论韩东诗歌的艺术渊源
郭海玉
摘 要： 韩东的诗歌与中外诗歌传统相对疏远，与翻译小说、绘画、影視却关系密切。在诗歌思想和叙述方式方面，韩东受萨特、加缪、勒·克莱齐奥等人小说的熏染较深。在思想方法、美学追求、艺术特色方面，画书画册的阅读欣赏、素描速写的美术实践对韩东的诗学思想和创作也产生了较大影响。影视题材、蒙太奇、剧本故事元素也巧妙地移入了他的诗歌创作。在新诗西化与民族化主张此消彼长、走向融合的过程中，韩东自20世纪80年代初便打破文学体裁和艺术门类的壁垒，坚持博采众长和自由创造，不仅显示了前瞻广博的艺术视野和独立可贵的探索精神，而且在跨艺术交流方兴未艾的当下，对诗歌未来的发展具有典型的启发和示范意义。
关键词： 韩东诗歌;艺术渊源;小说;绘画;影视
中图分类号：I227 ?????文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2018）08-0148-05
韩东是“第三代”诗人中一位最具标志性的人物，他的诗歌思想和近四十年诗歌创作对当代诗歌影响深远。关于韩东诗歌的艺术渊源，目前学界鲜有论及。原因似如诗人小海所说，韩东的诗歌“体现不出某种文化师承上的特定关系”，“在一种没有深厚现代诗歌传统可言，而又被虚假人为制造的浓厚的现代主义文化气氛包围中保持的独特性，恰好使他的诗歌能够不断升值。他的诗歌是不定性的有机物，呈现自然生长的状态”。 ① 韩东与中外诗歌传统关系疏远，但与翻译小说、绘画、影视艺术关系密切。在文艺生态学的视野中，不仅小说与诗歌之间存在着互渗的可能，而且绘画、影视与诗也存在着天然的姻缘。这种姻缘“包含着构成理解分析之基础的对应、影响和相互借鉴” ② 。因此，考察韩东诗歌的艺术渊源，需采取跨界比较的方法，依照各类艺术发挥主要影响作用的时序分类阐述，唯有如此才能清晰地揭示出其思想和艺术新质的来源。
一、翻译小说元素对韩东诗歌的渗入
韩东少时随父母下放到江苏洪泽时，常常被父亲（小说家方之）与好友谈论文学与生活的欢乐氛围所吸引，耳濡目染中逐渐养成爱琢磨的个性。家中的苏俄现实主义文学名著，如高尔基的《我的大学》《在人间》、肖洛霍夫的《静静的顿河》等，是韩东初探世界、思考生活的启蒙读物。1979年，韩东在山东大学哲学专业学习时接触到《今天》诗歌深受震撼，从此走上写诗的道路。此后的两年，他的诗在“意象的经营和语气方式” ③ 以及“叛逆、自我标榜” ④ 方面，都流露出模仿朦胧诗的明显痕迹。如何才能超越朦胧诗、走出自己的新路呢？在优秀的翻译诗歌非常有限的年代，翻译小说成了韩东诗歌灵感的主要来源。与诗相比，小说里不仅有生活和世界观，而且有语言，韩东从翻译小说里借鉴了更多“新的看世界的方式”和“写法” ⑤ 。
一方面，韩东诗歌的个人主义写作立场以及怀疑论、存在论的思想倾向，部分源于萨特、加缪存在主义小说的影响。萨特作品的中译本《沙特自传》（1975）、《呕吐》（1981）、《沙特小说选》（1985）等曾在国内掀起过一场“萨特热”。加缪的《放逐与王国》（1975）、《黑死病》（1980、1981、1983）、 《堕落》和《异乡人》（1981）等也深深地影响了新时期文学。于坚在《有朋自远方来》（1985）中曾将那时的韩东描述为“那个想当萨特的人”。韩东也提到那时加缪在艺术层面“从来没有进入过我的诗歌”，但其小说堪称“一流” ⑥ 。萨特和加缪的存在主义小说有两点相近之处：一是都秉持个人主义写作立场，主人公多敏感清醒，恪守自然人的心灵法则，从生命角度感受和思考世界，蔑视传统与成规，执着当下真实。二是都认为世界是无意义的、不可知的、偶然的，人与社会是对立的，人的存在是偶然的、孤独的、荒诞的。人只有直面荒诞、自主选择，才能返回生命的本真、获得生命的价值。韩东同期的许多诗作都表现了类似的立场和倾向。如《山民》（1982）以孩童的心灵直觉质疑民族本位的政治乌托邦理想，肯定个体生命此生的价值和意义;《海啊，海》（1983）以老渔夫临终时的心灵直觉洞穿世界的不可知以及生命的非理性与有限;《我不认识的女人》《一个孩子的消息》（1983）从“我”的主观感受出发，分别揭示了夫妻间的永恒隔膜以及人们习惯“沉迷虚幻”而忽视“当下生存”的精神窘境。韩东后期的许多诗作也表现出类似的思想倾向。诗歌界曾有许多学者猜想这与韩东的哲学专业有关，但韩东自己则表示“无关”。他认为大学学的西方哲学课程是作为“西方哲学批判”开设的，“极其简陋和僵硬” ⑦ ，自己20世纪90年代才开始读“哲学、宗教、科普” ⑧ 类书籍。可见，这种怀疑论、存在论倾向的形成主要得益于萨特、加缪等人小说的潜在影响，当然也与韩东多思的个性以及当时的生命体验有关。1979年，父亲方之病逝;两年后，韩东又因传阅《今天》受到校方审查，毕业被“发配”到陕西。这些灾难给韩东“自鸣得意”的大学生活带来沉重打击，也使他深刻体会到世界和人生的冷漠与荒诞、个体生命的孤独与有限。从此，“人生在世”和“生而为人”成为他诗歌写作的永恒母题。
另一方面，韩东早期“反驳”性诗歌的语言和表现手法多得益于翻译小说的影响，20世纪80年代中期后韩东的诗歌叙述方式与勒·克莱齐奥小说的叙述艺术渊源较深。韩东曾在博客中坦言：“我的一批反驳性质的诗作，和数年来大量阅读翻译小说应该是大有关系的。这批诗歌包括《海啊，啊》《我不认识的女人》《一个孩子的消息》《水手》《山民》等等。其中的叙述性、象征性、虚构性、猎奇以及传奇一望而知。小说读了很多，但其中只有一部分被运用于诗歌。这一部分不见得是最好的（就小说本身而言）。比如卡夫卡、加缪就从来没有进入过我的诗歌。而一些并非一流的作家，比如勒克莱齐奥，因其显然的诗意、优美、异国情调却给了我很大的启发。” ⑨ 为摆脱朦胧诗意象诗学传统的影响，韩东从海明威、萨特、博尔赫斯、格里耶等人的小说中汲取不少艺术养分，如《山民》《海啊，海》《一个孩子的消息》《水手》《开会》等诗作普遍借鉴了小说的白描手法或人物心理描写、肖像描写手法以及简练朴素的语言风格等。