微信分享与日常生活的审美化
刘保庆
摘 要： 随着“微时代”的到来，“微媒介个体”和“普通日常生活”成为微文化的两个面向。微信分享是一种自我建构行为，用户通过分享的“作品”期望好友欣赏、接受来建构自我形象，从而实现想象和现实两个层面的交互。用户借助微信与好友的共时互动实现审美愉悦与社交实用功能的统一，与艺术“类而不同”构成微信分享审美的内在结构。通过微信分享塑造的自我形象既具有审美的普遍性，又指向现实个体。微信分享不能放在费瑟斯通带有精英色彩的日常生活美学框架中来阐释，它是偏向于社会大众个体普通日常生活的审美呈现。
关键词： 微文化;微信分享;日常生活的审美呈现;类艺术
中图分类号：B834.3 ?????文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2018）08-0161-06
随着数字技术和互联网移动终端技术的成熟，手机、笔记本、平板电脑等电子设备逐渐普及。科技也不再局限于工具层面和实用领域，而是慢慢影响并改变着我们的生活方式、交往方式，乃至思维方式。最典型的例子莫过于智能手机带来的“低头一族”现象。对人们而言，手机已经不再是可有可无的工具，而是生存不可缺少的一部分。从这个意义上看，我们确实进入了“微时代”。“‘微时代的到来，改变了当下的生活存在，改变移动互联网环境下文化生产与传播的基本形态，也直接引发了‘微时代的美学。” ① “微时代”的典型现象有微信、QQ、微博、易信、米聊、点点虫、陌陌等社交软件的出现和流行。微信出现于2011年，截至2017年，微信日平均登录用户已经远远超过7亿。微信以熟人为主要交流对象，可以让用户借助文字、图片、语音、视频乃至表情符号传达信息，已经成为一种呈现并体验自我的重要方式。李昕揆 ② 首次将微信分享置于“碎片化时代”背景下，从审美角度进行了阐释。本文希望以他的论述为参照，对微信分享的美学意义做出新的探讨。
一、“微文化”与普通日常生活
虽然关于“微文化”至今还没有统一的共识，但是它已经渗透到我们的感性、欲望等日常生活领域，逐渐对当代生活及人际关系进行再次拆分和重组。微媒介逐渐成为社会政治、经济乃至普通日常生活中认识乃至想象的重要方式。人们随时随地将自己的生活分享到朋友圈的强烈欲望，充分体现了我们生活中的微媒介特性。在微文化之中，有两个面向最为明显：一是作为大众化的“微媒介个体”力量的凸显，二是普通日常生活的“发现”。
近代以来，“大众”一词在救亡图存话语中逐渐被发现。在各种“大他者”如种族、民族、阶级等话语映照下，“大众”既有个体、阶层的具体性，又有整体的特征。从20世纪80年代末开始，与社会文化转向相关，个体日常生活开始去神圣化、去意识形态化。传统观照日常生活的“典型论”升华模式失效，普通人的日常生活只能靠自身呈现，其可写性成为世俗化进程的表征。以《一地鸡毛》《烦恼人生》等 为代表的“新写实小说”逐渐抛弃诗意和浪漫，以“原生态”“本真”的形式将普通人那平凡、平庸又不乏生机的日常生活表现出来。在发掘、书写普通人日常生活这个意义上，以微信、微博等微媒介营造的微文化具有历史的承续性。但是与此前最大的不同在于，在微媒介出现之前，普通人的日常生活只能借助他人代言体的形式呈现。微媒介的出现与普及使得普通世俗大众个体第一次获得了呈现自身的可能性，每个个体都有言说和表达的机会。
微媒介使得普通个体和日常生活走向前台，两者相辅相成。微文化中的“微”并不仅仅局限于“小”，也不与“大”/宏大政治话语绝对对立。“微”除了普遍指出的“微即温暖”、小的、草根的面向，还有“微”即大的、整体的维度。在政治上，“微”能体现出鲁迅所谓的“沙聚之邦，转为人国”的大众性力量。在党的十八大召开前夕，人民网邀请100多位人大代表开通微博，在线与网民互动。虽然这次互动很有限，但是微媒介首次使得大眾个体具有参政的直接性，其政治力量之宏大恰来自“微”，“微”有时也意味着“众”。在经济上，以往注重大工业、大生产，侧重面向大客户的思维开始转变，微媒介个体成为诉求对象，微商遍地开花。在线上微商交易的跨时空性出现的同时，线下面向个体日常生活所需的小生意也普遍采取微支付的形式。这已经不同于传统的“薄利多销”，而是对“微之大”的重新发现。微信分享有时甚至成为提升经济收入的重要方式。
微媒介的力量也对现代个体观提出了挑战。只有当一个人进入微媒介之中，才能获得存在感。有事没事拿起手机看看微信，不再出于实际功利目的，而是出于不自觉的无意识层面。只有通过手机微信，个体才能获得存在感，这种存在感就是微媒介化的“与你共在”。这不仅鲜明地体现出面对面式人际交往的符号与媒介属性，而且造就了微媒介化个体，揭示了现代原子式独立个体的虚妄。最初，微信朋友圈基于熟人而建立，后来范围逐渐扩大，某次共同的经历、爱好等都能建立朋友圈。“与你共在感”具有形塑、凝聚各种公共性整体力量的可能性，它是一种现代想象性关系，不是基于谋面而产生。
值得注意的是，微媒介及微文化具有“支离”个体的风险。除了面对不同群体塑造不同自我形象使得个体易于走向单向度之外，外在的力量比如资本的逻辑也会重新细分个体。在情感维度上，传统宏大神圣秩序的消失，也使得微文化的情感偏向于优美、风趣、雅致，崇高、壮美等超越、升华的面向显得明显不足。微信分享中即使有负面信息，也多局限于生活中无伤大雅的小感伤、小委屈、小烦恼等。这些负面情绪通过“秀”和“晒”的方式被弱化，引起的是令人呵护或同情的莞尔一笑。
借助微信、微博等微媒介，普通日常生活摆脱了原来需要“他者”观照而被遮蔽的状态，大众的日常生活被照亮。微信分享已经成为普通个体肯定自己日常生活的方式。微信分享等微文化的内在魅力在于，在普通、庸俗、偶然中得见永恒。从这个意义上来说，微媒介之美学不是艺术的日常生活化，而是日常生活的审美化。它既不是站在艺术角度俯视日常生活，从而带有精英色彩;也不是日常生活主动进入艺术领域，从而成为生活艺术化。以微信分享为代表，日常生活的审美呈现本身就是日常生活的组成部分。微媒介开启的美学在艺术与日常生活之间的交叉地带，既保持了日常生活社交的实用性功能，又具备类艺术的审美功能。微媒介审美现象更强调微媒介带来的审美主动性、符号想象性和接受无限性。
二、微信分享是一种自我建构行为
分析、探讨微信分享的美学和文化意义，首先需要对微信分享有较为清晰的定位。李昕揆指出微信分享即“自我表达”，又通过直接“借用美国人本主义心理学家西尼·朱拉德（Sidney Jourard）的术语”，将其转换为“自我表露行为”。需要指出的是，“自我表达”是个意义很宽泛的概念。它不仅可以指涉人的语言诉说，而且可以在隐喻的层面将人的行为、表情、神态、服饰乃至场景安排等视作表达形式。这种行为既可以是有意的，也可以是无意的。显然，“自我表达”要比“自我表露”宽泛得多。李文直接借用他人理论而忽略了理论与现象之间的自洽性问题。“自我表露”在其理论来源中有其特殊意义和使用语境，直接拿来界定微信分享是否恰当？
