《女郎夏洛特》：拉斐尔前派画笔中的维多利亚女性

    张静波 许睿桐

    

    

    19世纪中叶，拉斐尔前派兄弟会在英国成立之初，其创始人就倡导一种反学术的艺术倾向——将道德规范和现实主义融合于画笔之中。此油画界的艺术运动最初由威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais，1829—1896）和但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）发起，随着时间的推移，它的追随者越来越多，最终随着爱德华·伯恩-琼斯（Edward Burne-Jones，1833—1898）的加入，学派从最初强调画作的严格精确性，慢慢转换为宣扬社会道德的象征性。之后随着运动的发展，早期的拉斐尔前派，尤其是亨特时期所着迷的道德观念，在追求美的过程中，渐渐沦为次要了。事实上，这三位艺术家之所以创立兄弟会（Brotherhood），是因为他们认为当代学院派艺术，已经变得过于矫揉造作，他们努力以早期意大利的艺术理念——“坦率表达和自然优雅的天真特征”来取而代之。这种理念的风行，还涉及维多利亚时期着名文艺评论家约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）所倡导的理念——对自然进行深入细致的、而不是一概而论的研究。威廉·霍加斯（（William Hogarth，1697—1764））是该运动的创始人，他的讽刺版画激发了道德说教的灵感。拉斐尔前派的画作主题因艺术家个人而有所不同，但往往又包含了诸如爱情悲剧或宗教主题等普遍性议题；同时，更多的艺术家也从过去和现在的文学作品中找寻到了艺术创作灵感。

    事实上，阿尔弗雷德·丁尼生勋爵（Lord Alfred Tennyson，1809—1892）所创作的古典诗歌在兄弟会中特别受欢迎，三位创始人以及诸多拉斐尔前派的追随者，都为1857年莫克森编纂的《丁尼生诗集》（Moxon’s compilation of Tennyson’s poetry），提供了木刻版画作为插图。亨特和罗塞蒂都曾为丁尼生的爱情叙事诗《女郎夏洛特》（The Lady of Shalott）绘制插图，尽管他们描绘了两个不同的故事情节。丁尼生的诗歌讲述了女郎夏洛特的悲情故事，最初她被禁锢在塔楼里，与外界隔绝；在她决定逃跑的那一刻，她的命运已经预定——等待她的只有死亡。尽管丁尼生的诗歌描述了悲剧性的爱情，但拉斐尔前派艺术家的爱情画作，在维多利亚时代的社会语境中，往往彰显着他们的个人理解和道德含义。拉斐尔前派的画家们通过对女郎夏洛特的描绘，阐释了女性在时代文化中的角色和困境。不同艺术家在描画诗歌中特定的叙事时刻，实际阐明了他们对女性地位的不同解释。在英国维多利亚社会中，随着女性日益成为珍贵的家庭领域的重要拯救者，像《女郎夏洛特》这样的画作，含蓄地展示了女性的私人欲望与现实的社会责任之间的紧张关系，以及男性艺术家在这个问题上的立场。

    

