试析中国古代地图的美学观念和形式表达

    王霜　朱文涛

    

    摘要：中国古代地图具有独特的美学观念，它区别于其他文化背景下的地图形式而别具一格。文章从中国古代的“天下观”和山水画所形成的艺术精神两方面入手，通过分析地图背后所蕴含的文化感知探究中国古代地图美学观念形成的根本原因及其在中国古代地图中的形式表现。

    关键词：中国古代地图 美学观念 天下观 山水画 写实性地图

    中图分类号：J05 文献标识码：A

    文章编号：1003-0069（2017）01-0124-02

    引言

    从远古时期“河精献图”的传说开始，地图进入了中国历史的视野，它不仅记录了山川地理的变迁，而且从侧面反映了历史的发展和社会、科学的进步，地图的发展史可以说就是中国古代历史的记录。在漫长的发展过程中，中国古代地图形成了独有的美学观念和形式，它不同于其他国家、民族的地图样式，在地图的发展史上独树一帜，表达了中国社会和文化的特性。若单纯从视觉角度分析中国古代地图的美学观念容易流于表面，并不能理解形成这些美学观念的真正原因，因此若想探知中国古代地图的美学观念必须要从其背后隐藏的中国古代文化入手才能挖掘出最深层的文化因素，找到美学观念的来由。

    对中国古代地图美学观念产生影响的文化因素主要有两种，首先是决定人类观看世界方式的世界观，也就是中国人的“天下观”，它从认知的层面影响中国古代地图的绘制。其次是山水画的艺术手法，中国古代地图在和山水画相互滋养中生长，二者都起源于绘画也同时继承了中国传统造物虚实相生的艺术精神，这造就了中国古代地图独有的气韵和别具一格的艺术风格。

    一、天下观与中国传统地图

    世界观是一个国家或民族观看世界、认知世界的方式，不同的视角与思想造成对整个世界不同的理解，也必将呈现出差异化的视觉描述。古代中国的“天下观”是在中国特有文化历史积淀下所形成的独有世界观，它深刻地影响了古代中国对整个世界的认知，造就了古代中国独立于世界的文化体系。地图作为一种人类通过描述和归纳世界所形成的图式，包含着制图者的主观思想和对世界的认知理解，其视觉表现的美学观念必然带有天下观的印记。

    （一）“天下观”的形成

    所谓“天下”，从字面意思来看就是天之下所有土地的意思。古人认为在“天下”之中，中国处世界中心，这种以自我为中心的文化并非中国独有，台湾学者傅佩荣说过：文化有四个特色，其中一个就是以自我为中心。一个民族不认为自己是文化的中心，而是边缘，这个民族存在的理由就有困难了。由此可见，天下观的形成并非古人自大，而是—种文化倾向，但是由这种自我意识发展成为—种世界观，并由此产生独特的政治构想是中国文化所独有的，促使这种天下观形成的因素主要有三点，即地理因素，历史因素和政治需求。

    纵观古代中国至先秦时期的疆域版图可以发现，封闭的地理环境使古代中国很难与其他文明接触，也就造就了独特的“中原视野”。关于地理因素对天下观的影响，我国著名政治家梁启超的论述较为准确：“环其外者，虽有无数蛮族，然其幅员、其户口、其文物，无一足及中国。若葱岭以外，虽有波斯、印度、希腊、罗马诸文明国，然彼此不相接、不相知，故中国之视其国如天下，非妄自尊大也，地理使然也。”

    地理的隔绝使古人认为中国处于天下的中心，但天下所包含的空间并不是均匀地平铺于地球表面，而是具有空间秩序：由中心向边缘呈同心圆状环环放射展开，即“畿服”理论。“畿服”理论的出现早于天下观，为后来天下观的形成提供了理论支撑。此外，“华夷”之别的观念也是促使天下观形成的历史因素之一。除此之外，因天下观顺应了统治者的政治需求，因而逐渐成为正统思想甚至发展成为了一种政治理想。

    （二）天下观在地图中的形式表达

    天下观作为一种思想意识，影响着制图者对世界的认识和对地图的绘制，中国古代地图作为一种主观的视觉化的记录见证了古代历史和思想史的变迁，天下观的具体内容在中国古代地图中主要体现在以下两个方面：1.强调整体意识，内部与外部的关系被划定为中心与外围；2.中心与边缘意识强烈，特别强调中心的优越地位。

