现实与虚构：台湾客家三角采茶戏剧本语言中的女性角色

    陈婷婷

    摘 要：客家女性作为特殊民系的特殊群体，在此前，其社会角色、生活习惯、思想观念已独具特色，是大众普遍得知的事实，已潜移默化进入戏曲剧本中。台湾客家三脚采茶戏属于两岸间的戏曲，所含蕴着两岸客家的传统与台湾客家所富有的特性，分析剧本更是为了在现实与虚构间，呈现台湾客家女性在戏曲剧本以及社会生活中的形象，更全面地塑造、体现我国客家女性的社会地位。

    关键词：现实;虚构;剧本语言;女性角色

    1 现实：客家女性角色

    1.1 客家女性在历史中扮演的角色

    早在光绪八年，清代举人黄香铁于《石窟一征》中就对客家妇女有这样的描述：“村庄男子多逸，妇女则井臼、耕织、樵采、畜牧、灌种、炊爨无所不为。天下妇女之勤者，莫此若也。”清末民初，外国传教士也将客家女性作为关注对象，美国传教士罗伯特·史密斯所著的《中国的客家》中写道：“客家妇女真是我所见到的任何一族妇女中最值得赞叹的了。在客家中，几乎可以说，一切稍微粗重的工作，都是属于妇女们的责任。”由此可见，客家女性在古时就有别于其他民系的女性，是与众不同的一支群体，在历史中早已刻画出客家女性勤劳刻苦的形象。

    1.2 客家女性在社会中扮演的角色

    中国古代，女性的社会地位地下，《嘉应州志》所言：“……向使吾州妇女亦如他处缠足，则寸步难移，诸事倚任婢媪，而男子转多内顾之忧，必不能皆怀远志矣。”然而在光绪年间的缠足达到登峰造极的地步，由于客家妇女需要进行耕田、上山樵采等活动，因此在南宋时期所兴起的缠足这一陋习，就算人们大多认为“三寸金莲”是种美德，客家妇女也将之摒弃。《人境庐诗草笺注》中写道：“窑峒月夜，男女隔岭唱和，兴往情来，余音袅娜，犹存歌仙之遗风，一字千回百折，哀历而泣，称山歌。惠潮客籍尤甚。”这段话是清代诗人黄遵宪于同治三年至十二年间写下的，可以看出当时客籍男女并不避讳相互间的交流，在深夜隔着山岭互唱山歌。不仅如此，客家妇女也在祭拜神明中担任着十分重要的角色，根据钟晋兰的研究结果表明“透过寺庙碑刻的记载，从民间信仰活动的角度看明清客家妇女的社会文化生活，从她们对社区事务的有所参与，甚至主导寺庙的捐款活动来看，传统客家妇女确实是有一定社会地位的。”

    从东晋至明初的一年多年中，渡黄河顺流南下，途经山西、江西、福建、广东、台湾等地，逐渐形成了今天的客家人，客家妇女在战乱的不断迁徙中，潜移默化地形成了坚强和不屈的精神，客家妇女所塑造的形象，在戏曲中淋漓尽致的被变现出来，戏曲源于生活，而作为汉族中形成一支独特的群体，势必具有艺术的独特内涵。

    2 虚构：台湾客家三脚采茶戏《张三郞卖茶》的形成

    台湾客家三脚采茶戏的原型并非始于台湾，《中国大百科全书》对三脚采茶戏的来源有了定义：“采茶戏最早出现于赣南安远县九龙山茶区，继见于赣东铅山县，之后很快在全省各地流传……早期采茶戏以演生活小戏为主，只有三个脚色（二旦一丑，后发展成小生、小旦、小丑3行），故称‘三脚班。”那么，剧本《张三郎卖茶》是由现有的基础所构成的：

    2.1 内容

    故事的主要内容为张三郞与妻妹一同采茶，采出的茶由妻子劝说三郎外出卖茶，不料卖茶钱被三郎用尽，回家时妻子向三郎讨茶钱却引起争执，而后在三郎的求情下两人重归于好的故事。其内容是基于客家与茶之间的联系进行的创作。

    2.2 戏齣

    《张三郞卖茶》之十大齣是台湾客家三脚采茶戏中最经典的，大陆客家地区不存在十大齣戏的说法，其中有《姑嫂采茶》《送郎卖茶》《盘茶》《卖杂货》这四齣小戏出自大陆，而其余的戏齣则是根据这四齣小戏的故事情节进行延伸，最终发展成为《张三郞卖茶》之十大齣戏。然而在台湾并不是所有地方都存在“十大齣戏”的说法，较为原版只有“前七齣”剧目。由于各地使用方式不同，有时还被拆分或抽取出几齣小戏进行演出。

    2.3 表演形式

    台湾客家三脚采茶戏首先在戏曲行当中，就固化了这一戏曲“三脚”行当的创造，这三脚采茶戏大多数以二旦一丑的形式进行演出，赣南作为采茶戏的发源地，其“三角戏”也原先也只存在二旦一丑，后来发展成小生、小旦、小丑三行，以《张三郎卖茶》为例，张三郎是其中的丑角、姑嫂二人作为两个旦角的剧本创作，而每一齣戏中也会出现其他人物角色，都会避开与其相同性别角色而出现，如《粜酒》中的酒大姐避开了旦角姑嫂二人，《问卜》中的算命先生避开了丑角张三郎，形成了这种以“二旦一丑”为主要角色的戏曲表演形式。