1983年，勒·克莱齐奥的长篇小说《沙漠的女儿》首次被译介到中国。它突出的艺术特色是使用了感官化的叙述方式，即不从概念出发，而是直接从“看、听、闻、触、尝”五感入手，以饱含丰富的生命感觉和意味的语词来状物写景或叙事抒情。这种对“感官”和“词语本身拥有的真实生命” ⑩ 的追求使《沙漠的女儿》读来很有节奏感，显得生动优美而又诗意盎然。在韩东1984年后的诗歌如《温柔的部分》《黄昏的羽毛》《明月降临》《雪粒》《奇迹》中，这种感官化的叙述方式随处可见，成为韩东此后诗歌的主要叙述方式。后来，韩东在诗学层面明确强调语感，认为“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命” ?。这种语言观的最初形成离不开勒·克莱齐奥小说的感官化叙述带给他的启示。
20世纪80年代初期，从古典诗歌、新诗或外国诗歌中汲取营养和灵感的诗人大有人在，由此形成回归传统和面向世界两种主流的写作路向。韩东大胆突破体裁壁垒，率先将小说元素创造性地引入诗歌，不仅创造出有别于朦胧诗意象化写作的叙述性文本样式，开启了第三代诗“本体性叙述形态” ?的先河;而且引发了一场诗学思想革命，一种强调生命和语言本身的生命存在论诗学随着韩东创作的丰富与成熟逐渐孕育而生。
二、绘画对韩东的诗歌创作的影响
韩东儿时便喜欢画画、读画书画报。在洪泽读中学时，他从父亲的挚友、画家刘冬那里接受“最初的艺术熏陶”，并学习他随时随地练习速写。后来，韩东向美术老师戴鸣学习素描，戴老师素描的名声“甚至远播周围的四五个县” 。韩东曾考过美术学院，但最终因政治课分数高而填报了山东大学哲学专业。写诗成名后的韩东对绘画的热爱一如既往，不仅先后结交于小韦、吕德安等画家兼诗人，而且为著名写实主义画家毛焰写过作品评论。绘画对韩东诗歌的影响始于1982—1983年。在完成《山民》等反驳性质的诗歌创作、进一步思考如何使诗更好地贴近自我和生活时，早年积淀在韩东艺术素养中的绘画因子，便潜在地发挥了主导作用。
首先，对毕加索名画的欣赏加深了韩东对艺术本体的理解，“归真返璞”成为其诗歌创作永恒的美学追求。1982—1983年，《毕加索1881—1973》《毕加索绘画原作展览》在中国首次出版。两本书展示了西方现代派画家毕加索七十余年的知名画作，并概述了他的创作历程。前书认为，毕加索作画始终坚持从自我真实的感受和观念出发，在不断汲取印象派、原始雕刻、古代面具和壁画、超现实主义艺术等的营养中，不断变换绘画的表现形态，从“写实”“印象”“立体主义”到“梦的分析”等，表现出可贵的一以贯之的探索精神。韩东从中领悟到艺术的本质：混乱的内心或许就是形式“创造的根据所在”;虽然“毕加索每一幅单独的油画，都是不完整的”，然而“一个毕加索就是一个艺术史”;艺术中只有作为现实的“人的真实的东西”才是应该追求的对象，真正的艺术正是那些“质朴”“本源”的东西。 ?“归真返璞”，即返回生命的本真和简朴的语言形式，从此成为韩东诗歌的永恒美学追求。他的诗也是在1983年前后开始摒弃虚构的成分，力求以简朴、清明的语言来表达生命的本真感受。
其次，写实主义美术实践提高了韩东的观察感悟和形象记忆能力，直观、洞悟逐渐成为他稳定的审美观物方式，这也影响了他诗歌的艺术特色。韩东天性聪颖敏感，热爱自然，儿时苏北水乡的美丽景色培育了他的美感和艺术天性。他在中学学习美术时，正值苏联的美术教学体系在中国基础美术教学中盛行之际，“写实性、再现性几乎成了绘画的唯一标准” ，在无明确教学大纲和教材的情况下，许多美术老师教学多偏重素描技巧的训练，但韩东天性中固有的对事物的直觉力和想象力并未受到太大影响。后来随着韩东阅历的丰富和思想的成熟，他在素描速写中培养的观察感受能力逐渐发展成一种“内视力”，即胡塞尔现象学所谓的通过知觉和想象“直观出”本质的能力。直观、洞悟遂成为韩东稳定的审美观物方式，客观、真实（面向真理）自然成为他诗歌创作的基本原则，诗艺也因而表现出与众不同的特色。
最后，专业的绘画素养使韩东诗歌呈现出写实主义与现代主义杂糅的美学风格。受素描的影响，韩东喜欢从自然和生活的可视材料中取材;而绘画时培养的形象记忆能力，也使他善于从不灭的记忆影像或场景中取材，如《一幅画》《记忆》等。韩东对事物形态、色相、质感、方位等有着精准的观察能力和敏锐的感受能力，也使他写诗时非常偏爱“单纯的词”“原色词”和“方位词”。“单纯的词”如村庄、河流、树木等，只指向事物本身，而取消了深度意指，这显然与写实主义绘画的“再现”原则有关。“原色词”如“红色”的花朵、“绿色”的湖面、“棕色”的石头、“蓝色”的烟雾、孤立的“银色”、鲜艳的“灰色”等，大大增强了韩东诗歌的画面审美效果。韩东在一些诗作中还运用绘画互补色原理造成对比效果以寄寓象征意义，如《华盛顿记》中的“白”与“黑”，在整体语境中象征着美国以科技为主导的现代文明的苍白乏力，及其在全球范围内传播开来导致的黑暗性后果;还有一些诗歌则通过寓情于色来强化情感倾向或彰显主题，如《从白色的石头间穿过》中的“白色”蕴含着冰冷的情感以及“空无”之意。“方位词”如上、下、左、右、前、后等在韩东诗中俯拾皆是，可看作是绘画空间透视手法在诗歌创作中的具体体现。此外，静物素描技法也被韩东化用到诗歌创作中，如《水渠》一诗对水渠形象的描写顺序与静物素描步骤两相吻合。上述种种诗歌艺术特色，使韩东的许多诗歌呈现出写实主义与现代主义杂糅的美学风格。
在百年新诗史上，具有绘画功底的诗人并不少见，如新月派诗人闻一多、象征派诗人李金发、七月派诗人艾青以及朦胧诗人芒克和顾城等。受美术艺术的滋养，上述诗人在创作上都使用了许多源于美术的新诗技巧，闻一多更是提出了“绘画美”“建筑美”的诗学主张。绘画元素能够入诗，源于朱光潜所说的诗画有“共通之处”，即都是生命“情趣”与“意象”（景象、物象）的“契合”与“融化”。韓东诗歌中也曾通过对事物形体、色彩、方位、廓线、光影等的描绘，以色传情或暗示意义。韩东部分得益于美术的诗歌本体思想在新时期伊始阶段无疑“促成了诗与生命的双重醒悟”，他“归真返璞”的诗歌作品也为诗坛带来一股清新的美学之风，并且大大提升了新诗语言的敏感度。
