探究19世纪末至20世纪初期摄影术传人对中国传统图像观念转变之影响
彭婧 朱文涛
摘要：
19世纪末期到20世纪初，伴随摄影术传入中国，出现的—系列摄影作品：东西方摄影师影像记录、中国照相馆范式国民肖像摄影等，以及在摄影术与印刷术结合发展的促进下，中国近现代平面设计初现雏形：以中国第一份石板印画报《点石斋画报》和民国商业广告月份牌为代表。由此带来了中国传统图像观念的改变及现代东方视觉观念的建立，对近现代中国平面设计形成了影响深远。
关键词：
摄影 图像观念 平面设计
一、摄影传入近代中国
摄影的原理最初记载于公元前400年中国的思想家墨子以及公元前330年亚里士多德的著作中，他们是光学成像原理最早的探索者。而现代摄影的产生于1839年的英国和法国：巴黎的达盖尔（Louis-Jacques-Mande Daguerre）和伦敦的塔尔博特（William Henry Fox Talbot）都利用银化物与光的化学反应生成了图像，并宣布发明了摄影术。从此，摄影这一新兴事物在西方社会中受到了极大的追捧，并且随着人类对于精确再现、保存客观图像的欲望膨胀，工业革命带来的技术革新的推动下，影像的载体——底片的不断改良，从最初达盖尔的感光金属板，到后来以玻璃为底板的火棉胶湿板，再用赛璐珞、干版工艺，直到1895年，明胶干乳剂胶卷的发明成为了现代胶卷诞生的标志：而成像机器也从暗箱迭代成了能够便携方便、成像精良的机械设备。
摄影术最早是在第一次鸦片战争后由西方的外交官、传教士、随军摄影师们带到东方来的。外交官们将摄影作为一种外交手段与中国贵族社交；传教士和摄影师则站在他者文化或入侵者的历史角色里，通过相机记录古老东方国家的风土人情；摄影作为商业手段出现在中国也是由西方人带来——美国人乔治·韦斯特于1845年在香港开设了中国第一家照相馆。而最早接触到摄影的这部分中国人，大多数是作为影像中被定格的主体物，通过拍摄的过程，站在被观看的角色中完成了对摄影的初步认知。
不过很快，中国人就接受了这一新兴事物：一方面，晚清贵族很快就打破了对摄影的偏见（认为其为奇技淫巧，能摄人魂魄）并风靡追捧起来，他们聘用留学归来的摄影师进行外交合影、化妆照相和日常生活记录；随着国家战败开埠，短短时间内广州、上海立刻出现了外国人开办的商业照相馆，在这些照相馆中坐学徒的中国摄影师后来又自立门户，自此照相馆行业呈井喷式发展，拍照留影成为了社会热潮，其风靡自然也带来了摄影师这一新的职业的划分，许多照相馆摄影师兼而进行风光人文摄影；新文化运动后，一些文艺界人士如鲁迅、刘半农也加入到摄影创作和理论讨论中来——摄影业在晚清的中国快速建立了起来。到了19世纪末期，近代中国摄影业正式进入了创作阶段。
值得指出的是，摄影这一技术与艺术相结合的全新图像手段，不仅在19世纪末期的中国同时受到了贵族、文人、平民阶层的追捧，而且在其自身技术还在不断更新的同时亦完成了由西方到东方的动态传播，推动了一个新行业的萌芽壮大，这是现代大众传媒的土壤，也是现代视觉文化的根基，对中国现代图像观念的塑造有着至关重要的作用。
二、摄影术表达动摇中国传统图像观念
然而，摄影作为现代图像在19世纪末20世纪初风靡的同时，其呈现出来的面貌无不反映着现代视觉表达与中国传统图像观念难以调和的矛盾。摄影图像以其不可替代的客观性和功能性，迅速而猛烈地敲击着千年来视觉文化传统，从这一角度来说，摄影在晚清的中国扮演着最具影响力的角色，几乎可以说摄影凭借其独特的图像再现模式为中国人打开了一种新的对世界的解读方式。在讨论摄影对中国传统图像观念的冲击和影响时，我们必须先梳理清楚传统图像范式与摄影图像范式两者的差异。