    丁尼生的诗歌《女郎夏洛特》讲述了遭受诅咒、被禁锢在夏洛特岛塔楼内，一个未名姑娘（这位女郎无名无姓，因为是小岛夏洛特上的贵族小姐，就以岛名称呼她）的故事，这座塔位于流向卡默洛特（Camelot）的河流中。没有人知道她的存在，因为遭受诅咒，她被禁止离开塔楼，甚至禁止她看窗外。相反，她的房间里有一面大镜子，反射着外面的世界，她通过镜子的画面，编织着一幅幅的挂毯，绘制着世界的奇妙之处。随着故事的发展，女郎夏洛特逐渐意识到外面的世界充满了爱，她厌倦了在塔楼里的孤独生活，感叹道“我可讨厌这影像”。偶然一次，夏洛特女郎看到朗斯洛特爵士骑马前往卡默洛特，女郎冲动地离开了织布机，直接从窗口俯视看他，此举动立即应验了诅咒——她的挂毯破裂，镜子碎掉，她喊道，“我呀已在劫难逃”。夏洛特逃离了塔楼，在河里找了一艘船，在船上刻上自己的名字，从停泊处松开。她的船在到达卡默洛特之前，在尚未找到自己的生活和爱情之前，女郎夏洛特的诅咒应验——她死去了。当河岸的居民们围观她的尸体时，朗斯洛特爵士也看到了这个不为人知女郎的美丽容颜，冥思悲叹不已。丁尼生的诗歌所描绘的凄婉的爱情悲剧，吸引了拉斐尔前派和他们的追随者，成为英国19到20世纪画家们最喜欢的主题之一。从19世纪后半叶到20世纪初，有超过50幅关于“女郎夏洛特”的艺术品诞生。到了19世纪末，女郎夏洛特“已经成为一个社会文化概念，而不单单是一种叙事原型；她成为一个浪漫的习语，一个可引用的口头禅。”《女郎夏洛特》在诸多方面都吸引了拉斐尔前派的画家们，主要包括对以下内容的强调：“精神上的崇高和爱情中的哀伤，如单恋，特别指那些被禁锢隔离或孤立无援的女人；为爱而死的女人；为爱情放弃一切的堕落女性；‘被玷污’或‘受诅咒’的女人；以及逝去的、美丽非凡的女人。”

    按照维多利亚时期的社会道德规范，《女郎夏洛特》表现了一个为了追求爱情而放弃社会责任的女人。但故事中的不同时刻，唤起了不同的视觉暗示，这一点可以从这些画作的多个版本中看出。例如，亨特选择描绘镜子破碎和诅咒降临的那一刻；沃特豪斯展示了女士正解开船链的情景；约翰·拉·法奇（John La Farge）版本中的女郎则死在了船上；在罗塞蒂画作中，选择了当女郎到达卡默洛特，朗斯洛特发现她的那一刻。这些独特时刻的选择，都涉及艺术家所强调的不同情感。尽管拉斐尔前派艺术家对于女郎有着各种各样的解读，但在最基本的层面上，丁尼生的诗歌描述了一个为爱而死的古老神话故事，因为女郎夏洛特成了她从未体验过的爱情的殉道者。

    值得注意的是，丁尼生的诗更强调女郎的周围环境，她的塔楼和外面的世界，而不是女士本人；丁尼生也并未挑明诅咒的原因和意义。在诗歌中，她只有两次表白内心之所想：一次是在她有意识地向窗外眺望之时，另一次是在她意识到自己的所作所为的一刻。丁尼生把她塑造成一个被动的形象，被她的周围环境所包围，被她的责任所定义和牵制。他将读者的注意力集中在这位女郎的外在状况上，“她的内心世界与外部世界的对比，静止与运动的对比，积极和沉思生活的对比，鼓励读者深入地思考两个世界之间的差异。”这无疑强调了维多利亚时代对于私人和公共领域的不同信念，每个领域涉及不同的性别。家庭内部属于女性，而活跃的外部世界则属于男性。这首诗 “在中世纪的背景下，复制了维多利亚时代独立领域的意识形态……女性的工作是在家里，而外面的活跃世界则专属于男性”。尽管丁尼生这首诗歌的背景来自中世纪，但是诗中的原则同样适用于维多利亚时代的社会。女郎夏洛特只能滞留在她的塔楼范围内，不能有着任何积极的个人追求。这与实际的维多利亚时代妇女的概念完全吻合，社会期望她成为家庭保护者的天使角色。事实上，《女郎夏洛特》“完美地体现了维多利亚时代理想女性的形象：处女、被赋予责任、精神和神秘，致力于女性任务。”她没有任何的侵略性和威胁，完全不会破坏男人的领域，被禁锢于塔楼内，与外部世界隔离，没有独立思考。然而，“在她对卡默洛特和外部世界的观察中，这位女士敢于在一个为男性保留的空间中，开始寻求自己的身份证明。”女郎逃离塔楼，死亡成为对她行为不当的惩罚后果，“有理由推论，它们的部分功能是暗示女性的脆弱性，她们在走出指定领域后，随后面临的审判和惩罚。”女郎夏洛特的故事既可以唤起读者对她悲剧死亡的同情，也可以警醒人们对她失职的惩罚。这为拉斐尔前派艺术家的艺术创作提供了进一步的动力，他们可以通过个人的艺术作品，来展示自己对女性在社会和家庭地位的看法。