三、影视元素植入韩东诗歌创作
韩东的观影经历可追溯到童年时代，经中学、大学至今。20世纪80年代后期，张艺谋的电影《红高粱》等使他敏锐地意识到电影与文学的密切关系。好友杨争光、朱文、尹丽川、李红旗等改行做编剧或导演也对他产生一定影响。新世纪以来，韩东还与朱文、李红旗、贾樟柯在表演、策划、写剧本方面有过多次合作，并写了不少影评。2010年，韩东担任第七届中国独立电影节评委会主席;2015年，他亲自执导首部电影《在码头》。韩东与影视的密切联系，深深影响到他的诗歌创作。
首先，影视剧、纪录片为韩东的诗歌创作提供了丰富的题材和灵感，也影响到他部分诗歌的结构方式和叙述视角。如《夜风》一诗似由六个独立镜头和一小节心理描写组成，主要表现诗人看露天电影时的独特体验。一组组类似近景、远景、中景镜头的动静画面组合成对比性的蒙太奇，读者读之宛若置身于沉静与喧哗、危险与安全交织的时代氛围中。在韩东取材于影视剧目的诗中，许多镜头语言在转化为文字的过程中保留了蒙太奇结构方式和摄像机机位视角。如《草原》似取材于某一部影视剧或纪录片。不出场的叙述者“我”聚焦于草原中的一辆马车，目光先从摄像机机位的全景平视和高空俯视马车转到近景平视轮子、轮上的鸟儿，再转移到远景平视牧草中起伏的马头以及草原腹地的马车，最后回到近景平视的车厢和赶车的人。一行行诗句以蒙太奇方式衔接起来，不仅再现了影视剧或纪录片中的动态画面，而且传达出自然无限、生命有限的思想主题。其他取材于影视的诗还有《看电视直播西班牙斗牛》《一堆乱石中的一个人》《渡河的队伍》《远征》等。
其次，影视蒙太奇结构方式或表现手法在韩东的日常生活诗中得到普遍应用。根据镜头连接的内容和方式的不同，电影蒙太奇可以分为“叙事类”和“表现类”两类。叙事类重在对不同時空中人物的语言和行为展开线性叙述，以推动情节或传递人物信息;表现类侧重在扼要叙述人物行为或事物的基础上，委婉地传达出人的复杂思想感情。这两类蒙太奇在韩东诗中使用得都比较普遍。叙事类蒙太奇又分单线和双线两种。单线类所有画面都围绕同一事件或情节展开，如《在玄武湖划船》以时间为序连接四组动态画面，完整记述了划船经历。双线类所有动态画面都围绕两个事件或情节展开。如《轮回》在现实和虚构两个时空中展开两个事件的叙述，二者指向同一主题，即爱情虽苦、红尘可恋、轮回不休。表现类蒙太奇在韩东诗歌中大体上又分为映衬性、渲染性、对比性、象征性四类。映衬性的蒙太奇如《母亲的样子》中，母亲年轻时、中年时、安葬后的次要画面分别与母亲垂亡时的特写画面构成正衬或反衬关系，从而抒发诗人对母亲的疼惜、怀恋以及祝愿之情。渲染性的蒙太奇如《我仍然可以热爱生活》中，六组生活内容相似或相类的动态镜头，渲染出一种安稳、琐碎而又充满趣味的氛围，表现诗人由失落转为平和的心绪。对比性的蒙太奇如《这儿 那儿》始终将“这儿”“那儿”两两相反或相关的画面进行交替对比，每组中的两个画面难分主从，构成一体，抒发诗人对自由、清新、闲适的牧歌生活的向往以及对灰白、拥挤的都市生活的不满之情。在韩东诗歌中，象征性的蒙太奇有三类：一是虚构的场景或景物画面是诗人思想情绪的形象化外显，如《写给亡母》中关于亡母魂灵去向的多个画面正是诗人对亡母思恋之情的象征。二是画面中真实的景物是诗人思想情感的象征，如《机场的黑暗》中“机场的黑暗”“孤独的大雾”“大地坚硬的外壳”等真实事物都是“我”黯然、孤独、绝望、迷惘的心灵感受以及否定并遗忘往事的理性与意志的象征。三是某个（些）画面中的事物作为象征物，使另一个（些）画面中的表现对象更加鲜明。如《跨过公路》中，前三个画面中公路上展翅欲飞的麻雀尸体是象征物，第四个画面中向尸体致敬跨过公路、走向草原的三个猎人是表现对象，前者意在凸显后者直面凶险、未知的坚定果敢精神。
最后，剧本故事元素部分移入韩东的诗歌创作。2004年以来，韩东写了《在清朝》《北京时间》《爱你一万年》《卫视恋曲》等多部影视剧本。一般来说，一部剧本就是“一个由画面讲述出来的故事”，构成故事的要素主要有“行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作……偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等”。这些剧本故事元素有许多也出现在韩东的一些诗作中。如《半坡即景》（2004）就可以看作是由画面讲述出来的关于半坡村酒吧人事变迁的微型故事。它完全由酒吧这一地点、楼下和楼上两个场景、两个场景中几个人物富有动作性的对话、小便和喝酒两个动作、对话冲突与缓和等剧本故事元素组成，主要表达世事变迁给人带来的忧愁和感慨。
其实，韩东的日常生活诗与影视有本质相通之处。比如，它们都诉诸视觉、遵循生活的逻辑、重在客观叙事、多使用在动作和图景间跳跃的结构方式等。这也是影视蒙太奇、摄像机机位视角、剧本故事元素能够植入韩东诗歌的根本原因。与现代诗人卞之琳、穆旦、北岛、痖弦等人诗中的蒙太奇手法不同，韩东不是通过意象的直接自由组合来激发读者的想象，而是通过人物动作或场景的切换以及与叙事、渲染、映衬、对比、象征等传统诗歌表现手法的有机融合，来发掘人、事、物本身蕴含的诗意，从而开创出一种影视化的诗歌文本新样式。
需要说明的是，上述小说、绘画、影视元素融入韩东诗歌的实际情形是比较复杂的，具体到每一首诗，可能各种元素都有。依据类别、以时为序乃是出于论述的方便。总之，作为曾一度影响当代诗歌史走向的潮头人物，韩东的诗学主张和诗歌思想以及艺术特色的形成，与他前瞻广博的艺术视野、博采众长的创造精神、持之以恒的顽强探索分不开。在多数诗人要么复兴传统、要么步西方后尘的诗歌主潮中，韩东独树一帜进行跨文学体裁、跨艺术门类的诗歌探索，已然显示出新的路向可能带来的欣欣向荣的气象。尤其是进入新世纪后，韩东的诗歌更加走向多元融合，技艺更加炉火纯青。这也使我们有理由相信，跨界合作与交流定然会为当代诗歌开拓出更为广阔的前景！