我们都知道，千百年来，虽然整体大环境中也兼有贵族文化和大众世俗文化，但传统中国美学在以儒家为内核的文化主流环境中形成了对文人艺术的极致推崇，形成了求“意”大于“形”的主流审美，这种审美囊括了文学、书画、音律等方面。所以，其推崇的图像观念很大程度上可以借由文人绘画——山水画为载体体现出来：首先，在造型观念上，主流绘画艺术中所有出现的“物”，都有其必然的象征意义和伦理价值，如：梅兰竹菊等，没有伦理象征意义的事物从来不会出现在文人绘画之中，而在表现人物时，其造型甚至会忌讳光影的表现，多以线来表达面部细节，故意抛却了其客观造型；其次，在构图观念上，为了符合传统美学的构图原则及深化意境的表达，物物间的联系并不是物理性——即物体在现实世界中的客观现状，所以中国画完全不能称之为写实艺术，此外，传统审美相当追求正负空间的运用，所以在构图中尤其重视留白的运用，同时山水画的构图还要兼顾书法落款的构成；再次，从审美追求角度，文人绘画从来不追求客观写实，其追求“形”的高度概括和“神”的精准描绘，即使是在传统绘画中的工笔画和宫廷画，虽然是以记录事实为目的，但画家始终将神形统一作为首要标准，所以在传统图像观中，“神”（或者说“意”）是最主流的审美。由此我们能够发现，将表达事物的本质之美为最高境界已经沉淀成为了的中国传统视觉文化。
相反，摄影及其所带来的图像观念与其大相径庭。摄影最初是作为一种单纯的科学技术被发明出来的机械产品，有着独一的光学性和科学性，所以其最原始的功能就是——再现记录。这种本质功能就决定了在生成图像的时候有着独特的图像特性：客观性——光影客观性和透视客观性，摄影对事物光影的复刻让三维物体的体积感在平面照片中得以精确再现，而物物之间的透视关系在影像中，相比于主观表达透视的写实绘画，随着摄影技术的快速发展，影像达到了逼真的透视精确度；影像的客观性同时也说明它的主观性较弱，在摄影术发展的早期其主观性几乎没有，影像中出现的事物的可选择性非常小，拍摄者很难完全依照主观意念选择物体在图像中的表达；另外，摄影作为一个介于艺术与科技之间的产物，影像的艺术性也非常强大，因其能真实还原现实生活中的各种事物和现象而产生了强烈的艺术渲染力，影像拓展了二维平面上对三维世界的再现广域，这种冲击不管对于当时的西方还是东方审美都是巨大的，并且在摄影技术和艺术的不断发展中，影像的艺术性越来越强，发展出了各种风格，这从另一角度可以说明摄影的创造性和多样性。
然而，当摄影术随着19世纪西方世界以强者姿态打破中国国门的脚步，将这样一种图像及其背后的图像观念展现在晚清国民的眼前，裹挟着新知科技外衣的摄影术对传统图像观念的冲击是巨大的。东方传统审美的形成背后有其维持千年的社会形态和相对闭环的文化结构的原因，所以，当其社会形态被外部力量打破，其文化结构被先进科技撕裂开，传统审美犹如突然被外力碰撞出一个了断层，摄影术传入中国之后，西方人在中国最初的摄影行为给晚清国人展示了一种崭新的图像记录方式——单纯而完整地再现客观世界的某一真实时刻。西方的写实艺术达到顶峰时候发明了摄影术，二者的结合与互通可以达到较好的平衡点，互不矛盾，而中国传统的美学与摄影术的图像观念完全相悖，摄影这种完全无法进行主观抽象与取舍的艺术表达方式强迫着国人在使用这一种技术的那一刻，就只能在客观事实中进行选择性表达。在技术越来越改良发展和普及的同时，传统的美学观念逐渐被表达客观事实的观念替代了。自此，传承了几千年的中国传统图像观念被颠覆，而后从各种图像记录载体上，我们可以发现一种慢慢重新建立起的，新的东方视觉表达秩序：国人在被迫快速学习、吸收后，对于“客观性”与“象征性”矛盾取舍后，以西方客观事实为根据、融合传统审美的精髓意向，从而进行新的二维表达的秩序开始建立。