    从台湾客家三脚采茶戏《张三郎卖茶》的形成来看，在内容、戏齣与表演形式等方面看来，剧本的构成是经过各方面的考量与碰撞后，在历史的衍变中，形成目前的《张三郎卖茶》，其剧本是变化的且无法脱离现实的一种虚构，而客家女性角色在《张三郎卖茶》剧本语言中所塑造的形象，正是贯穿在戏与现实中不变的特质。

    3 虚构中的现实：剧本语言中的台湾客家女性角色

    3.1 舞台上的台湾客家女性

    历代封建王朝的统治之下，女性在并不能占据社会主导地位，甚至在很多时候也没能摆脱封建伦理道德对女性的束缚，推崇“女子无才便是德”、女子不得外出抛头露面。“据卓兰黄金祥先生追忆，他开始加入父亲戏班学戏时，只有十四、五岁，担任的是旦角，当时班中并无女性演员，从时间上推算约是40余年前的时候。所以在卓兰女性演员加入演三脚戏，大概是在光复后的事了。”在三脚班中采用男性演员来饰演旦角，不采用女性演员，也不禁让人想起《霸王别姬》中程蝶衣和虞姬的关系，可见女性在较为正规戏班中是不能够成为伶人的。根据现有资料表明，将三脚采茶戏带入台湾的艺人是出生于1858年的何阿文，他传艺的其中一位学徒名为梁阿才，而梁阿财又将技艺传给郑美妹等人，这位名为郑美妹的女士素有“采茶美”的称号，是台湾第一批学习三脚采茶戏的女艺人，而此时已进入民国元年。“又有采茶戏者，出自台北，一男一女，互相唱酬，淫靡之风，侔于郑、卫，有司禁之。”这是《台湾通史》卷二十三中对台湾风俗的描述，記载了坊间的娱乐活动现象，<凡例>中写道“此书始于隋大业元年，终于清光绪二十一年，凡千二百九十年之事。”由此，上述女子社会地位低下的状况，在许多地区还是有些许不同，根据《台湾通史》中的记载可以看出，男女聚众在乡野坊间，不为人所熟知，女性地位提升的早晚也因地而异，不能一概而论。

    3.2 剧本《张三郎卖茶》中的客家女性

    此次所采用的剧本是由郑荣兴先生整编、曾先枝先生导演的传统客家三脚采茶戏共十大齣。据相关资料表明，“十大齣”的说法只在台湾形成，大陆未曾出现，前后也是晚近时代的事了。剧本角色配置中：丑角为张三郎，旦甲为张三郎妻，旦乙是张三郎妹。

    3.2.1 夫妻共事

    第一齣《上山采茶》中，丑白“今年春茶大好，尤其山里的嫩芽正是好价。喊我的哺娘老妹，准备茶篓上山采茶。”从此段独白中可以看出，客家在农活时不分性别，女性也是也可以外出与男性一起共事的，剧本中不仅是兄妹间的互相帮衬，还有“旦甲 白：我去那边采”也可看出张三郎妻也在山上一起采茶，在家庭中，女性并没有把自己当成弱势的一方来看待，在早些时候相对于同时期的其他族群的女性，是较为不同的。

    3.2.2 妇女持家

    张三郎在外卖茶的三个年头里，张三郎妻与张三郎妹操持家中大小事务，每年的四月里，是采茶的季节，第九齣《盘茶盘堵》中唱到：“四月里来养蚕忙，妯娌成群去采桑;我俩姑嫂去采茶，想起往日泪双行。”除此之外，家中的细活也都由妇女包办：“妾接一领棉衣袄，没人答送丈夫傍。”由此可以看出，客家妇女为“天下妇女之勤者”与“无所不为”等言论，也能从虚构的剧本中体现出现实中的女性形象。

    3.2.3 女性社会地位

    剧本中的第五齣《问卜》以及第六齣《桃花过渡》则体现出台湾客家女性的社会地位。张三郎外出三年，杳无音信，其妻为了寻夫，找算命先生卜卦询问丈夫归期，与船夫对唱山歌以求过河，却在过程中遭到挑逗与羞辱，也不留余地的对对方进行回击。客家女性可与陌生男子毫不避讳地对话、对歌、出行，思想较为开放，彰显出客家女性在旧时就具有一定的社会地位。

    4 总结

    在现实与虚构之间，剧本语言中虚构的内容部分来自现实生活，《张三郎卖茶》中刻画出了全国客家妇女的共性，也从另一面反映出有别于汉族其他女性族群的特性，其中塑造出的台湾客家女性形象，是真实的。台湾客家三脚采茶戏的剧本与现实的互动关系，表现在编者对客家的解读，以及读者对剧本的理解，当现实与虚构相互融合时，艺术创作便会诞生出新的生命力。

    参考文献

    [1]黄香铁.石窟一征点注[M].广东省蕉岭县地方志编纂委员会点注出版，2007.

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    [4]（清）黄遵宪.人境庐诗草笺注[M].上海古籍出版社，1981.

    [5]钟晋兰.客家妇女与神明崇拜——以明清寺庙碑刻记载为中心的分析[J].嘉应学院学报，2012（04）.

    [6]中国大百科全书[M].中国大百科全书出版社，中国大百科全书总编辑委员会，2002.

    [7]陈雨璋.臺湾客家三角采茶戏——卖茶郎之研究[D].国立台湾师范大学.1985.

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