在西尼·朱拉德的理论中，“自我表露”指“告诉他人关于自己的信息，真诚地与他人分享自己个人的、秘密的想法和感受的过程” ③ 。这一理论被广泛运用于社会心理学、临床咨询、医学治疗乃至教育等领域。“真实自我”是“自我表露”理论建构的前提预设，它是个人的、私密的，与出现在人前的公开形象相对。“真实自我”和“自我表露”之间构成真实与表象的深度模式，前者是后者的基础，后者是前者的呈现。在朱拉德理论架构中，问题不在于“真实自我”是否存在;需要关注的只是如何创造一个私密而让人放松的环境，从而消除表露者的心理顾虑，使其打开心结，让被压抑的个人的、私密的部分得以呈现。整个自我流露过程似乎成为表露者的自我倾诉行为，相对而言，心理咨询师的“引导”和“探秘”被看作是次要的、辅助的、可有可无的。
其实，“自我表露”理论中的“自我”是分裂的：自我既是表露的主体，又成为需要通过外在表露行为被“发现”的对象。将表露的主体等同于表露的对象，将“实存”等同于它的“表露”，是“自我表露”理论的核心。但问题的关键是，被表露出来的“自我”能否等同于真实内在的“自我”？作为“自我表露”中介的语言是透明的吗？“自我表露”理论显然认为语言是透明的，对象等同于关于对象的语言描述。“自我表露”理论分享了传统形而上学真实与表象的深度表征方式。康德指出，“物自体”是无法绝对认识的，时间、空间等是我们人类感知世界的主观把握方式，对“物自体”的认知受到这些主观条件的限制。在此意义上，我们不能将对事物的认知等同于事物本身。现代语言学之父索绪尔也指出，应该将事物、事物的符号与符号的意义三者区分开来。作为符号的组成部分，“能指”与“所指”之间具有“任意性”关系，将二者联系在一起的是文化的约定俗成性，而非一一对应的必然关系。在一定程度上可以说，语言不仅作为我们彼此交流、传情达意的工具存在，而且是我们的“家”。正是借助语言我们才能思考，“世界”也正是在“语言”中才能得以显现，获取意义 ④ 。显然，将“自我”的语言表露等同于被表露的“自我”，忽视了语言的建构作用。
自我表露其实也是一种建构行为。言语的倾诉本身也是一个组织语言的过程，“自我”在语言组织过程中得以呈现。表露者的倾诉并非自然而然的过程，心理咨询师的引导也很重要。在此过程中，哪些材料是偶然、无意义的，哪些材料揭示了“个人的、秘密的自我”，都需要咨询师的选择和解释，具有很强的主观性。有时，咨询师的选择和解释也不见得被表露者认可。因此，心理咨询师的引导、选择和解释在很大程度上又是一个不断和表露者“对话”的过程。最后“发现”的“自我”是表露者与咨询师借助语言相互说服、对话与阐释的产物。与其说自我表露发现了“真实自我”，不如说通过自我表露、解读”，双方就“自我”达成了一个“共识”。在这个意义上，“真实自我”并不重要，重要的是咨询师要说服表露者接受自己的阐释，即自我表露建构了一个“自我”。将被建构的“自我”等同于本来存在的“自我”，本身就是一种认识误区。李文将微信分享视作自我表露行为，不仅无视理论内在的矛盾，而且忽略了微信分享和自我表露的不同。
微信分享鲜明地体现出自我建构的色彩。符号互动论的代表人物欧文·戈夫曼指出，日常生活中面对面的交际互动实际上是人借助符号而进行的角色扮演，是“引导和控制他人对他形成的印象的方式”，“这种控制主要是通过影响他人正在形成的情境定义而达到的”。 ⑤ 作为社交方式之一，微信分享顯然也体现出符号互动、角色扮演、印象管理的特征，同时还具有新的特点。与现实面对面互动的直接性不同，微信分享具有强烈的媒介属性。如果说前者具有当时当地的在场性，那么后者恰恰消除了“当时当地”的局限，使得互动具有想象的“无限性”。这种“无限性”不仅指任何看到分享信息的好友都有互动的可能性，而且指想象层面互动对象的不可知性，即使保持互动的总是有限的那几个人。面对面式的互动具有即时性特点，如果当面没有点评或根据特定“情景定义”没有做出相应的反馈，事后就不再可能。与之不同，微信互动的想象具有不可知性或无限性，能够激增互动的欲望和快感。现实中一个孩子将自己的画作发送到母亲的朋友圈等待点赞的情形最能体现这一特色。正因为不知道谁会点赞，从而使得美好期待具有想象的空间，好友的互动和跟帖激发欲望再度起航，持续的点赞、跟帖、回帖将无限放大互动的快感。微信分享互动的魅力更多体现在分享者—作品—接受者结构的想象层面，现实好友的实际互动尤其是持续跟帖确保了这种想象等待的有效性。
微信分享具有鲜明的书写特征，往往以“作品”的形式呈现。如果说自我表露理论在现实中的运用更多地体现在鼓励表露者自然而然的倾诉，那么微信分享采取“晒”和“秀”的方式，显然加工色彩更为浓厚。这种人工建构色彩已经不再仅仅表现在微信用户有意打造“美好”的自我形象，比如上传的图片经过各种软件的修饰，成为“美图”，甚至达到失真的地步。面对面式互动角色扮演的最高境界是打造角色扮演的“自然而然”，与之相比，微信互动强调分享“作品”的人为加工色彩。上传的“美图”侧重的是“美”而非“真”，文字要有趣吸引人，而非戈夫曼研究面对面式互动时所强调的对“真”/“后台”的关注。
微信分享的建构性与微信社交软件的“品牌”开发定位有关，自我形象成为品牌塑造的对象。2011年，腾讯公司推出微信公众号的口号是“再小的个体，也有自己的品牌”。微信分享成为塑造自我“品牌”的重要途径。作为好友的“他者”想象是建构自我品牌形象的前提。面对不同好友“他者”，分享者会塑造不同的自我形象。不同的自我形象都不是私密的，而是具有公共性和文化约定俗成性，背后分享了社会对某种职业、身份、阶层等的理想认知，从而确保了好友识别、互动的可能性。
与其说微信分享是一种自我表露行为，不如说是一種自我建构行为。分享者根据对不同接受者的想象认知和定位，通过制作或转发具有特定风格的“作品”，期望接受者以点赞、点评或跟帖的方式认可自身建构的自我形象，从而实现想象性社会交际的在线互动，好友的反馈使得互动得以实现并具有开放性。这不是关于“私密”和“真诚”的问题，而是关于期望在接受者心中塑造何种形象的问题。李昕揆的“自我表露”解释忽视了“接受者”在分享者—分享作品—接受者互动结构中的前导和确证作用，即分享者的分享行为以“接受者”人群为想象性前导，并以后者的现实互动来确证有效性，导致无法揭示“自我”的根源，无法解释微信分享的魅力。
三、微信分享“类艺术”的审美性