注释
①小海：《韩东诗歌论》，《东吴学术》2015年第8期。
②北京师范大学中文系比较文学研究组：《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社，1986年，第495—496页。
③韩东：《夜行人》，重庆大学出版社，2011年，第80页。
④韩东：《问答——摘自〈韩东采访录〉》，《诗探索》1996年第3期。
⑤⑥常立：《“他们”作家研究：韩东、鲁羊、朱文》，复旦大学博士学位论文，2004年，第145页。
⑦安琪：《韩东访谈：看我们如何自处》，《经济观察报》2006年8月28日。
⑧韩东：《一条叫旺财的狗》，重庆大学出版社，2011年，第78—79、14—15页。
⑨韩东：《一个孩子的消息——〈新诗亲历记一〉》，“某人韩东”的新浪博客，2015年7月4日。
⑩許钧、施雪莹：《存在、写作与创造——勒·克莱齐奥访谈录》，《文艺研究》2016年第6期。
于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》1988年第4期。
孙基林：《当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论》，《山东社会科学》2012年第5期。
韩东：《幸福之道》，重庆大学出版社，2011年，第23—25页。
[西]毕加索：《毕加索1881—1973》，上海人民美术出版社，1983年，第73—91页。
老木：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社，1985年，第124—125页。
张永昌：《写实主义教学的思考》，《艺术教育》2008年第5期。
[德]胡塞尔：《现象学的观念》，倪粱康译，上海译文出版社，1986年，第58页。
韩东：《韩东散文》，中国广播电视出版社，1998年，第285页。
朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年，第125页。
孙基林：《崛起与喧嚣》，国际文化出版公司，2004年，237页。
朱鹏飞：《电影蒙太奇手法在诗歌中的运用》，《齐齐哈尔大学学报》（哲学社会科学版）2001年第2期。
[美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，钱大丰、鲍玉珩译，世界图书出版公司，2012年，第6页。
责任编辑：一 鸣
Research On the Artistic Origin of Han Dong′s Poems
Guo Haiyu
Abstract： Han Dong′s poems are relatively remote with Chinese and foreign poetic tradition， but close to translated novels， paintings， and film and television. In terms of poetry thought and narrative mode， Han Dong has been deeply influenced by the novels of Sartre， Albert Camus and JMG Le Clezio. In thought methods， aesthetic pursuit and artistic features， reading and appreciating the picture books and albums and the practice of sketches also have had a great influence on Han Dong′s poetic thought and creation.The film and television theme， montage， and the story element of the play also have skillfully infiltrated into his poetry creation.In the time when the westernization and nationalization of new poetry advocated the integration， since the 1980s， Han Dong has been working to break the boundary between literary genre and artistic class， insisting on learning widely from others′ strong points and creating freely， which not only shows a forward-looking art vision and valuably independent exploration spirit， but also has typical demonstration and enlightening significance to the future development of new poetry when cooperation and communication across the arts are in the ascendant.
