane）， Cambridge University Press， 1997， p21.

    [9][美]W.J.T.米切尔 杨丽 万信琼等译.风景与权力[G].南京：译林出版社，2014年10月，第90页.

    [10]Mel Gussow Kenneth Holditch edited， Tennessee Williams plays 1957-1980， Literary Classics of the United States， Inc.， New York， 2000， p370.

    [11][法]米歇尔·福柯著，林志明译，《古典时代疯狂史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年6月，第21页.

    [12][法]米歇尔·福柯著，林志明译，《古典时代疯狂史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年6月，第57-58页.

    [13]（苏联）米·巴赫金《小说理论，》白春仁译， 河北教育出版社， 1998年，第357页.

    [14]王成兵，《当代认同问题的人学解读》，北京：中国社会科学出版社，2004年，第16页.

    [15]Mel Gussow Kenneth Holditch edited， Tennessee Williams plays 1957-1980， Literary Classics of the United States， Inc.， New York， 2000， p364.

    [16]Mel Gussow Kenneth Holditch edited， Tennessee Williams plays 1957-1980， Literary Classics of the United States， Inc.， New York， 2000， p543.

    [17]Tennessee Williams， Memoirs， The University of the South， 1972， 1975， p154， 笔者译.

    [18]Annette J. Saddik， Tennessee Williams and the Theatre of Excess The Strange， the Crazed， the Queer， Cambridge University Press， 2015， p27.

    [19]（英）安德鲁·本尼特 尼古拉·罗伊尔著， 汪正龙 李永新译，关键词：文学、批评与理论导论， 桂林：广西师范大学出版社，2007年6月，第94页.

    [20]Tennessee Williams， Memoirs， The University of the South， 1972， 1975， p247 笔者译.

    本文系武汉轻工大学校立科研项目：田纳西.威廉斯后期（1961-1983）戏剧中的疯癫形象研究的研究成果。项目编号：2018y39

    （作者介绍：申文静，武汉轻工大学外国语学院讲师，研究方向：英美文学、英语教学）