三、东方叙事性视觉语言范式雏形建立
晚清中国本土摄影师的摄影行为，更多的是对新技术、新知识的实践行为，一方面中国摄影师大量吸收着西方摄影知识和使用技巧，并模仿西方的摄影风格和商业模式，一方面站在近现代中国这样一个向现代化转型的历史时期，不断被新的视觉经验所冲击，又不断在矛盾与兼容中进行着东西结合的社会记录行为。对于当时的中国，这是一段技术和知识进化异常快速的时期，科技推动实践进程的快速迭代，观念的改变则变得滞后而被动，也加上中国自身领土辽阔、文化差异等因素，整个过程变得动态而复杂；国人所面对的民族观的转变、社会状态向现代化迈进的变化就是被包括摄影、平面设计在内的新事物所带来，而这种改变又被摄影记录了下来。摄影这种全新客观的图像记录方式则在近代中国平面设计萌芽与发展中，彻底动摇了传统中国图像观念，并逐步建立起新的现代东方视觉文化。
1.民众对客观图像的追捧及自我影像记录的尝试
摄影术出现后，这种快速成像、完全再现的图像生成方式强烈地冲击了晚清国人的视觉经验，且在普通百姓中迅速普及开来，并迅速成为了一种社会热潮，在嘣青的中国自沿海向内地蔓延。最初由于成本较高，摄影是只有少数贵族或富人阶级可以接触到的新鲜事物，而随着摄影器材的改良和胶片成本的降低，加之照相业的发展带来的良性商业竞争，其服务对象也慢慢拓宽为全民，而照相馆商业的竞争也带来了摄影术的普及，许多以营利为目的开设照相馆的摄影师成为了中国最早的一批艺术摄影师：中国人赖阿芳（LoiAfong）在1859年于香港开设了他自己的“阿芳摄影社”，主营人物肖像摄影的同时他也在中国各地进行摄影活动，从他留下的影像记录中看来，其摄影水平无论是构图、取材、后期处理都与西方摄影师相当，而且相比西方摄影师，赖阿芳所拍摄的许多广州的人文风情、殖民地风貌、自然风格等对当时中国现状的记录更加平和：画面中的人物处理非常讲究，他作品中的人物显得非常悠然和放松，他用属于我们自己的审美来对同类进行记录观看，而少了西方观者般的“猎奇窥探”之感；他的风光摄影则更加明显的透出文人山水画的意味，他的构图方式多选用对称且注重平衡，这一点在他拍摄的中国景观摄影中尤为明显，比如他的风光照《薄扶林的瀑布》（约1870-1879）（图1）。这也说明了中国摄影师虽然全盘接受了西方科技带来的全新图像创作方式，但其审美趣味始终无法摆脱中国传统文人绘画形式的影响。此外，文艺界人士如鲁迅、胡适等也对摄影术艺术化起到了重要影响，许多文人如郎静山、刘半农转而成为了摄影师和摄影理论家。照相馆井喷般地开设，为晚清的国民留下了无数影像记录，更重要的是，照相业的壮大带了摄影这一新的行业分支，孕育了大批本土摄影师，这既是视觉文化现代化的需求，也成为了其转变的重要转折。
2.中国现代平面设计视觉语言萌芽
在全世界来说，摄影生成的图像观念带来了现代图像的表达方式，同样作为二维表达的方式，人们自然在阅读文本的同时有了深层次的需求，这在晚清中国显得尤为明显。当新科技新知识新观念如潮水般向近代国民涌入，而大部分国民文本阅读能力不高的情况下，人们读图和快速获取信息的需求在近代中国是空前巨大的，于此同时印刷术的同步发展给这一需求带来了可能性。而现代印刷术和摄影术的发展正是现代平面设计萌芽的最重要两个因素，由此看来，19世纪末20世纪初中国近代平面设计视觉语言的萌芽是必然也是急切的。
