浅析《工艺文化》
陈洁
摘要：中国的工艺文化，是中华传统物质文化的重要组成部分，有着悠久的历史和辉煌的成就。但近百年来，对中华文明重要组成部分——工艺文化的研究始终在限定水平内徘徊，这与中国世代累积的工艺文化成果及其历史地位极不相称。《工艺文化》这本书从美在于与生活结合作为切入点，解答美的原理，未来美的方向及工艺之美的目标等问题，重点论证了工艺与美术的关系以及美与工艺的关系。本书中的观点明确，论证详实有力，尤其对于美的定义的解读，对此，想借由本书重新去诠释中国的传统生活器具之美，唤起人们对传统器具的保护与传承，同时本书对我国传统工艺文化研究有重大的启示作用，所谓“他山之石，可以攻玉”。当然，在此借鉴基础之上，形成我们自己的工艺文化理论体系，是我们共同之期望。
关键词：美生活 工艺 美术
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2017）01-0058-02
引言
《工艺文化》作者柳宗悦，日本著名民艺理论家、美学家，1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科。在研究宗教哲学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了浓厚的兴趣，并开始对之收集、研究，出版了《工艺文化》《工艺之道》《何为民艺》等著作，他对日本工艺文化研究颇深，对工艺之道的解读颇有见解和新意，在日本的工艺研究史上占有重要的地位。在他的观点看来，日常生活的器具所体现的美，即為工艺之美；只有丰富、温润、健壮的生活器物，才具备工艺之美，这样的美与离开生活的美相比，更具深意；工艺是服务于生活之工艺，工艺之美源于日常生活，这才是工艺之美的强韧基础。本书也正是以此观点为核心展开论述的。书中解答了美的原理，未来美的方向，工艺之美的目标等问题，重点论证了工艺与美术的关系以及美与工艺的关系。本书分为三个部分，上篇为序论，探寻工艺在多种艺术中的位置，试图比较明确地说明在造型的领域中，美术与工艺的关系；中篇是各种工艺品的分类，在于说明各种工艺的特殊性质与它们之间的界限；下篇叙述了要在将来实现最美的境界，可供工艺驰骋的空间是何其之大，以及工艺性如何成为美的重要因素等问题。
一、工艺品与生活
（一）工艺品的范畴
我对于柳老先生的观点十分赞同：一方面他将工艺及工艺品的范围扩大化，他认为工艺品不仅包含民匠打制的赏玩之物，还有各类生活器具；另—方面他认为，工艺之美根植于生活，更甚认为源于生活的美才是真正意义上的美。柳老对于工艺的宽泛认知，对引导我们去认识传统器具影响甚大，长久以来，我们提到工艺仅限于民俗工艺品，进而仅从工艺品的角度去感知工艺美，既狭隘不全面，又是对传统器具的忽略。对柳老的第二层观点的解读，对真正去理解传统器具的美之所在乃至美的含义意义重大。美术与工艺同属于造型艺术，一般情况下，工艺与美术是相关联，但它们最大不同点就在于最终价值：美术是为了欣赏而作，而工艺则是为了实用而生。这样一来，从古至今，无论东方国家还是西方国家，无不把“美”慷慨地赠予美术领域。即建筑、绘画、雕刻等，尤其绘画、雕刻，被认为是追求纯粹之美的艺术。
大家一贯认同的中国工艺文化，从远古的石器，历数制陶、髹漆、青铜、琢玉、烧瓷和金银器具、红木家具、文房四宝，乃至宫殿庙堂、宗祠宅居（见图1、图2），以及各种富有情趣的民间工艺品，无不体现着中华民族的传统与文化，它们在中国传统物质文化中所占有地位的重要性可想而知。可1950年代，工艺美术理论与其文化研究虽然被行政命令划归美术领域，但没有受到应有的重视，并且长期处于观念性的排导反应之中。甚至在当时美术界还流传着“聪明的人去画油画，油画不行了改国画，国画画不好了刻版画，版画刻不出就搞装潢，装潢搞不好了学染织，染织也学不好了就去做史论。”这些话在现在看来是如此滑稽和费解，但当时的事实的确这般。由其造成了中国灿烂的工艺文化成果与其相应的历史文化研究程度极其不对称的局面，其恶劣的影响在客观上严重阻碍了中国的工艺美术及其文化研究的前进步伐。这些现象出现的原因，在我看来，大抵是人们对于美的定义的模糊造成的。因为在多数人眼里，美就是一幅画，一件作品，也就是说人们认可的美是由大家们大费心力劳力而成的作品，纯粹供人们欣赏之物。相对而言，在大多数人看来，传统生活器具就是生活中锅、碗、瓢、盆等器物，多为粗陋廉价之物，人们既不会觉得它们高雅，也不会觉得有艺术价值，更不会用美来形容它们，甚至有厌弃之意。而事实上，根据考察调研，从我所掌握的资料看来，人们对待传统生活器具的态度的确如此，而且从使用广度到制作工艺都处在绝迹边缘。
（二）工艺品的实用特性