既然微信分享具有审美性，是一种审美活动，那么这种审美性具体体现在哪些层面上呢？笔者认为，微信分享的审美性应该从审美距离获得阐释，即当我们不再出于现实功利目的，而是抱着有一定距离的反思性观照来欣赏对象的表象时从而获得审美愉悦和快感。微信分享的美感既不属于艺术的审美传统，也不属于自然美的审美传统。微信分享分享了审美距离之观照、欣赏的结构，属于日常生活审美化领域。分享者分享语言、图片、音频等创作“作品”并非出于功利，而是希望得到好友的欣赏和认可，“作品”塑造的自我形象可视作审美“意象”，接受者通过“作品”的阅读实际上是在欣赏分享者打造的“意象”。
首先，“晒”和“秀”的分享方式确保自我形象建构的过程具有“虚构”特征。“类艺术”成为微信分享的美学特征，即微信分享对象虽然不属于艺术，却能发挥艺术的审美功能。微信用户将日常生活中触动自己的小片段截取出来，经过语言或拍照等手段修饰和编辑，加工成一个个有情趣的有机整体。值得一读、值得一看、值得一听成为微信分享的审美前提。有时，精彩的语言片段类似小幽默，随手一拍的图片类似艺术照，抓拍的短视频类似小电影。
其次，建构的自我意象与现实自我的距离，构成微信分享审美性的基础。分享者期望通过好友对自己“作品”的认同和欣赏确保自我意象成为审美意象。上传的图片且不说经过多次修饰和剪辑，手机本身的摄像头已经带有美化功能。“微传播”以现代网络等科技为基础，而这些科技手段本身随着时代发展逐渐带有了美化的功能。手机具有拍照功能出现在2000年的夏普手机，但仍以纪实为特征。2010年左右，手机拍照开始内含“美颜功能”。“美颜相机”最初专为女性用户设计，具有“一秒自动美颜”功能，从而将手机转化为“自拍神器”。在此基础上，2011年推出的微信自拍美化不仅表现在用户自主加工层面，而且内在化为不自觉的媒介层面。微信的魅力之强更鲜明地体现在，用户时常带着“艺术”的眼光来挖掘生活中的情趣，随时分享到微信上。这种做法已经成为普遍的日常生活方式。随时随地分享生活中的快乐和情趣，使得微信分享每天更新具有可能。
此外，那些并非书写自我生活而是转载他人的信息如广告、新闻、论文等，同样在“装饰”的意义上塑造自我形象。经常转载学术论文可以打造好学上进的形象，经常转载体育新闻给人留下运动达人的印象。“装饰”如同服饰一样，传达了转载者的爱好、兴趣和品位，具有美化的意义。
与艺术美、自然美不同，微信分享呈现出日常生活审美化的特征。日常生活随时随地可以成为微信分享的审美对象，微信审美又随时随地成为普遍的日常生活体验。从日常生活美学日常实用和审美愉悦并重的特点来看，微信分享则表现为审美愉悦和社交实用功能并行不悖。作为日常生活审美现象，室内装饰之美让“居住”更惬意，美食的美感更能激发食欲。不过，美食虽然能够引起美感，但是一旦食用，美感形式就被破坏。当我们对室内装饰进行凝神观照获得审美愉悦时，居住的实用功能恰恰退隐了。一旦发挥实用功能，居室、美食的审美功能就会退却。与美食、室内装饰等实用性和审美性相分离不同，社交互动成为微信分享美感不可或缺的组成部分。在微信审美结构中，微信用户的“创作”以好友的点赞和审美点评为前提。好友的点赞和点评最终使得审美活动得以完成，在此意义上，微信分享与艺术审美接受具有结构上的一致性。
四、微信分享与个体日常生活美学
作为日常审美活动，微信分享的美感具有哪些内在特质呢？微信分享的审美具有“类艺术”特征，强调符号营造的想象性，更接近艺术审美体验。分享的微信不仅可以娱乐创作者，而且好友中的任何一个都可以成为接受对象，微信接受者具有一定的潜在性。因此，微信分享审美体验不具有个体私人性感觉特征。与艺术审美不同，微信分享审美的达成需要创作者和接受者的互动，具有共时在线的交互性特征。微信分享过程中塑造的自我形象具有两面性，一方面这个自我形象是建构出来的，不能等同于微信用户;另一方面它又被好友“看作”微信用户。作为审美意象，微信分享建构的自我形象具有普遍性;作为社会交际对象，这个自我形象又保留了与现实个体对应的特征。
“日常生活美学”或者“日常生活的审美呈现”成为界定“微时代”审美现象的常见概念。需要进一步探究的是微信分享属于哪种“日常生活美学”。因为对于“日常生活美学”，韦尔施、费瑟斯通与莱迪三人的理论来源和内在理路并不一样。费瑟斯通的“日常生活美学”涉及三个层面，共通点在于艺术与日常生活之间界限的消解。第一层面指以达达主义、历史先锋派及超现实主义运动为代表的艺术亚文化运动，它整体上还是处在“艺术”领域，只不过以“反艺术”、反艺术体制的形式出现。最典型的是杜尚将马桶这一现实物作为艺术品在博物馆展示的行为。第二层面指某些艺术家、知识分子“将生活转化为艺术作品的谋划”。这种筹划以新品位、新感觉为追求目标，建构标新立异的生活方式，从而显示出区别于世俗大众的精英趣味。这两层意义上的“日常生活美学”都没有脱离“艺术”的框架，前者以“艺术作品”的方式存在，后者以“艺术家”的生活方式存在。第三层面指以广告、电视为代表、充斥于日常生活中的“符号与影像之流” ⑥ 。典型特征是，交换价值取代了使用价值，媒体影像创造出来的“拟像”逐渐塑造了现实生活。整体而言，这三个层面的“日常生活美学”都表现出鲜明的精英色彩，无论是艺术精英还是电视媒体精英。从“日常生活美学”的主体来看，微信分享的用户既不是传统美学意义上的艺术家，也不是现代电视媒体的媒介精英。因此，微信分享的美学意义不适合放在费瑟斯通的理论框架中来讨论。
与费瑟斯通形成鲜明对比，莱迪所界定的“日常生活美学”倾向于社会大众个体，主要涉及家庭、上下班、办公场所、购物中心、娱乐场所等，包括个人外表、日常家庭装饰、室内设计、工作场合美化、应用设计、性体验、烹饪、园艺、业余爱好、玩乐及对孩子艺术作品的欣赏等 ⑦ 。韦尔施的“日常生活美学”不仅指整个社会的“审美化”趋势，也包括社会个体的“美学人”层面。“美学人”指社会上以美容院、健身房、“冥思课程”等形式存在的“无处不见身体、灵魂和心智的时尚设计”，从而可以“造就一个充满时尚模特儿的世界”。 ⑧ 可以说，只有在个人生活审美的意义层面，韦尔施与莱迪理论有交集，与微信分享的“自我建构”性有一致之处。
不过，无论是韦尔施还是莱迪，个人生活的审美呈现在很大程度上是自我—对象二元对立的，具有很强的自我中心色彩。在日常生活中，室内设计是居住者“创造”并为其提供审美服务的，虽然客人也可能成为欣赏者;园艺、烹饪同样如此。人们上下班时欣赏车外风景同样是主客二元关系。个人化妆是自我“设计”并以自我感觉良好为目的的，“女为悦己者容”已经逐渐弱化，健美活动也同样如此。指向灵魂、心智的“冥思课程”等更是回溯到自身。日常生活美感的“创造者”与“欣赏者”合一，是莱迪和韦尔施理论的特征。这里并不是说这种日常生活美感不能为他人提供审美愉悦，而是强调其初衷或宗旨是指向创造者的，是侧重主体—客体二元对立关系的。