其中，《点石斋画报》就是中国近代平面设计萌芽的最典型产物之一。《点石斋画报》是中国第一份用图文结合的形式来报道新闻的画报，也是晚清中国最成功的印刷媒体，它由昊友如主编，于1884年5月8日创刊，1898年底结束发行，用海量的内容为晚清的国民展示了以上海为中心的社会变化，和世界各地的万物观，成为了近代国民的第一份视觉启蒙读物。之所以这么说，是因为《点石斋画报》不管是传播目的、传播内容、传播形式还是传播对象都是一种全新的表达，与传统图像类纸媒大相径庭。《点石斋画报》以教化民众、传播新世界观、新科技知识为目的；主要分为军事战争、新知科技、果报伦常、奇闻寓言、政治时事这五个部分为主要内容；它是在以《申报》等大众媒介开始在近代中国普及的阶段，随报附赠的月刊新闻画报，其传播面极其广泛，涵盖的阅读对象上至知识分子下至童叟妇女，又因其丰富而独特的内容、新奇的图文排版方式畅销多年，开创了消费印刷媒体的时代和市场。从图像观念转变的角度来说，就是从《点石斋画报》开始，现代审美雏形潜移默化地开始在民众中普及开来了。而其之所以能够有如此功劳，可归功于其开创先河的视觉表达方式。深究其原因我们发现，《点石斋画报》处于一个封建文明与现代文明激烈碰撞、东西方文化直接对接的文化断层年代，在这样的大环境下，作为晚清第一个画报媒体，最直接地面临着传统视觉经验与记录性表象经验的取舍碰撞。《点石斋画报》采用了用线描为手法、大量以照片为原型进行临摹与再创作的手段，对宏大场面、功能空间、世俗事物、精妙细节等方面进行着表达，如图2的对于建筑场景的透视表达和人物动作、组合的就是典型对真是世界进行表象经验表达的作品。当然，我们也能在《点石斋画报》中看到大量在对客观经验世界尝试进行表达的同时反映出来的不适和困难，比如在刻画传统画师从未见过的奇闻新知时所表达出来的构图困惑和前所未有的怪异造型，透视处理空间布局的同时又不得不融入传统的落款方式等。画报这种以传播内容为目的的媒介与传统文人挥笔就墨的目的性差异导致了最显著的表达方式矛盾，传统以表“意”为传达目的的传统图像观念完全不适用于一份画报的叙述方式，《点》以传播新知事实、奇闻果报为目的导向了它必然要求对无象征意义的事物进行命题客观表达，这时候长期进行传统美学训练的画家们只能选择借用摄影图片的方式来快速学习表达具象客观事物的绘画方法，而《点》的传播面之广所要求对图像进行浅层次通俗化表达的要求也显得十分迫切，创作者们面临着前所未有的困惑和动摇，而这种写实表象表达的要求与摄影所反映出的图像观念殊途同归。与摄影作为新兴技术被人接受的同时，时人对写实主义的绘画的评价则更能突显其心理的矛盾，一方面时人讲《点》为首的插画并不看做真正的新闻类图画，而是仍旧以传统绘画的美学体系来评价，比如：
“画师中最有名的吴友如，便因为将新闻插图里的园林建筑画得幽深精巧，而被一众评论家誉为可媲美宋朝《清明上河图》的张择端”
可见人们对于写实主义绘画的评价也是矛盾且不全面的，这也是为什么最初《点石斋画报》选择用白描形式和落款题字的传统手法来表现具象事物的原因。总的来说，“东西融合”成为了传统视觉模式与表达客观世界碰撞下的主要趋势，以吴友如为代表的画报成为了中国第一代大规模写实主义绘画，并由从此萌发出了新的东方视觉观念，人们开始在两个不同的视觉经验下进行审美的再构造，奠定了中国近代设计萌芽的基础。