当然美术作品并不是不美。美术之所以得到了比其他艺术都要高的地位，在于它是纯粹为美而制作的，与之相比，实用的工艺就不是纯粹美的物品。然而，实用性不是卑贱的。人们所称颂的纯粹性，就意味着美与生活的分离。离开生活越远，就越使人感到高级、纯洁、深奥，这是正确的思考方法吗？生活是不接受美的吗？生活为什么被误认为是丑的？为什么生活不是美的？而离开生活的事物到底是不是美的呢？即使是生活不也具有健实之美吗？恰恰我们应该认识到美术最大的弱点难道不是回避生活吗？生活是无法回避的，于是人们就美其名曰“纯粹”来糊弄自己。人们对美的定义模糊也由此而来。为什么产生于大地的生活不能与美紧密地结合呢？生活与美之结合无论怎样也是两者都能得以体现的结果。
再看工艺内部，可分为贵族的工艺、个人的工艺、民众的工艺、机械的工艺。其中前三者归为手工艺，也就是我们长久以来对工艺的理解。三类手工工艺最大的区别在于对生活的依赖程度。这三类手工艺顾名思义，“贵族工艺”即为贵族制作，社会的阶级属性赋予了物品以阶级性，当然我们能从这些物品上看到惊人的技术和繁复的装饰；“个人工艺”是个人作者以表现美为目的而自由制作的器物。“民众的工艺”则是以实用为主导，并以服务民众的生活之便利而制作的器物，这类工艺生产的数量多，而且价格便宜。人们对工艺品的歧视之意大多源于此类工艺品。三者相比，前两种工艺品形态上虽同为工艺品，但是工艺品中“看”的元素要远胜于“用”的元素，从这个意义来看，两者均带有半美术性质，它们的艺术价值和社会地位远高于民众工艺。那么从这点来看，又回到前面所提到的问题，为什么远离生活的才是美的呢？而生活中只能孕育丑陋？
就工艺品而论，用途乃是工艺品之本质，这也是构成工艺品的首要条件。同样是穿的，有夏天穿的、冬天穿的、晴天穿的、雨天穿的等数种；同样是摆放物品的，有桌子、茶几，有平的、斜的，所以明确目的很重要（见图3、图4）。再看选材也需要依靠用途确定，材料是需要用柔软还是坚韧，是轻巧还是滑润，都是随着用途而定。一个盆如果过于沉重，就失去了一半的作用，易破的布是不会用来做衣服。最后到制作，如果制作出来的器物忽略了用途，哪怕它们制作得再精美，装饰得再绚烂也是徒劳。由此可见，工艺之美首先也必须建立在生活之上，脱离了生活也便离了用途这—本质目的和特征。那么离开了本质特征，它也就不能称之为工艺，那么也就无从谈起工艺之美物。同样，我们的生活也离不开工艺品，离开了它们就没有了我们的生活。从早到晚，无论繁忙与空闲，我们都需要身着衣物获取温暖，凭借器物来汲取食物，利用家具、器皿来实现生活舒适与便利。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣的亲密程度能与之匹敌。如果工艺是贫弱的，生活也就随之空虚；如果工艺的文化不繁荣，所有文化也失去了基础，因为文化首先是生活文化。从这一角度看，我们传统物质文化包含工艺文化并占有重要地位，而我们的传统审美何尝不是源自工艺文化，生活与工艺之美息息相关。“丑恶”一词，并不只限于色彩与形体，没用作用的器物也是丑恶的，缺乏功能的器物也被叫作丑恶之物。装饰过量的器物，沉溺于趣味的器物，也都是错误的工艺。因为它们并没有增添功能的目的，更是正在或是已经摆脱生活。我很难理解这样一件件脱离生活甚至都不能稱之为工艺品的器物谓之为美物。工艺品的“用”是体，而“用”之本则仍是“用”。
（三）工艺品之美根植于生活
我觉得美应该普及到所有的大众生活中，不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中，与日常生活融合，以传统生活器具最为典型。美不能只局限于欣赏，必须深深扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是真正美的工艺品（见图5），正如传统生活器具所包含的美亟待我们去发现，其间所包含的科学设计理念与原理亟待我们去探寻与利用。我们要肃清旧时的思考方法，必须尽快废除生活中不存在美的想法，而且应该明确与追求生活之外的美相比，追求生活之内的美是最正确的。美的境界并不在遥远的彼岸，而就建立在离我们很近的生活之中，而且最富有生气的美也就在日常生活中。我们应该认识到，与生活深深交融的美才会愈来愈美。但如果我们继续对于每天与我们共同生活器物没有更多的关注，还不能从中找到美的法则的话，那么我们只会被越来越多丑陋的器物包围，也就失去了从身边的事物考虑美的机缘，那么只能从高雅的美术领域去探寻，这也是与我们本质所违背的，而工艺的世界更是会陷入如此的恶性循环。我相信只有基于这样的认识，我们才会真正认识和领略到美的国度，也才会从根本来重新审视工艺品，突破以往对工艺之美的限定，从而对工艺与生活、工艺与美术的关系有着新的一番理解。这样才能谈到促进我国传统物质工艺文化的研究，也才能实现我们共同的希冀。