    《女郎夏洛特》与拉斐尔前派描绘的其他维多利亚时期的女性有关，尤其是那些19世纪英国的被动女性角色。这些画作通常描绘的是坐在窗前或凉亭里、陷入沉思的女人，一如罗塞蒂的《圣母的少女时代》（Girlhood of Mary Virgin）。罗塞蒂偏爱“窈窕淑女”的主题，特别强调女性沉思的天性。这些作品，如《简·莫里斯的画像》（A Portrait of Jane Morris）和《红心皇后》（The Queen of Hearts），展示了女性的被动和与世隔绝的美丽。这些画作的背景大多是空白或纯装饰性的背景，将主体从活跃的领域中剥离。罗塞蒂描绘的莉莉丝女士（Lady Lilith）也像女郎夏洛特一样看着镜子，但目的不同。莉莉丝女士被囚禁在她的凉亭里，将她的美丽和力量与自然联系在一起。当她凝视着镜子时，镜子里的她激发了对美丽力量的沉思。女郎夏洛特照镜子只是为了看到外面世界的倒影，而她并未参与其中；镜子里的倒影提醒着她缺乏力量，她的被动和她的禁锢。当莉莉丝女士凝视镜子时，她变得越来越有自我意识，但对夏洛特来说，镜子中的倒影只会让她意识到其他的一切。丁尼生的另一首诗《玛丽安娜》（Mariana），讲述了一个女人等待爱人归来的故事，这首诗重申了女性的孤独感和缺乏性满足的感觉。在马洛里的《亚瑟之死》（Le Morte D’Arthur）和丁尼生的《亚瑟王传奇》（the Arthurian Legends）中，伊莱恩的故事与夏洛特女郎相似，两人都因对朗斯洛特的爱，而死在驶往卡默洛特的船上，唯一的区别在于伊莱恩的版本中加入了一个船夫。除了这些作品所传达的道德信息和对女性的暗示，诸多描画也是为了男性消费而存在。例如，在亨特的“夏洛特”的版本中， “她表演着阿拉伯舞蹈，头发狂野，东方样式的鞋子不经意地扔在一边。她是一个感性女人，是亨特绘画中华丽、奢侈景象的一部分，供男性观众观看和享受。”这种审美的演绎，使得女性成为理想化的典范。

    对堕落女人（fallen woman）的描绘也变得特别受欢迎。妓女代表了受商业和工业化影响而变化的城市，她的行为让人联想起维多利亚时代的污染和疾病。“堕落”这个词指的是她们从体面的地位上坠落。拉斐尔前派的艺术家们发现了大量的机会，可以根据维多利亚时代英国的相关问题，创作出说明她们卑微状态的场景。奥古斯都·艾格《过去和现在》（Past and Present）的系列组画，讲述了一个被丈夫抓住的通奸女人的命运。第一个画面是她的丈夫在读一封信，大概是在讲述她的不忠行为，那个女人匍匐在他面前的地板上。两个女儿在第一个场景中还很年轻，在第二个场景中则是十几岁的孩子，她们独自坐在空荡荡的房间里。最后一幅展示着母亲抱着她的私生子，蜷缩在桥下。这个系列恰当地展示了，这个女人未能履行母亲和忠诚妻子的角色所带来的后果：她不仅被赶到街上，她的女儿们也被迫陷入贫困。就像夏洛特一样，她的失职导致了个人的死亡。由于当时英国的社会问题十分普遍，所以才有了这种情况：“一种想要隐退到安全家庭中去的心理需求，在那里，珍贵的精神价值可以得到保护和保存……女人作为家庭的中心，对全家精神健康担负着无法想象的重要性。”