与韦尔施、莱迪的理论架构不同，微信分享具有分享者—分享作品—欣赏者三位一体的特征，形成主体—客体—主体的互动关系。在传统艺术哲学中，作者创造出艺术作品后，艺术作品就脱离了作者的掌控，作者和读者之间很少互动。韦尔施和莱迪的日常生活美學更侧重创作主体和“作品”之间的审美活动。微信分享表现出从“作者”出发，经由作品到达微信“好友”然后又回返到“作者”的互动关系，而且这种互动可以不断延续下去，“点赞”“转载分享”尤其是“评论”成为互动最典型的表现形式。在审美互动过程中，微信作者始终没有退场，甚至以“审美预期”的心理渴望着互动。当我们将分享的信息——文字故事、图片乃至小视频——发布到朋友圈时，那种等待“好友”点赞、评论的渴望非常强烈。这是微信分享的最大魅力，期待与回应的张力成为微信分享魅力的内在结构。
如上所述，以微信分享为代表的微时代美学在艺术美、自然美两大领域之外，重新开启两者的交叉地带即生活美领域。其实，艺术美和自然美从来都不是截然分离的，正如康德所强调的，“艺术（美的艺术）只有看起来像自然时才能被称为美的，而自然只有看上去像艺术时才是美的” ⑨ 。艺术由人创造，但是不能显出人工的“匠气”，追求的是巧夺天工;自然美反之。无论是艺术美还是自然美，两者都强调与现实生活的距离。从存在方式来看，无论是欣赏艺术还是自然美，欣赏者都要以有闲暇、具备一定的艺术素养与经济基础为前提，作为生活方式的艺术欣赏最初也属于资产阶级界定自身身份的方式。因此，无论是到名胜区旅游还是到艺术馆参观，都将无闲、无钱乃至没有艺术素养的人群排除在外。
以微信、微博等为代表的微时代的出现，改变了传统审美的方式，普通社会大众随时随地分享自身的日常生活具有了可能性。这不仅打破了传统精英垄断审美的局面，而且突破了以往精英代言体的模式。从这个意义上说，微时代美学改变了传统审美体制，既不是站在艺术高度俯视生活或将日常生活提升到艺术的高度，也不是艺术俯就、关注普通日常生活，而是审美超越性和日常生活维度的统一，审美即生活。以微信分享为例，日常生活中的小片段随时可能成为分享的“作品”，而审美本身就成为社会交际的内容。这正如采茶歌谣一样，歌谣来源于日常生活，同时又服务于日常生活：采茶女通过唱歌消除了疲劳，也使得采茶生活具有了“节奏”和“形式”，而采茶唱歌本身就是她们的日常生活。其实，自古以来普通日常生活审美活动一直存在，比如歌谣、说话、听戏等，只不过这些日常审美活动或者由于没有得到社会主流的认可，或者被劳碌、压抑的生活所“侵蚀”，而很难得到呈现。直到近现代大众化思潮的出现，民歌、民谣等民俗文艺才得到社会主流思潮的认可。微媒介的出现使得审美大众化得以落实，普通大众的个体日常生活首次真正获得了美学合法性。
注释
①王德胜：《“微时代”的美学》，《社会科学辑刊》2014年第5期。
②李昕揆：《微信分享的美学意味》，《江海学刊》2016年第5期。
③蒋索、邹泓、胡茜：《国外自我表露研究述评》，《心理科学进展》2008年第1期。
④王峰：《语言论实践美学探析》，《南京社会科学》2014年第3期。
⑤[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，周怡译，北京大学出版社，2008年，第1—3页。
⑥[美]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第95—98页。
⑦Tom Leddy. ?The nature of everyday aesthetics. The Aesthetics of Everyday Life . edited by Andrew light and Jonathan M. Smith.Columbia University Press. 2005， pp.3-22.
⑧[美]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第11页。
⑨[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第150页。
责任编辑：采 薇
WeChat Sharing and Aesthetics of Everyday Life
Liu Baoqing
Abstract： With the arrival of micro era， micro media individual and ordinary daily life become the two faces of micro culture. WeChat sharing is a self-constructing behaviour. By sharing the works， WeChat users expect friends to appreciate and accept the self-image they construct， so as to realize the interaction between two levels of imagination and reality. The unity of aesthetic pleasure and social practical function， is realized by WeChat users with the help of synchronic interaction with his friends on WeChat， and being similar to but different with art constitutes the internal structure of WeChat′s aesthetic sharing. The self-image shaped by WeChat sharing not only has the aesthetic universality， but also points to the real individual. Its aesthetic significance can not be explained in the framework of Mike Featherstone′s daily life aesthetics with the elite color， because it tends to present aesthetically the daily life of the individuals.