    首先，强调整体意识，内部与外部的关系被划定为中心与外围，“天下”就是所有空间的最大单位，当所有的“外”都变成了“内”，也就没有了向外扩张的必要性，因此，天下观中对整体性的强调包含了“天下大同”、“大一统”的高级思想。不同于西方地图学的发展，中国人长期以来专注于内部事务，所以中国古代地图往往都比较注重大比例尺地图的绘制，如天水放马滩出土的战国时期秦国邽县地图和长沙馬王堆出土的汉代地方图都是对局部地区小范围的地形绘制。自秦汉以来，中国几乎都采取向内发展的模式，对外部的态度并非像西方国家一样多以征服和侵略来获取更多的资源，“与本土不同的他乡只是陌生的、遥远的或疏远的，但并非对立的、不可容忍和需要征服”，包括维护政权都是通过以德服人的和平渗透的方式来进行。失去了以武力向外扩张的意识，中国历代王朝的统治者们编绘地图的主要目的是维护统治，多用于疆域、政区、土地分配、交通水利、攻势防御等，而古代西方地中海沿岸居民的地图则是为求得向外发展的商业目的和对外扩张的侵略目的，航海图是西方地图的主要形式。

    其次，中心与边缘意识强烈，特别强调中心的优越地位。中国人对“中”字似乎有着特殊的情感，在天下观中同样特别强调“中”的概念，所谓“天下”不是“四海之内皆兄弟”共处平等地位的天下，兄弟也有长幼之分，尊卑之别，这种等级秩序表现在地图上主要有以下两点，即对中心的强调与美化和对边缘的忽略与丑化。“地图作为一种书写，它却只是给了阅读者一个绘制者眼中的世界，这世界的大小、上下、方位、比例，都渗透了绘制者的观念”，明代的“世界地图”《四海总图》（图1）中，天下以中国为核心展开，中国的四周环绕着一些岛国，岛国再向外扩展则是无边无际的大海。中国是世界文明的中心，越靠近边缘的地区则越野蛮与荒芜，在这张地图上清晰地反映出“天下观”强烈的中心与边缘意识中对中心的强调和美化，甚至为了凸显中心的至高地位还会刻意地去丑化边缘地区。

    二、山水观念下的艺术精神

    早在旧石器时代后期，原始人就开始了绘画，虽然我国至今还未发现旧石器时代的绘画，但是在已经发现的新时期时代彩陶上绘画技术已经十分娴熟，原始绘画为地图的萌芽提供了原始的积累和经验范式。经过历史的发展，从原始绘画中分支出来的地图和山水画又结合在一起，形成了中国古代地图特有的艺术精神和美学观念。

    （一）山水为纽带

    山与水作为自然界中最常见的两种具象形态，也是辨别方位、划分地域的绝佳参照物，不论是原始地图还是现代地图，山水总是地图中的重要内容，是地图中不可或缺的描绘对象。山水相连，水孕育万物也创造文明，黄河、长江流域孕育了华夏文明，两河流域孕育了古巴比伦文明，古埃及文明诞生于尼罗河流域，恒河水和印度河水滋养了古印度文明，有了水便有了厚土也就有了生的希望，可以说水在人类文明的历史发展中起到了举足轻重的作用。中国古代一向重视河流水文，不乏以水系为主要绘制对象的地图。早期的中国地理名著，如《禹贡》《山海经》《水经》和《水经注》等，大都以水为纲。这种重视自然、重视水文的传统在放马滩地图中得到充分的体现。整套地图均以水系为框架绘制而成，作者用粗细不等的线表示河流、水道，其他的注记对照水系的位置便清晰明朗。自地图出现，人们就没有停止对山和水的描绘和记录，从最开始用一根线条来表示山和水，到明代《广舆图》对山和水的符号已经有了更加细致的区分，使符号变得更清晰、生动，美感也得到了提升。地图历经各朝各代的发展已经有了更加完善的制图体系和审美规则，在山水画还未兴盛之时，地图已经开始了对山水的绘制并形成了独特的美学范式。