    

    艾格在《过去和现在》系列中所表现的情绪，重申了维多利亚社会对那些超越预定角色的女性的看法。亨特在《觉醒的良知》（The Awakening Conscience）中描画了一个被包养女人的忏悔时刻，这是一种更有希望的视角。她从男人的脚下站起来，望着窗外的世界，这是她的救赎。在她的例子中，与夏洛特不同的是，外部世界为她提供了拯救，为她提供了逃离谴责处境的机会。社会不赞成这个女人的行为，因为她没有履行女人的职责。《觉醒的良知》中的女人“注视着户外纯洁的春天（象征救赎），而我们的女士向下看了，又回到她安全的室内，但为时已晚，禁忌的窗户和户外的世界，象征着她的堕落。”这一反转强调了这样一个事实：尽管她们的处境不同，但这两个女人都要遵守维多利亚社会的文化道德准则。

    亨特从1886年到1905年，共花了20年的时间，最终完成了《女郎夏洛特》的画作，他的视力在晚年严重衰退，以至于这幅作品最后必须由阿瑟·休斯来完成。在他的职业生涯中，他创作了三个版本的《女郎夏洛特》，最后一幅是最大和最着名的。三个版本之间有着微妙的变化，尽管基本构成始终保持不变。在最后的版本中，夏洛特震惊地站在那里，她的挂毯的织线飞了起来，缠绕在她的身体上，使得宽松的衣服紧贴着她的身体，并掀起了裙子的下摆，露出她的内衣。与拉斐尔前派画作中典型的虚弱、骨瘦如柴的女性不同，亨特赋予了他的女郎夏洛特以重量和力量。她的磅礴气势暗示着力量和控制，而不是软弱和无助。亨特强化了这一点，他将女士推到画面中心，让她在场景中占据了大部分空间。她穿着一件不同寻常的孔雀色上衣，模仿的是亨特妻子的衬衫。夏洛特看着自己白费的工作，脸上带着一种蔑视的表情。她的金色织布机也占据了房间的大部分，框架超过了画面的边界，女郎本人就站在里面。在画面的下半部分，明亮的阳光照射在织布机和彩色线球上，金光闪闪。

    整个场景中有着大量的细节描绘，右下角有着女郎丢弃的鞋子，旁边散落着花瓣，以及拉斐尔前派装饰艺术的茶具。其中一些是为了在构图上吸引观者，并创造一种平衡感。这种“视觉的强度”在亨特的生前引起了很多评论，因为他的画作比兄弟会的其他成员更为细致。这使得观众更加仔细地审视这幅画作，关注细节的多样性。这幅作品因其丰富色彩和细节，被认为是亨特的终极作品。

    

    

    亨特对夏洛特的描画，显然背离了丁尼生悲剧爱情诗的蕴意。对亨特来说，这首诗概括了“个人未能承担起应尽的责任……在她的孤独中，她被要求以一种至高的思想和高超的判断力对待生活。”按照维多利亚的社会规范，女性的责任在于接受生活中的被动角色。因此，她必须编织，这恰好符合维多利亚时代女性的既定职责；但当她寻求对世界的直接体验时，她却遭遇了死亡。夏洛特越过了她的边界，进入男性领域，希望直接体验生活，但一种看不见的力量，即她遭受的诅咒，严禁她这样做。维多利亚时代的妇女就是这样，被社会限制在家庭领域之内。亨特对这首诗有着较大的改动，以至于“丁尼生诗中浪漫的诅咒，神秘的未知因素，被改成了清规戒律的幌子”。亨特的绘图似乎是在支持对夏洛特的惩罚，因为她的反应不是恐惧，而是反抗，“她在向我们表达她的愤怒、沮丧和愤怒，同时，在亨特的道德模式中，她在抗拒她的惩罚。”