Key words： micro culture; WeChat′s sharing; aesthetic presentation of everyday life; similar to art
摘 要： 随着“微时代”的到来，“微媒介个体”和“普通日常生活”成为微文化的两个面向。微信分享是一种自我建构行为，用户通过分享的“作品”期望好友欣赏、接受来建构自我形象，从而实现想象和现实两个层面的交互。用户借助微信与好友的共时互动实现审美愉悦与社交实用功能的统一，与艺术“类而不同”构成微信分享审美的内在结构。通过微信分享塑造的自我形象既具有审美的普遍性，又指向现实个体。微信分享不能放在费瑟斯通带有精英色彩的日常生活美学框架中来阐释，它是偏向于社会大众个体普通日常生活的审美呈现。
关键词： 微文化;微信分享;日常生活的审美呈现;类艺术
中图分类号：B834.3 ?????文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2018）08-0161-06
随着数字技术和互联网移动终端技术的成熟，手机、笔记本、平板电脑等电子设备逐渐普及。科技也不再局限于工具层面和实用领域，而是慢慢影响并改变着我们的生活方式、交往方式，乃至思维方式。最典型的例子莫过于智能手机带来的“低头一族”现象。对人们而言，手机已经不再是可有可无的工具，而是生存不可缺少的一部分。从这个意义上看，我们确实进入了“微时代”。“‘微时代的到来，改变了当下的生活存在，改变移动互联网环境下文化生产与传播的基本形态，也直接引发了‘微时代的美学。” ① “微时代”的典型现象有微信、QQ、微博、易信、米聊、点点虫、陌陌等社交软件的出现和流行。微信出现于2011年，截至2017年，微信日平均登录用户已经远远超过7亿。微信以熟人为主要交流对象，可以让用户借助文字、图片、语音、视频乃至表情符号传达信息，已经成为一种呈现并体验自我的重要方式。李昕揆 ② 首次将微信分享置于“碎片化时代”背景下，从审美角度进行了阐释。本文希望以他的论述为参照，对微信分享的美学意义做出新的探讨。
一、“微文化”与普通日常生活
虽然关于“微文化”至今还没有统一的共识，但是它已经渗透到我们的感性、欲望等日常生活领域，逐渐对当代生活及人际关系进行再次拆分和重组。微媒介逐渐成为社会政治、经济乃至普通日常生活中认识乃至想象的重要方式。人们随时随地将自己的生活分享到朋友圈的强烈欲望，充分体现了我们生活中的微媒介特性。在微文化之中，有两个面向最为明显：一是作为大众化的“微媒介个体”力量的凸显，二是普通日常生活的“发现”。
近代以来，“大众”一词在救亡图存话语中逐渐被发现。在各种“大他者”如种族、民族、阶级等话语映照下，“大众”既有个体、阶层的具体性，又有整体的特征。从20世纪80年代末开始，与社会文化转向相关，个体日常生活开始去神圣化、去意识形态化。传统观照日常生活的“典型论”升华模式失效，普通人的日常生活只能靠自身呈现，其可写性成为世俗化进程的表征。以《一地鸡毛》《烦恼人生》等 为代表的“新写实小说”逐渐抛弃诗意和浪漫，以“原生态”“本真”的形式将普通人那平凡、平庸又不乏生机的日常生活表现出来。在发掘、书写普通人日常生活这个意义上，以微信、微博等微媒介营造的微文化具有历史的承续性。但是与此前最大的不同在于，在微媒介出现之前，普通人的日常生活只能借助他人代言体的形式呈现。微媒介的出现与普及使得普通世俗大众个体第一次获得了呈现自身的可能性，每个个体都有言说和表达的机会。
微媒介使得普通个体和日常生活走向前台，两者相辅相成。微文化中的“微”并不仅仅局限于“小”，也不与“大”/宏大政治话语绝对对立。“微”除了普遍指出的“微即温暖”、小的、草根的面向，还有“微”即大的、整体的维度。在政治上，“微”能体现出鲁迅所谓的“沙聚之邦，转为人国”的大众性力量。在党的十八大召开前夕，人民网邀请100多位人大代表开通微博，在线与网民互动。虽然这次互动很有限，但是微媒介首次使得大眾个体具有参政的直接性，其政治力量之宏大恰来自“微”，“微”有时也意味着“众”。在经济上，以往注重大工业、大生产，侧重面向大客户的思维开始转变，微媒介个体成为诉求对象，微商遍地开花。在线上微商交易的跨时空性出现的同时，线下面向个体日常生活所需的小生意也普遍采取微支付的形式。这已经不同于传统的“薄利多销”，而是对“微之大”的重新发现。微信分享有时甚至成为提升经济收入的重要方式。
微媒介的力量也对现代个体观提出了挑战。只有当一个人进入微媒介之中，才能获得存在感。有事没事拿起手机看看微信，不再出于实际功利目的，而是出于不自觉的无意识层面。只有通过手机微信，个体才能获得存在感，这种存在感就是微媒介化的“与你共在”。这不仅鲜明地体现出面对面式人际交往的符号与媒介属性，而且造就了微媒介化个体，揭示了现代原子式独立个体的虚妄。最初，微信朋友圈基于熟人而建立，后来范围逐渐扩大，某次共同的经历、爱好等都能建立朋友圈。“与你共在感”具有形塑、凝聚各种公共性整体力量的可能性，它是一种现代想象性关系，不是基于谋面而产生。
值得注意的是，微媒介及微文化具有“支离”个体的风险。除了面对不同群体塑造不同自我形象使得个体易于走向单向度之外，外在的力量比如资本的逻辑也会重新细分个体。在情感维度上，传统宏大神圣秩序的消失，也使得微文化的情感偏向于优美、风趣、雅致，崇高、壮美等超越、升华的面向显得明显不足。微信分享中即使有负面信息，也多局限于生活中无伤大雅的小感伤、小委屈、小烦恼等。这些负面情绪通过“秀”和“晒”的方式被弱化，引起的是令人呵护或同情的莞尔一笑。
借助微信、微博等微媒介，普通日常生活摆脱了原来需要“他者”观照而被遮蔽的状态，大众的日常生活被照亮。微信分享已经成为普通个体肯定自己日常生活的方式。微信分享等微文化的内在魅力在于，在普通、庸俗、偶然中得见永恒。从这个意义上来说，微媒介之美学不是艺术的日常生活化，而是日常生活的审美化。它既不是站在艺术角度俯视日常生活，从而带有精英色彩;也不是日常生活主动进入艺术领域，从而成为生活艺术化。以微信分享为代表，日常生活的审美呈现本身就是日常生活的组成部分。微媒介开启的美学在艺术与日常生活之间的交叉地带，既保持了日常生活社交的实用性功能，又具备类艺术的审美功能。微媒介审美现象更强调微媒介带来的审美主动性、符号想象性和接受无限性。
二、微信分享是一种自我建构行为
分析、探讨微信分享的美学和文化意义，首先需要对微信分享有较为清晰的定位。李昕揆指出微信分享即“自我表达”，又通过直接“借用美国人本主义心理学家西尼·朱拉德（Sidney Jourard）的术语”，将其转换为“自我表露行为”。需要指出的是，“自我表达”是个意义很宽泛的概念。它不仅可以指涉人的语言诉说，而且可以在隐喻的层面将人的行为、表情、神态、服饰乃至场景安排等视作表达形式。这种行为既可以是有意的，也可以是无意的。显然，“自我表达”要比“自我表露”宽泛得多。李文直接借用他人理论而忽略了理论与现象之间的自洽性问题。“自我表露”在其理论来源中有其特殊意义和使用语境，直接拿来界定微信分享是否恰当？