同样的现代性转变可以从近代中国极具特色的广告形式——月份牌上表现出来，19世纪，摄影技术不断成熟的同时，商品经济与现代社会文化在中国沿海地区萌芽，广告与媒体业开始快步发展壮大。各种各样的器械拓展了国人的“视觉领域”并将视觉经验变成商品。到了20世纪初期，月份牌随着逐渐成熟的商业经济形成了其成熟的范式，成为了近代平面设计中广告领域的重要组成部分。“月份牌”是一种年画样式，也是广义上的招贴广告（图3）。它最早发行于1876年1月3日，并因其上的“中西日月历和中国的二十四节气”表而得名，最初的月份牌广告模仿学习西洋广告的的痕迹严重，大多由西方商业公司，如英美烟草公司照搬西方的广告形式，用西方女性的形象进行产品推广，然而效果甚微，后来广告主改用日历的形式加上东方女性的形象来设计月份牌，广告效应异常好，进而发展形成了以月份牌以中国女性来现代性表达的形式，并逐渐走向设计和商业的成熟。从时间维度来说，月份牌的发展可以分为三个部分：第一代月份牌以绘制传统仕女为主，以西洋画结合传统山水画的形式表达身着古装的优雅女性，其画师以周慕桥为代表，第二代月份牌开始具有了现代平面设计的基本特征：采用彩笔与水彩结合的方式表达时装女性人物，并且在这个阶段，画师在绘制写实人物时大量使用了参照摄影图片的形式来进行造型，探索东西结合且符合近代中国商业市场的广告形式，其画师以郑曼陀为代表，第三代的月份牌最为成熟，风格确定且大量推广，在画师运用擦笔水彩画的同时更加注重其广告性，比如大量以当时影星胡蝶为原型设计的月份牌就十分流行，在这一阶段摄影更是以原型和素材的方式深刻影响了月份牌的设计趋势。许多月份牌的画家都是曾经的画报画师，他们的绘画风格受到西方写实主义的影响很大，尤其当画师郑曼陀在同时吸收西方绘画方法和传统审美后，发明了擦笔画与水彩结合的方式，得到了风格细腻、写实精致，而又具有立体感和摩登风格，而在对人物进行造型刻画时，画师们大量参考影像照片，快速学习写实的技巧和透视画法，最终受到大众的喜爱；同时月份牌也承袭了中国传统仕女画的风格，只是主体人物换成了当时的时髦女郎，但其审美还是与西洋广告画不同，十分追求人物女性的含蓄美感；而到了月份牌后期，他的形式越来越贴近现代平面设计的要素，排版、人物造型、构图和商业信息的表达都越来越复杂，形式也变得多样化起来，是论述近代平面设计发展不可跨越的重要一环。
3.新职业的产生与公共媒体行业初成
设计作为一个集科技、艺术、社会等多方面因素形成的综合行业，其形成也是线性动态的，而设计就是在近代中国的这样一个文化断层、新知科技强势推进、商业经济迅速发展、西方传播媒介传入、印刷业繁荣的特殊历史时期萌芽的，此时的中国近代社会和思想发生了强烈而根本的变革，这种变革及其结果是多方面因素促成的，不得不提的就是现代传媒的特性带来的高效率高质量及超广传播面起到的巨大作用，这种时候平面设计的产生变得必然且迫切。摄影师、照相制版师、印刷编辑、石印新闻画师、早期广告设计师等都是在现代平面设计产生后形成的全新职业。
同时，杂志、报刊、摄影图册、广告画等现代传播媒介的典型产物纷纷形成并呈快速发展之势，其易保存、内容广、适于传播的特性，19世纪末20世纪初，在家国动荡、政治不稳定的时代背景下，大量的西方文化信息涌入，传统文化礼崩乐坏，文人集中而思想碰撞激烈，导致了文化市场的空前宽容；于此同时，技术的发展也异常迅猛，印刷术和造纸术的推进与现代商业的成长带来了印刷产业的兴起和销售渠道的拓宽；这个时候，新思想、新文化尤其容易得到快速广泛的传播，而内容、技术、渠道三者的成熟必然带来新兴传播媒介的土壤形成，一种属于现代国家的产物——公众言论环境自然生成，公众环境的承载物：现代传媒初成，这就必然带来了平面设计的发展飞跃。