Key words： Han dong′s poems; artistic origin; novel; painting; the film and television
摘 要： 韩东的诗歌与中外诗歌传统相对疏远，与翻译小说、绘画、影視却关系密切。在诗歌思想和叙述方式方面，韩东受萨特、加缪、勒·克莱齐奥等人小说的熏染较深。在思想方法、美学追求、艺术特色方面，画书画册的阅读欣赏、素描速写的美术实践对韩东的诗学思想和创作也产生了较大影响。影视题材、蒙太奇、剧本故事元素也巧妙地移入了他的诗歌创作。在新诗西化与民族化主张此消彼长、走向融合的过程中，韩东自20世纪80年代初便打破文学体裁和艺术门类的壁垒，坚持博采众长和自由创造，不仅显示了前瞻广博的艺术视野和独立可贵的探索精神，而且在跨艺术交流方兴未艾的当下，对诗歌未来的发展具有典型的启发和示范意义。
关键词： 韩东诗歌;艺术渊源;小说;绘画;影视
中图分类号：I227 ?????文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2018）08-0148-05
韩东是“第三代”诗人中一位最具标志性的人物，他的诗歌思想和近四十年诗歌创作对当代诗歌影响深远。关于韩东诗歌的艺术渊源，目前学界鲜有论及。原因似如诗人小海所说，韩东的诗歌“体现不出某种文化师承上的特定关系”，“在一种没有深厚现代诗歌传统可言，而又被虚假人为制造的浓厚的现代主义文化气氛包围中保持的独特性，恰好使他的诗歌能够不断升值。他的诗歌是不定性的有机物，呈现自然生长的状态”。 ① 韩东与中外诗歌传统关系疏远，但与翻译小说、绘画、影视艺术关系密切。在文艺生态学的视野中，不仅小说与诗歌之间存在着互渗的可能，而且绘画、影视与诗也存在着天然的姻缘。这种姻缘“包含着构成理解分析之基础的对应、影响和相互借鉴” ② 。因此，考察韩东诗歌的艺术渊源，需采取跨界比较的方法，依照各类艺术发挥主要影响作用的时序分类阐述，唯有如此才能清晰地揭示出其思想和艺术新质的来源。
一、翻译小说元素对韩东诗歌的渗入
韩东少时随父母下放到江苏洪泽时，常常被父亲（小说家方之）与好友谈论文学与生活的欢乐氛围所吸引，耳濡目染中逐渐养成爱琢磨的个性。家中的苏俄现实主义文学名著，如高尔基的《我的大学》《在人间》、肖洛霍夫的《静静的顿河》等，是韩东初探世界、思考生活的启蒙读物。1979年，韩东在山东大学哲学专业学习时接触到《今天》诗歌深受震撼，从此走上写诗的道路。此后的两年，他的诗在“意象的经营和语气方式” ③ 以及“叛逆、自我标榜” ④ 方面，都流露出模仿朦胧诗的明显痕迹。如何才能超越朦胧诗、走出自己的新路呢？在优秀的翻译诗歌非常有限的年代，翻译小说成了韩东诗歌灵感的主要来源。与诗相比，小说里不仅有生活和世界观，而且有语言，韩东从翻译小说里借鉴了更多“新的看世界的方式”和“写法” ⑤ 。
一方面，韩东诗歌的个人主义写作立场以及怀疑论、存在论的思想倾向，部分源于萨特、加缪存在主义小说的影响。萨特作品的中译本《沙特自传》（1975）、《呕吐》（1981）、《沙特小说选》（1985）等曾在国内掀起过一场“萨特热”。加缪的《放逐与王国》（1975）、《黑死病》（1980、1981、1983）、 《堕落》和《异乡人》（1981）等也深深地影响了新时期文学。于坚在《有朋自远方来》（1985）中曾将那时的韩东描述为“那个想当萨特的人”。韩东也提到那时加缪在艺术层面“从来没有进入过我的诗歌”，但其小说堪称“一流” ⑥ 。萨特和加缪的存在主义小说有两点相近之处：一是都秉持个人主义写作立场，主人公多敏感清醒，恪守自然人的心灵法则，从生命角度感受和思考世界，蔑视传统与成规，执着当下真实。二是都认为世界是无意义的、不可知的、偶然的，人与社会是对立的，人的存在是偶然的、孤独的、荒诞的。人只有直面荒诞、自主选择，才能返回生命的本真、获得生命的价值。韩东同期的许多诗作都表现了类似的立场和倾向。如《山民》（1982）以孩童的心灵直觉质疑民族本位的政治乌托邦理想，肯定个体生命此生的价值和意义;《海啊，海》（1983）以老渔夫临终时的心灵直觉洞穿世界的不可知以及生命的非理性与有限;《我不认识的女人》《一个孩子的消息》（1983）从“我”的主观感受出发，分别揭示了夫妻间的永恒隔膜以及人们习惯“沉迷虚幻”而忽视“当下生存”的精神窘境。韩东后期的许多诗作也表现出类似的思想倾向。诗歌界曾有许多学者猜想这与韩东的哲学专业有关，但韩东自己则表示“无关”。他认为大学学的西方哲学课程是作为“西方哲学批判”开设的，“极其简陋和僵硬” ⑦ ，自己20世纪90年代才开始读“哲学、宗教、科普” ⑧ 类书籍。可见，这种怀疑论、存在论倾向的形成主要得益于萨特、加缪等人小说的潜在影响，当然也与韩东多思的个性以及当时的生命体验有关。1979年，父亲方之病逝;两年后，韩东又因传阅《今天》受到校方审查，毕业被“发配”到陕西。这些灾难给韩东“自鸣得意”的大学生活带来沉重打击，也使他深刻体会到世界和人生的冷漠与荒诞、个体生命的孤独与有限。从此，“人生在世”和“生而为人”成为他诗歌写作的永恒母题。