    山和水是自然界中巨大的场景，人们生活于山水之中，人类的生命体验与山水自然之间有着原生的联系，人类对自然的崇拜从借由诗歌抒发再到魏晋南北朝时期山水画的滋生，这种通过描摹山水来表达自然观、人生观，将山水与内心情感关联从而建立起来的独特审美关系是中国古代所独有的。魏晋南北朝时期山水画方滋，以人物画见长的大家们对于山水画并不熟悉，画面表现经常是“人大于山，水不容泛”，无法把握山水的体量感和空间感，在画面的布局、位置的经营上也不合理，画家们需要寻找新的绘画语言形式和新的技法来描摹山水，新的技法的创立最便捷的方式就是对现有图式的借鉴与改造，所以早期山水画家很自然地、很方便地取法与各种地图、图经对山川的表现。地图经历的原始时期到秦汉的发展，已积累了丰富且相对成熟的视觉语言和表现形式，山水画对地图的取材看似充满巧合，实则顺理成章，因为地图与绘画本就有其同源性。

    （二）山水画与地图的结合——写实性地图

    在山水画刚刚兴盛时期，地图的技法和表现形式为其提供了参考，其中西晋地图学家裴秀提出的“制图六体”第一条“分率”强调的就是要将实际山川大小按比例缩小至地图中，这种“咫尺千里”的画面效果正好为山水画提供了布局上的参照。山水画借助地图找到了表现形式，同时山水画的这种绘画形式也反过来影响了地图的绘制，形成了一类以山水画法为艺术手法的写实性地图。这类地图出现的时间与山水画滋生的时间大体一致，因为在画面中标注出亭台楼阁、山川、水系的名称且按山川实际位置描绘因此具有地图的功效，在艺术表现力上具有更高的审美价值。自南北朝后中国历朝历代都绘有这类写实性地图，南宋绍定二年的《平江图》（图2）、咸淳四年的《西湖图》（图3），明万历年间《饶州府城图》，清康熙年间的《福建沿海图》《黄河图》，清朝中期的《京杭运河全图》，乾隆年间的《避暑山庄全图》，嘉庆二十年绘制的《河东被灾各州县情况图》皆是地图与山水画相结合的写实性地图的典范。其中《平江图》虽是南宋时期的石刻地图，但在表现手法上有所创新：地图刻画的是苏州城面貌，在绘制市内的建筑和地理要素时采用的是平面布局的二维传统画法，但对于城外山脉的描绘却采用了立面三维的视角，这种平面与立体相结合的效果是中国古代传统地图与山水画的—种结合。到了南宋威淳四年的《西湖图》，山水画的技法在地图中表现得更是淋漓尽致。整幅地图采用了鸟瞰的视角，将西湖周边的著名风景点囊括其中，观看时配合地理要素旁的注释断桥、雷峰塔、苏堤等景点尽收眼底，中国山水画的这种鸟瞰视角配合山川湖泊亭台楼阁的表现手法使得整幅地图极具艺术感梁力。此后，明代《饶州府城图》加入了色彩的渲染，繪制于绢底之上，反映江西省的壮丽可山，色彩的使用增加了这类写实性地图的审美价值和艺术价值。《福建沿海图》《黄河图》《京杭运河全图》这些彩绘地图不但采用了绘画的手法，同时也采用了中国山水画中长卷画的构图形式，将山水风光和地理要素同时展现在画面上并以注记标示，这种长卷的形式也成为了写实性地图的一类。

    中国画“竖划三寸，当干仞之高；墨横数尺，体百里之迥”的这种构图和绘画手法运用在地图中可以把山川河流这种自然界中的大场景缩小到画面中，增加了地图的审美价值，带来更加愉悦的视觉观赏体验，这种与中国画相结合的艺术方式成为了中国传统地图的美学特征之一。此外也有一种观点认为由于写实性地图的实用性大大低于观赏性，它的出现事实上是地图测绘的一种倒退，它大大限制了地图的准确性和精密度。但无论写实性地图对于中国地图测绘的发展是利是弊，它对于中国传统地图的美学研究来说都是不可或缺的重要部分，它代表着中国传统地图区别于西方地图的一种独特的美学观念，这种审美的形成是源于中华民族共同的文化感知和历史积淀。

    综上所述，在“天下观”和山水绘画这两种文化因素的影响下，中国古代地图独有的美学观念得以形成，它以独特的风格展现中国古人对世界的记录和理解，表达了中国韵味和审美价值。这种文化感知是具有旺盛生命力和强烈感染力，当代设计师应结合传统文化提升现代地图的审美情趣。