    沃特豪斯最着名的画作《女郎夏洛特》创作于1888年，描画了她乘坐小船离开小岛的情景。她的手松散地握着停泊在岸边的铁链，怅然若失地望着水面，表情悲伤绝望，这一场景的描画与丁尼生的描写相符。沃特豪斯把夏洛特编织的挂毯随意地挂在船底，边缘拖曳在水中。挂毯的一个图案是朗斯洛特和他的手下骑马的照片，另一幅是女郎本人站在城堡前的图片，大概是指她预期将要到达卡默洛特。三支蜡烛的两支已经熄灭，船头上的十字架更增添了丧葬的悲凉。画面的背景多为浓密的树木和树叶，更显阴暗和模糊。画面中，沃特豪斯明显地背离了拉斐尔前派在描绘自然时的精准性。沃特豪斯1888年的这个版本，是此时期少数描绘女人独自在外的孤独场景之一，强调了她的脆弱性。此时的夏洛特置身于外部世界的摆布之下，而不是安全的塔楼里，尤显软弱无助。然而，场景并未谴责夏洛特，而是唤起了观者的怜悯之情。与亨特的画作相比，沃特豪斯并没有公开支持或谴责她的行为，更多的是同情。亨特对夏洛特的描绘侧重于丁尼生诗歌中的一个叙事时刻，而沃特豪斯的版本更强调情绪的宣泄。

    

    沃特豪斯另外两个版本的《女郎夏洛特》，将她再次置于塔楼内。1894年的版本在构图上与亨特的版本密切相关，这位女郎的身影构成了场景的大部分；但在这里，她的目光越过了观众，遥望窗外。她在场景中的主导地位，导致了房间细节的缺乏。背景的颜色较深，使其显得模糊不清，显然不如夏洛特本人重要。当朗斯洛特出现时，镜子已经开始破裂。沃特豪斯展示了女郎的关键时刻，就像亨特的版本一样，挂毯的线已经缠绕在她的膝盖上。此时的夏洛特似乎还没有时间做出反应，迷失在她期待已久的目光中。沃特豪斯使用了一种更宽松的笔触，反映了转瞬即逝的一面，并且，“沃特豪斯的作品在柔弱的运用和流畅的、绘画般的质感上，让人感觉更加感性。快速的印象派颜料处理，创造了一种活力和紧迫感，这是亨特的画面所没有的……沃特豪斯创造了更直接、更亲密的效果。他的女郎急切地望着观众，就像被围捕的动物。”

    沃特豪斯并没有简单地把她描绘成一个堕落的女人，而是赋予了他的夏洛特一种情感深度，进而影响了观众。在他1888年的版本中，沃特豪斯并没有谴责夏洛特，而是唤起了观者的恻隐之心。丁尼生本人将她的表达方式描述为“对某物的新生的爱，对广阔世界中的某个人的爱，她远离这个世界如此之久，将她从阴影带入现实”。沃特豪斯似乎并没有责怪她，尽管在构图上有相似之处，“沃特豪斯强调的是诱惑和背叛，这也是他此时期其他作品的中心主题；而亨特表面上更关心道德的惩罚。”在维多利亚时代晚期，沃特豪斯的版本中弥漫着浪漫的多愁善感，与亨特的版本中贯穿始终的宗教道德相吻合。

    