另一方面，韩东早期“反驳”性诗歌的语言和表现手法多得益于翻译小说的影响，20世纪80年代中期后韩东的诗歌叙述方式与勒·克莱齐奥小说的叙述艺术渊源较深。韩东曾在博客中坦言：“我的一批反驳性质的诗作，和数年来大量阅读翻译小说应该是大有关系的。这批诗歌包括《海啊，啊》《我不认识的女人》《一个孩子的消息》《水手》《山民》等等。其中的叙述性、象征性、虚构性、猎奇以及传奇一望而知。小说读了很多，但其中只有一部分被运用于诗歌。这一部分不见得是最好的（就小说本身而言）。比如卡夫卡、加缪就从来没有进入过我的诗歌。而一些并非一流的作家，比如勒克莱齐奥，因其显然的诗意、优美、异国情调却给了我很大的启发。” ⑨ 为摆脱朦胧诗意象诗学传统的影响，韩东从海明威、萨特、博尔赫斯、格里耶等人的小说中汲取不少艺术养分，如《山民》《海啊，海》《一个孩子的消息》《水手》《开会》等诗作普遍借鉴了小说的白描手法或人物心理描写、肖像描写手法以及简练朴素的语言风格等。1983年，勒·克莱齐奥的长篇小说《沙漠的女儿》首次被译介到中国。它突出的艺术特色是使用了感官化的叙述方式，即不从概念出发，而是直接从“看、听、闻、触、尝”五感入手，以饱含丰富的生命感觉和意味的语词来状物写景或叙事抒情。这种对“感官”和“词语本身拥有的真实生命” ⑩ 的追求使《沙漠的女儿》读来很有节奏感，显得生动优美而又诗意盎然。在韩东1984年后的诗歌如《温柔的部分》《黄昏的羽毛》《明月降临》《雪粒》《奇迹》中，这种感官化的叙述方式随处可见，成为韩东此后诗歌的主要叙述方式。后来，韩东在诗学层面明确强调语感，认为“诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命” ?。这种语言观的最初形成离不开勒·克莱齐奥小说的感官化叙述带给他的启示。
20世纪80年代初期，从古典诗歌、新诗或外国诗歌中汲取营养和灵感的诗人大有人在，由此形成回归传统和面向世界两种主流的写作路向。韩东大胆突破体裁壁垒，率先将小说元素创造性地引入诗歌，不仅创造出有别于朦胧诗意象化写作的叙述性文本样式，开启了第三代诗“本体性叙述形态” ?的先河;而且引发了一场诗学思想革命，一种强调生命和语言本身的生命存在论诗学随着韩东创作的丰富与成熟逐渐孕育而生。
二、绘画对韩东的诗歌创作的影响
韩东儿时便喜欢画画、读画书画报。在洪泽读中学时，他从父亲的挚友、画家刘冬那里接受“最初的艺术熏陶”，并学习他随时随地练习速写。后来，韩东向美术老师戴鸣学习素描，戴老师素描的名声“甚至远播周围的四五个县” 。韩东曾考过美术学院，但最终因政治课分数高而填报了山东大学哲学专业。写诗成名后的韩东对绘画的热爱一如既往，不仅先后结交于小韦、吕德安等画家兼诗人，而且为著名写实主义画家毛焰写过作品评论。绘画对韩东诗歌的影响始于1982—1983年。在完成《山民》等反驳性质的诗歌创作、进一步思考如何使诗更好地贴近自我和生活时，早年积淀在韩东艺术素养中的绘画因子，便潜在地发挥了主导作用。
首先，对毕加索名画的欣赏加深了韩东对艺术本体的理解，“归真返璞”成为其诗歌创作永恒的美学追求。1982—1983年，《毕加索1881—1973》《毕加索绘画原作展览》在中国首次出版。两本书展示了西方现代派画家毕加索七十余年的知名画作，并概述了他的创作历程。前书认为，毕加索作画始终坚持从自我真实的感受和观念出发，在不断汲取印象派、原始雕刻、古代面具和壁画、超现实主义艺术等的营养中，不断变换绘画的表现形态，从“写实”“印象”“立体主义”到“梦的分析”等，表现出可贵的一以贯之的探索精神。韩东从中领悟到艺术的本质：混乱的内心或许就是形式“创造的根据所在”;虽然“毕加索每一幅单独的油画，都是不完整的”，然而“一个毕加索就是一个艺术史”;艺术中只有作为现实的“人的真实的东西”才是应该追求的对象，真正的艺术正是那些“质朴”“本源”的东西。 ?“归真返璞”，即返回生命的本真和简朴的语言形式，从此成为韩东诗歌的永恒美学追求。他的诗也是在1983年前后开始摒弃虚构的成分，力求以简朴、清明的语言来表达生命的本真感受。
其次，写实主义美术实践提高了韩东的观察感悟和形象记忆能力，直观、洞悟逐渐成为他稳定的审美观物方式，这也影响了他诗歌的艺术特色。韩东天性聪颖敏感，热爱自然，儿时苏北水乡的美丽景色培育了他的美感和艺术天性。他在中学学习美术时，正值苏联的美术教学体系在中国基础美术教学中盛行之际，“写实性、再现性几乎成了绘画的唯一标准” ，在无明确教学大纲和教材的情况下，许多美术老师教学多偏重素描技巧的训练，但韩东天性中固有的对事物的直觉力和想象力并未受到太大影响。后来随着韩东阅历的丰富和思想的成熟，他在素描速写中培养的观察感受能力逐渐发展成一种“内视力”，即胡塞尔现象学所谓的通过知觉和想象“直观出”本质的能力。直观、洞悟遂成为韩东稳定的审美观物方式，客观、真实（面向真理）自然成为他诗歌创作的基本原则，诗艺也因而表现出与众不同的特色。
最后，专业的绘画素养使韩东诗歌呈现出写实主义与现代主义杂糅的美学风格。受素描的影响，韩东喜欢从自然和生活的可视材料中取材;而绘画时培养的形象记忆能力，也使他善于从不灭的记忆影像或场景中取材，如《一幅画》《记忆》等。韩东对事物形态、色相、质感、方位等有着精准的观察能力和敏锐的感受能力，也使他写诗时非常偏爱“单纯的词”“原色词”和“方位词”。“单纯的词”如村庄、河流、树木等，只指向事物本身，而取消了深度意指，这显然与写实主义绘画的“再现”原则有关。“原色词”如“红色”的花朵、“绿色”的湖面、“棕色”的石头、“蓝色”的烟雾、孤立的“银色”、鲜艳的“灰色”等，大大增强了韩东诗歌的画面审美效果。韩东在一些诗作中还运用绘画互补色原理造成对比效果以寄寓象征意义，如《华盛顿记》中的“白”与“黑”，在整体语境中象征着美国以科技为主导的现代文明的苍白乏力，及其在全球范围内传播开来导致的黑暗性后果;还有一些诗歌则通过寓情于色来强化情感倾向或彰显主题，如《从白色的石头间穿过》中的“白色”蕴含着冰冷的情感以及“空无”之意。“方位词”如上、下、左、右、前、后等在韩东诗中俯拾皆是，可看作是绘画空间透视手法在诗歌创作中的具体体现。此外，静物素描技法也被韩东化用到诗歌创作中，如《水渠》一诗对水渠形象的描写顺序与静物素描步骤两相吻合。上述种种诗歌艺术特色，使韩东的许多诗歌呈现出写实主义与现代主义杂糅的美学风格。
在百年新诗史上，具有绘画功底的诗人并不少见，如新月派诗人闻一多、象征派诗人李金发、七月派诗人艾青以及朦胧诗人芒克和顾城等。受美术艺术的滋养，上述诗人在创作上都使用了许多源于美术的新诗技巧，闻一多更是提出了“绘画美”“建筑美”的诗学主张。绘画元素能够入诗，源于朱光潜所说的诗画有“共通之处”，即都是生命“情趣”与“意象”（景象、物象）的“契合”与“融化”。韓东诗歌中也曾通过对事物形体、色彩、方位、廓线、光影等的描绘，以色传情或暗示意义。韩东部分得益于美术的诗歌本体思想在新时期伊始阶段无疑“促成了诗与生命的双重醒悟”，他“归真返璞”的诗歌作品也为诗坛带来一股清新的美学之风，并且大大提升了新诗语言的敏感度。