在西尼·朱拉德的理论中，“自我表露”指“告诉他人关于自己的信息，真诚地与他人分享自己个人的、秘密的想法和感受的过程” ③ 。这一理论被广泛运用于社会心理学、临床咨询、医学治疗乃至教育等领域。“真实自我”是“自我表露”理论建构的前提预设，它是个人的、私密的，与出现在人前的公开形象相对。“真实自我”和“自我表露”之间构成真实与表象的深度模式，前者是后者的基础，后者是前者的呈现。在朱拉德理论架构中，问题不在于“真实自我”是否存在;需要关注的只是如何创造一个私密而让人放松的环境，从而消除表露者的心理顾虑，使其打开心结，让被压抑的个人的、私密的部分得以呈现。整个自我流露过程似乎成为表露者的自我倾诉行为，相对而言，心理咨询师的“引导”和“探秘”被看作是次要的、辅助的、可有可无的。
其实，“自我表露”理论中的“自我”是分裂的：自我既是表露的主体，又成为需要通过外在表露行为被“发现”的对象。将表露的主体等同于表露的对象，将“实存”等同于它的“表露”，是“自我表露”理论的核心。但问题的关键是，被表露出来的“自我”能否等同于真实内在的“自我”？作为“自我表露”中介的语言是透明的吗？“自我表露”理论显然认为语言是透明的，对象等同于关于对象的语言描述。“自我表露”理论分享了传统形而上学真实与表象的深度表征方式。康德指出，“物自体”是无法绝对认识的，时间、空间等是我们人类感知世界的主观把握方式，对“物自体”的认知受到这些主观条件的限制。在此意义上，我们不能将对事物的认知等同于事物本身。现代语言学之父索绪尔也指出，应该将事物、事物的符号与符号的意义三者区分开来。作为符号的组成部分，“能指”与“所指”之间具有“任意性”关系，将二者联系在一起的是文化的约定俗成性，而非一一对应的必然关系。在一定程度上可以说，语言不仅作为我们彼此交流、传情达意的工具存在，而且是我们的“家”。正是借助语言我们才能思考，“世界”也正是在“语言”中才能得以显现，获取意义 ④ 。显然，将“自我”的语言表露等同于被表露的“自我”，忽视了语言的建构作用。
自我表露其实也是一种建构行为。言语的倾诉本身也是一个组织语言的过程，“自我”在语言组织过程中得以呈现。表露者的倾诉并非自然而然的过程，心理咨询师的引导也很重要。在此过程中，哪些材料是偶然、无意义的，哪些材料揭示了“个人的、秘密的自我”，都需要咨询师的选择和解释，具有很强的主观性。有时，咨询师的选择和解释也不见得被表露者认可。因此，心理咨询师的引导、选择和解释在很大程度上又是一个不断和表露者“对话”的过程。最后“发现”的“自我”是表露者与咨询师借助语言相互说服、对话与阐释的产物。与其说自我表露发现了“真实自我”，不如说通过自我表露、解读”，双方就“自我”达成了一个“共识”。在这个意义上，“真实自我”并不重要，重要的是咨询师要说服表露者接受自己的阐释，即自我表露建构了一个“自我”。将被建构的“自我”等同于本来存在的“自我”，本身就是一种认识误区。李文将微信分享视作自我表露行为，不仅无视理论内在的矛盾，而且忽略了微信分享和自我表露的不同。
微信分享鲜明地体现出自我建构的色彩。符号互动论的代表人物欧文·戈夫曼指出，日常生活中面对面的交际互动实际上是人借助符号而进行的角色扮演，是“引导和控制他人对他形成的印象的方式”，“这种控制主要是通过影响他人正在形成的情境定义而达到的”。 ⑤ 作为社交方式之一，微信分享顯然也体现出符号互动、角色扮演、印象管理的特征，同时还具有新的特点。与现实面对面互动的直接性不同，微信分享具有强烈的媒介属性。如果说前者具有当时当地的在场性，那么后者恰恰消除了“当时当地”的局限，使得互动具有想象的“无限性”。这种“无限性”不仅指任何看到分享信息的好友都有互动的可能性，而且指想象层面互动对象的不可知性，即使保持互动的总是有限的那几个人。面对面式的互动具有即时性特点，如果当面没有点评或根据特定“情景定义”没有做出相应的反馈，事后就不再可能。与之不同，微信互动的想象具有不可知性或无限性，能够激增互动的欲望和快感。现实中一个孩子将自己的画作发送到母亲的朋友圈等待点赞的情形最能体现这一特色。正因为不知道谁会点赞，从而使得美好期待具有想象的空间，好友的互动和跟帖激发欲望再度起航，持续的点赞、跟帖、回帖将无限放大互动的快感。微信分享互动的魅力更多体现在分享者—作品—接受者结构的想象层面，现实好友的实际互动尤其是持续跟帖确保了这种想象等待的有效性。
微信分享具有鲜明的书写特征，往往以“作品”的形式呈现。如果说自我表露理论在现实中的运用更多地体现在鼓励表露者自然而然的倾诉，那么微信分享采取“晒”和“秀”的方式，显然加工色彩更为浓厚。这种人工建构色彩已经不再仅仅表现在微信用户有意打造“美好”的自我形象，比如上传的图片经过各种软件的修饰，成为“美图”，甚至达到失真的地步。面对面式互动角色扮演的最高境界是打造角色扮演的“自然而然”，与之相比，微信互动强调分享“作品”的人为加工色彩。上传的“美图”侧重的是“美”而非“真”，文字要有趣吸引人，而非戈夫曼研究面对面式互动时所强调的对“真”/“后台”的关注。
微信分享的建构性与微信社交软件的“品牌”开发定位有关，自我形象成为品牌塑造的对象。2011年，腾讯公司推出微信公众号的口号是“再小的个体，也有自己的品牌”。微信分享成为塑造自我“品牌”的重要途径。作为好友的“他者”想象是建构自我品牌形象的前提。面对不同好友“他者”，分享者会塑造不同的自我形象。不同的自我形象都不是私密的，而是具有公共性和文化约定俗成性，背后分享了社会对某种职业、身份、阶层等的理想认知，从而确保了好友识别、互动的可能性。
与其说微信分享是一种自我表露行为，不如说是一種自我建构行为。分享者根据对不同接受者的想象认知和定位，通过制作或转发具有特定风格的“作品”，期望接受者以点赞、点评或跟帖的方式认可自身建构的自我形象，从而实现想象性社会交际的在线互动，好友的反馈使得互动得以实现并具有开放性。这不是关于“私密”和“真诚”的问题，而是关于期望在接受者心中塑造何种形象的问题。李昕揆的“自我表露”解释忽视了“接受者”在分享者—分享作品—接受者互动结构中的前导和确证作用，即分享者的分享行为以“接受者”人群为想象性前导，并以后者的现实互动来确证有效性，导致无法揭示“自我”的根源，无法解释微信分享的魅力。
三、微信分享“类艺术”的审美性