    沃特豪斯在1911年画了他的最终版本，题为《我可讨厌这影像》（I Am Half-Sick of Shadows）。女郎从织布机上抬起头来，凝视着窗外。她穿着一件鲜艳的红色连衣裙，让人想起拉斐尔前派早期的明亮色调。她的姿势让人想起米莱斯（Millais）的《玛丽安娜》（Mariana），两个女人都从编织中伸伸懒腰。这个房间既没有亨特的奢华，也没有沃特豪斯早期版本中场景的细节缺失。房间的亮度让更多的细节凸显出来，沃特豪斯强调了镜中的诱人场景，那里有一座桥连接着她的岛屿和外部世界。一对年轻恋人正好出现在倒影之中，女郎还未从窗口往外看，似在强调她那永久乏味的工作。对亨特来说，这种无聊和不满给了他足够的理由去谴责夏洛特，但在沃特豪斯的三个版本中，他更为关注爱情的悲剧。

    

    西德尼·哈罗德·梅特亚德的夏洛特版本，对女人的命运持更为同情的态度。这个版本“代表了女性在面对一个由男权价值观和道德规范主导的社会时，表现出一种更富有同情心的回应。”这位女士慵懒地躺着，闭着眼睛躺在挂毯上，她向后靠着，挂毯上清楚地绘制着骑着骏马的朗斯洛特。梅特亚德专注于她的身材，其他细节只包括鲜花和一些编织物品。在场景的边缘，有一个水晶球放在一个架子上，似乎反射着外面的世界，大概是一对年轻情侣的模糊图像。梅特亚德的版本在场景细节上更加自由，丰富的蓝色调色使得场景很有美感，相当奢华。女郎闭着眼睛，似乎沉溺于梦幻和沉思，“强调了女郎性欲觉醒的感性情绪”。其他艺术家对女郎的绘制沿袭中世纪的传统，而梅特亚德更为现代。梅特亚德对维多利亚社会做出了更有力的陈述，“她被限制在一个压抑的家庭范围内，奢华和财富的温室氛围令人窒息，她无力逃脱。她反映了爱德华时代的中产阶级妇女的处境。”梅特亚德直接将夏洛特的处境应用到现实生活中的当代女性中，她们对自己的禁锢感到沮丧，但无法以任何社会可接受的方式逃离。梅特亚德在对夏洛特的刻画上大胆、不落俗套的举动，表明他对此议题并不想保持中立——他不支持社会规定的女性角色。

    

    夏洛特女郎的故事因其悲剧的爱情和美丽女人的死亡主题，吸引了拉斐尔前派运动的追随者。但围绕女性身份和独立概念的议题，使这位女士的形象在维多利亚社会具有更深的意义。夏洛特为了追求她真正想要的爱情和自由，摒弃了她的义务。同时在神秘的诅咒下，她被困在塔楼中，成为一种未知力量的奴隶。在当代社会文化中，女性的处境呈现出惊人的相似性，因为社会要求女性扮演家庭天使的角色。社会鄙视堕落的女人，因为她选择追求堕落的生活，同时也追求更多的独立，传统社会认为这是一种威胁和危险，最终夏洛特女郎遭遇了死亡。艺术家们对女郎夏洛特的态度，反映了他们对这一问题的看法：道德高尚的威廉·霍尔曼·亨特将这位女士描绘成咄咄逼人和略带疯狂的样子，谴责她的疏忽行为。沃特豪斯在对她的三幅绘作中，都将她描绘成一个浪漫而多愁善感的女人，一个被爱情征服的女人。最后，梅特亚德对夏洛特的禁闭表示同情，认为她的身体和情感都被困住。亨特是真正的拉斐尔前派，也是兄弟会的创始人之一，似乎对作品采取了最保守的处理；但随着这一运动在题材和风格上的变化，对女性的立场渐渐发生了变化，反映在沃特豪斯和梅特亚德的画作中。拉斐尔前派对现代生活真相的描绘，很好地体现在对于丁尼生《女郎夏洛特》的刻画中。通过这些作品，艺术家们微妙地评述了维多利亚时代社会中的女性地位。