三、影视元素植入韩东诗歌创作
韩东的观影经历可追溯到童年时代，经中学、大学至今。20世纪80年代后期，张艺谋的电影《红高粱》等使他敏锐地意识到电影与文学的密切关系。好友杨争光、朱文、尹丽川、李红旗等改行做编剧或导演也对他产生一定影响。新世纪以来，韩东还与朱文、李红旗、贾樟柯在表演、策划、写剧本方面有过多次合作，并写了不少影评。2010年，韩东担任第七届中国独立电影节评委会主席;2015年，他亲自执导首部电影《在码头》。韩东与影视的密切联系，深深影响到他的诗歌创作。
首先，影视剧、纪录片为韩东的诗歌创作提供了丰富的题材和灵感，也影响到他部分诗歌的结构方式和叙述视角。如《夜风》一诗似由六个独立镜头和一小节心理描写组成，主要表现诗人看露天电影时的独特体验。一组组类似近景、远景、中景镜头的动静画面组合成对比性的蒙太奇，读者读之宛若置身于沉静与喧哗、危险与安全交织的时代氛围中。在韩东取材于影视剧目的诗中，许多镜头语言在转化为文字的过程中保留了蒙太奇结构方式和摄像机机位视角。如《草原》似取材于某一部影视剧或纪录片。不出场的叙述者“我”聚焦于草原中的一辆马车，目光先从摄像机机位的全景平视和高空俯视马车转到近景平视轮子、轮上的鸟儿，再转移到远景平视牧草中起伏的马头以及草原腹地的马车，最后回到近景平视的车厢和赶车的人。一行行诗句以蒙太奇方式衔接起来，不仅再现了影视剧或纪录片中的动态画面，而且传达出自然无限、生命有限的思想主题。其他取材于影视的诗还有《看电视直播西班牙斗牛》《一堆乱石中的一个人》《渡河的队伍》《远征》等。
其次，影视蒙太奇结构方式或表现手法在韩东的日常生活诗中得到普遍应用。根据镜头连接的内容和方式的不同，电影蒙太奇可以分为“叙事类”和“表现类”两类。叙事类重在对不同時空中人物的语言和行为展开线性叙述，以推动情节或传递人物信息;表现类侧重在扼要叙述人物行为或事物的基础上，委婉地传达出人的复杂思想感情。这两类蒙太奇在韩东诗中使用得都比较普遍。叙事类蒙太奇又分单线和双线两种。单线类所有画面都围绕同一事件或情节展开，如《在玄武湖划船》以时间为序连接四组动态画面，完整记述了划船经历。双线类所有动态画面都围绕两个事件或情节展开。如《轮回》在现实和虚构两个时空中展开两个事件的叙述，二者指向同一主题，即爱情虽苦、红尘可恋、轮回不休。表现类蒙太奇在韩东诗歌中大体上又分为映衬性、渲染性、对比性、象征性四类。映衬性的蒙太奇如《母亲的样子》中，母亲年轻时、中年时、安葬后的次要画面分别与母亲垂亡时的特写画面构成正衬或反衬关系，从而抒发诗人对母亲的疼惜、怀恋以及祝愿之情。渲染性的蒙太奇如《我仍然可以热爱生活》中，六组生活内容相似或相类的动态镜头，渲染出一种安稳、琐碎而又充满趣味的氛围，表现诗人由失落转为平和的心绪。对比性的蒙太奇如《这儿 那儿》始终将“这儿”“那儿”两两相反或相关的画面进行交替对比，每组中的两个画面难分主从，构成一体，抒发诗人对自由、清新、闲适的牧歌生活的向往以及对灰白、拥挤的都市生活的不满之情。在韩东诗歌中，象征性的蒙太奇有三类：一是虚构的场景或景物画面是诗人思想情绪的形象化外显，如《写给亡母》中关于亡母魂灵去向的多个画面正是诗人对亡母思恋之情的象征。二是画面中真实的景物是诗人思想情感的象征，如《机场的黑暗》中“机场的黑暗”“孤独的大雾”“大地坚硬的外壳”等真实事物都是“我”黯然、孤独、绝望、迷惘的心灵感受以及否定并遗忘往事的理性与意志的象征。三是某个（些）画面中的事物作为象征物，使另一个（些）画面中的表现对象更加鲜明。如《跨过公路》中，前三个画面中公路上展翅欲飞的麻雀尸体是象征物，第四个画面中向尸体致敬跨过公路、走向草原的三个猎人是表现对象，前者意在凸显后者直面凶险、未知的坚定果敢精神。
最后，剧本故事元素部分移入韩东的诗歌创作。2004年以来，韩东写了《在清朝》《北京时间》《爱你一万年》《卫视恋曲》等多部影视剧本。一般来说，一部剧本就是“一个由画面讲述出来的故事”，构成故事的要素主要有“行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作……偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等”。这些剧本故事元素有许多也出现在韩东的一些诗作中。如《半坡即景》（2004）就可以看作是由画面讲述出来的关于半坡村酒吧人事变迁的微型故事。它完全由酒吧这一地点、楼下和楼上两个场景、两个场景中几个人物富有动作性的对话、小便和喝酒两个动作、对话冲突与缓和等剧本故事元素组成，主要表达世事变迁给人带来的忧愁和感慨。
其实，韩东的日常生活诗与影视有本质相通之处。比如，它们都诉诸视觉、遵循生活的逻辑、重在客观叙事、多使用在动作和图景间跳跃的结构方式等。这也是影视蒙太奇、摄像机机位视角、剧本故事元素能够植入韩东诗歌的根本原因。与现代诗人卞之琳、穆旦、北岛、痖弦等人诗中的蒙太奇手法不同，韩东不是通过意象的直接自由组合来激发读者的想象，而是通过人物动作或场景的切换以及与叙事、渲染、映衬、对比、象征等传统诗歌表现手法的有机融合，来发掘人、事、物本身蕴含的诗意，从而开创出一种影视化的诗歌文本新样式。
需要说明的是，上述小说、绘画、影视元素融入韩东诗歌的实际情形是比较复杂的，具体到每一首诗，可能各种元素都有。依据类别、以时为序乃是出于论述的方便。总之，作为曾一度影响当代诗歌史走向的潮头人物，韩东的诗学主张和诗歌思想以及艺术特色的形成，与他前瞻广博的艺术视野、博采众长的创造精神、持之以恒的顽强探索分不开。在多数诗人要么复兴传统、要么步西方后尘的诗歌主潮中，韩东独树一帜进行跨文学体裁、跨艺术门类的诗歌探索，已然显示出新的路向可能带来的欣欣向荣的气象。尤其是进入新世纪后，韩东的诗歌更加走向多元融合，技艺更加炉火纯青。这也使我们有理由相信，跨界合作与交流定然会为当代诗歌开拓出更为广阔的前景！