既然微信分享具有审美性，是一种审美活动，那么这种审美性具体体现在哪些层面上呢？笔者认为，微信分享的审美性应该从审美距离获得阐释，即当我们不再出于现实功利目的，而是抱着有一定距离的反思性观照来欣赏对象的表象时从而获得审美愉悦和快感。微信分享的美感既不属于艺术的审美传统，也不属于自然美的审美传统。微信分享分享了审美距离之观照、欣赏的结构，属于日常生活审美化领域。分享者分享语言、图片、音频等创作“作品”并非出于功利，而是希望得到好友的欣赏和认可，“作品”塑造的自我形象可视作审美“意象”，接受者通过“作品”的阅读实际上是在欣赏分享者打造的“意象”。
首先，“晒”和“秀”的分享方式确保自我形象建构的过程具有“虚构”特征。“类艺术”成为微信分享的美学特征，即微信分享对象虽然不属于艺术，却能发挥艺术的审美功能。微信用户将日常生活中触动自己的小片段截取出来，经过语言或拍照等手段修饰和编辑，加工成一个个有情趣的有机整体。值得一读、值得一看、值得一听成为微信分享的审美前提。有时，精彩的语言片段类似小幽默，随手一拍的图片类似艺术照，抓拍的短视频类似小电影。
其次，建构的自我意象与现实自我的距离，构成微信分享审美性的基础。分享者期望通过好友对自己“作品”的认同和欣赏确保自我意象成为审美意象。上传的图片且不说经过多次修饰和剪辑，手机本身的摄像头已经带有美化功能。“微传播”以现代网络等科技为基础，而这些科技手段本身随着时代发展逐渐带有了美化的功能。手机具有拍照功能出现在2000年的夏普手机，但仍以纪实为特征。2010年左右，手机拍照开始内含“美颜功能”。“美颜相机”最初专为女性用户设计，具有“一秒自动美颜”功能，从而将手机转化为“自拍神器”。在此基础上，2011年推出的微信自拍美化不仅表现在用户自主加工层面，而且内在化为不自觉的媒介层面。微信的魅力之强更鲜明地体现在，用户时常带着“艺术”的眼光来挖掘生活中的情趣，随时分享到微信上。这种做法已经成为普遍的日常生活方式。随时随地分享生活中的快乐和情趣，使得微信分享每天更新具有可能。
此外，那些并非书写自我生活而是转载他人的信息如广告、新闻、论文等，同样在“装饰”的意义上塑造自我形象。经常转载学术论文可以打造好学上进的形象，经常转载体育新闻给人留下运动达人的印象。“装饰”如同服饰一样，传达了转载者的爱好、兴趣和品位，具有美化的意义。
与艺术美、自然美不同，微信分享呈现出日常生活审美化的特征。日常生活随时随地可以成为微信分享的审美对象，微信审美又随时随地成为普遍的日常生活体验。从日常生活美学日常实用和审美愉悦并重的特点来看，微信分享则表现为审美愉悦和社交实用功能并行不悖。作为日常生活审美现象，室内装饰之美让“居住”更惬意，美食的美感更能激发食欲。不过，美食虽然能够引起美感，但是一旦食用，美感形式就被破坏。当我们对室内装饰进行凝神观照获得审美愉悦时，居住的实用功能恰恰退隐了。一旦发挥实用功能，居室、美食的审美功能就会退却。与美食、室内装饰等实用性和审美性相分离不同，社交互动成为微信分享美感不可或缺的组成部分。在微信审美结构中，微信用户的“创作”以好友的点赞和审美点评为前提。好友的点赞和点评最终使得审美活动得以完成，在此意义上，微信分享与艺术审美接受具有结构上的一致性。
四、微信分享与个体日常生活美学
作为日常审美活动，微信分享的美感具有哪些内在特质呢？微信分享的审美具有“类艺术”特征，强调符号营造的想象性，更接近艺术审美体验。分享的微信不仅可以娱乐创作者，而且好友中的任何一个都可以成为接受对象，微信接受者具有一定的潜在性。因此，微信分享审美体验不具有个体私人性感觉特征。与艺术审美不同，微信分享审美的达成需要创作者和接受者的互动，具有共时在线的交互性特征。微信分享过程中塑造的自我形象具有两面性，一方面这个自我形象是建构出来的，不能等同于微信用户;另一方面它又被好友“看作”微信用户。作为审美意象，微信分享建构的自我形象具有普遍性;作为社会交际对象，这个自我形象又保留了与现实个体对应的特征。
“日常生活美学”或者“日常生活的审美呈现”成为界定“微时代”审美现象的常见概念。需要进一步探究的是微信分享属于哪种“日常生活美学”。因为对于“日常生活美学”，韦尔施、费瑟斯通与莱迪三人的理论来源和内在理路并不一样。费瑟斯通的“日常生活美学”涉及三个层面，共通点在于艺术与日常生活之间界限的消解。第一层面指以达达主义、历史先锋派及超现实主义运动为代表的艺术亚文化运动，它整体上还是处在“艺术”领域，只不过以“反艺术”、反艺术体制的形式出现。最典型的是杜尚将马桶这一现实物作为艺术品在博物馆展示的行为。第二层面指某些艺术家、知识分子“将生活转化为艺术作品的谋划”。这种筹划以新品位、新感觉为追求目标，建构标新立异的生活方式，从而显示出区别于世俗大众的精英趣味。这两层意义上的“日常生活美学”都没有脱离“艺术”的框架，前者以“艺术作品”的方式存在，后者以“艺术家”的生活方式存在。第三层面指以广告、电视为代表、充斥于日常生活中的“符号与影像之流” ⑥ 。典型特征是，交换价值取代了使用价值，媒体影像创造出来的“拟像”逐渐塑造了现实生活。整体而言，这三个层面的“日常生活美学”都表现出鲜明的精英色彩，无论是艺术精英还是电视媒体精英。从“日常生活美学”的主体来看，微信分享的用户既不是传统美学意义上的艺术家，也不是现代电视媒体的媒介精英。因此，微信分享的美学意义不适合放在费瑟斯通的理论框架中来讨论。
与费瑟斯通形成鲜明对比，莱迪所界定的“日常生活美学”倾向于社会大众个体，主要涉及家庭、上下班、办公场所、购物中心、娱乐场所等，包括个人外表、日常家庭装饰、室内设计、工作场合美化、应用设计、性体验、烹饪、园艺、业余爱好、玩乐及对孩子艺术作品的欣赏等 ⑦ 。韦尔施的“日常生活美学”不仅指整个社会的“审美化”趋势，也包括社会个体的“美学人”层面。“美学人”指社会上以美容院、健身房、“冥思课程”等形式存在的“无处不见身体、灵魂和心智的时尚设计”，从而可以“造就一个充满时尚模特儿的世界”。 ⑧ 可以说，只有在个人生活审美的意义层面，韦尔施与莱迪理论有交集，与微信分享的“自我建构”性有一致之处。
不过，无论是韦尔施还是莱迪，个人生活的审美呈现在很大程度上是自我—对象二元对立的，具有很强的自我中心色彩。在日常生活中，室内设计是居住者“创造”并为其提供审美服务的，虽然客人也可能成为欣赏者;园艺、烹饪同样如此。人们上下班时欣赏车外风景同样是主客二元关系。个人化妆是自我“设计”并以自我感觉良好为目的的，“女为悦己者容”已经逐渐弱化，健美活动也同样如此。指向灵魂、心智的“冥思课程”等更是回溯到自身。日常生活美感的“创造者”与“欣赏者”合一，是莱迪和韦尔施理论的特征。这里并不是说这种日常生活美感不能为他人提供审美愉悦，而是强调其初衷或宗旨是指向创造者的，是侧重主体—客体二元对立关系的。
与韦尔施、莱迪的理论架构不同，微信分享具有分享者—分享作品—欣赏者三位一体的特征，形成主体—客体—主体的互动关系。在传统艺术哲学中，作者创造出艺术作品后，艺术作品就脱离了作者的掌控，作者和读者之间很少互动。韦尔施和莱迪的日常生活美學更侧重创作主体和“作品”之间的审美活动。微信分享表现出从“作者”出发，经由作品到达微信“好友”然后又回返到“作者”的互动关系，而且这种互动可以不断延续下去，“点赞”“转载分享”尤其是“评论”成为互动最典型的表现形式。在审美互动过程中，微信作者始终没有退场，甚至以“审美预期”的心理渴望着互动。当我们将分享的信息——文字故事、图片乃至小视频——发布到朋友圈时，那种等待“好友”点赞、评论的渴望非常强烈。这是微信分享的最大魅力，期待与回应的张力成为微信分享魅力的内在结构。
如上所述，以微信分享为代表的微时代美学在艺术美、自然美两大领域之外，重新开启两者的交叉地带即生活美领域。其实，艺术美和自然美从来都不是截然分离的，正如康德所强调的，“艺术（美的艺术）只有看起来像自然时才能被称为美的，而自然只有看上去像艺术时才是美的” ⑨ 。艺术由人创造，但是不能显出人工的“匠气”，追求的是巧夺天工;自然美反之。无论是艺术美还是自然美，两者都强调与现实生活的距离。从存在方式来看，无论是欣赏艺术还是自然美，欣赏者都要以有闲暇、具备一定的艺术素养与经济基础为前提，作为生活方式的艺术欣赏最初也属于资产阶级界定自身身份的方式。因此，无论是到名胜区旅游还是到艺术馆参观，都将无闲、无钱乃至没有艺术素养的人群排除在外。
以微信、微博等为代表的微时代的出现，改变了传统审美的方式，普通社会大众随时随地分享自身的日常生活具有了可能性。这不仅打破了传统精英垄断审美的局面，而且突破了以往精英代言体的模式。从这个意义上说，微时代美学改变了传统审美体制，既不是站在艺术高度俯视生活或将日常生活提升到艺术的高度，也不是艺术俯就、关注普通日常生活，而是审美超越性和日常生活维度的统一，审美即生活。以微信分享为例，日常生活中的小片段随时可能成为分享的“作品”，而审美本身就成为社会交际的内容。这正如采茶歌谣一样，歌谣来源于日常生活，同时又服务于日常生活：采茶女通过唱歌消除了疲劳，也使得采茶生活具有了“节奏”和“形式”，而采茶唱歌本身就是她们的日常生活。其实，自古以来普通日常生活审美活动一直存在，比如歌谣、说话、听戏等，只不过这些日常审美活动或者由于没有得到社会主流的认可，或者被劳碌、压抑的生活所“侵蚀”，而很难得到呈现。直到近现代大众化思潮的出现，民歌、民谣等民俗文艺才得到社会主流思潮的认可。微媒介的出现使得审美大众化得以落实，普通大众的个体日常生活首次真正获得了美学合法性。
注释
①王德胜：《“微时代”的美学》，《社会科学辑刊》2014年第5期。
②李昕揆：《微信分享的美学意味》，《江海学刊》2016年第5期。
③蒋索、邹泓、胡茜：《国外自我表露研究述评》，《心理科学进展》2008年第1期。
④王峰：《语言论实践美学探析》，《南京社会科学》2014年第3期。
⑤[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，周怡译，北京大学出版社，2008年，第1—3页。
⑥[美]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第95—98页。
⑦Tom Leddy. ?The nature of everyday aesthetics. The Aesthetics of Everyday Life . edited by Andrew light and Jonathan M. Smith.Columbia University Press. 2005， pp.3-22.
⑧[美]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，第11页。
⑨[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年，第150页。
责任编辑：采 薇
WeChat Sharing and Aesthetics of Everyday Life
Liu Baoqing
Abstract： With the arrival of micro era， micro media individual and ordinary daily life become the two faces of micro culture. WeChat sharing is a self-constructing behaviour. By sharing the works， WeChat users expect friends to appreciate and accept the self-image they construct， so as to realize the interaction between two levels of imagination and reality. The unity of aesthetic pleasure and social practical function， is realized by WeChat users with the help of synchronic interaction with his friends on WeChat， and being similar to but different with art constitutes the internal structure of WeChat′s aesthetic sharing. The self-image shaped by WeChat sharing not only has the aesthetic universality， but also points to the real individual. Its aesthetic significance can not be explained in the framework of Mike Featherstone′s daily life aesthetics with the elite color， because it tends to present aesthetically the daily life of the individuals.
Key words： micro culture; WeChat′s sharing; aesthetic presentation of everyday life; similar to art