注释
①小海：《韩东诗歌论》，《东吴学术》2015年第8期。
②北京师范大学中文系比较文学研究组：《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社，1986年，第495—496页。
③韩东：《夜行人》，重庆大学出版社，2011年，第80页。
④韩东：《问答——摘自〈韩东采访录〉》，《诗探索》1996年第3期。
⑤⑥常立：《“他们”作家研究：韩东、鲁羊、朱文》，复旦大学博士学位论文，2004年，第145页。
⑦安琪：《韩东访谈：看我们如何自处》，《经济观察报》2006年8月28日。
⑧韩东：《一条叫旺财的狗》，重庆大学出版社，2011年，第78—79、14—15页。
⑨韩东：《一个孩子的消息——〈新诗亲历记一〉》，“某人韩东”的新浪博客，2015年7月4日。
⑩許钧、施雪莹：《存在、写作与创造——勒·克莱齐奥访谈录》，《文艺研究》2016年第6期。
于坚、韩东：《在太原的谈话》，《作家》1988年第4期。
孙基林：《当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论》，《山东社会科学》2012年第5期。
韩东：《幸福之道》，重庆大学出版社，2011年，第23—25页。
[西]毕加索：《毕加索1881—1973》，上海人民美术出版社，1983年，第73—91页。
老木：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社，1985年，第124—125页。
张永昌：《写实主义教学的思考》，《艺术教育》2008年第5期。
[德]胡塞尔：《现象学的观念》，倪粱康译，上海译文出版社，1986年，第58页。
韩东：《韩东散文》，中国广播电视出版社，1998年，第285页。
朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年，第125页。
孙基林：《崛起与喧嚣》，国际文化出版公司，2004年，237页。
朱鹏飞：《电影蒙太奇手法在诗歌中的运用》，《齐齐哈尔大学学报》（哲学社会科学版）2001年第2期。
[美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，钱大丰、鲍玉珩译，世界图书出版公司，2012年，第6页。
责任编辑：一 鸣
Research On the Artistic Origin of Han Dong′s Poems
Guo Haiyu
Abstract： Han Dong′s poems are relatively remote with Chinese and foreign poetic tradition， but close to translated novels， paintings， and film and television. In terms of poetry thought and narrative mode， Han Dong has been deeply influenced by the novels of Sartre， Albert Camus and JMG Le Clezio. In thought methods， aesthetic pursuit and artistic features， reading and appreciating the picture books and albums and the practice of sketches also have had a great influence on Han Dong′s poetic thought and creation.The film and television theme， montage， and the story element of the play also have skillfully infiltrated into his poetry creation.In the time when the westernization and nationalization of new poetry advocated the integration， since the 1980s， Han Dong has been working to break the boundary between literary genre and artistic class， insisting on learning widely from others′ strong points and creating freely， which not only shows a forward-looking art vision and valuably independent exploration spirit， but also has typical demonstration and enlightening significance to the future development of new poetry when cooperation and communication across the arts are in the ascendant.
Key words： Han dong′s poems; artistic origin; novel; painting; the film and television
