现代性场域下内地青春电影的空间建构
周婧
摘 要：内地青春电影通过空间建构，透视现代性场域中青春主体的生存焦虑。在内地青春电影中，青春主体的家庭空间是破碎与复杂的，家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候。而校园空间往往意味着规则与束缚，成为青春主体企图逃离与越轨的场域。相对而言，公共空间成为青春主体活动与生活的主要场所，但放纵与游荡其中的他们仍然感到迷茫，无法得到最终的救赎。村镇与都市是青春主体主要的生存空间，逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意，落后与破败成为禁锢青春主体的空间特征，都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中，成为堕落与放纵的乐园。
关键词：青春电影；现代性；空间建构；生存焦虑
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）03-0161-06
时间与空间是人类哲学史中一个历久弥新的命题，对于时间和空间的意义与本质的追寻自古希腊时期一直延续至今。虽然“空间与时间是人类感受世界与存在的重要维度”①，但与时间维度得到的重视不同，空间维度的理论研究一直受到忽视，直到20世纪后半叶，学界经历的“空间转向”才将空间理论纳入主流研究的视野。“学者们开始刮目相待人文生活中的‘空间性，把以前给予时间和历史、社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。空间反思的成果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得你中有我，我中有你，日益呈现相互交叉渗透趋势，并且影响到了文学和艺术作品的重新解读。”②因此，空间理论延伸至多学科领域，成为对时代、社会、文学、艺术理论研究与解读的又一路径。
空间作为社会的文化生产，同样在电影中具有独特的意义。在文学以及艺术领域中，空间不再仅仅是单纯的文化地理学概念，也不再是单纯的对外部世界的描摹与再现。任何一部电影的空间选择与进一步的空间建构，都不仅仅是隐于故事背后的单纯背景，其景观符码与视觉意象也不单纯是对现实世界的简单反映或某种地理意义上的呼应，而是与现实的社会关系与意识形态有着紧密的相关性。麦克·克朗在论述文学与空间关系时指出：“文学是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，由此组构了文本同时也为文本所组构。”这一论断在电影中也同样适用。“在我们的真实空间之外，存在一个可称之为‘电影空间的地方。在那里，城市和建筑得到再现。从熟悉的环境标志中，人们很容易混淆它和现实空间的区别，但严格地讲，电影事实上已经‘改变了它。在電影空间中获得的体验并不等同于这个空间的建筑感受。因为很显然，电影空间只是一连串由不连续的二维空间片段形成的视觉模拟。”③电影中的空间是对独特时代与现实的反映，其所构筑的空间世界在独立于现实的同时，也是对现实意识形态的观照。内地青春电影通过不同空间的建构，实现对时代场域的解读。空间既成为青春主体的生活与存在场所，同时又更深层次地表达出特殊空间地域与现实复杂多变的关系。这些景观符码与视觉意象反映出不同时代青春主体与社会意识形态之间的复杂关系。
在内地青春电影中，多数都有一个相对确定的场景空间，空间与青春主体的关系也相对稳定。在青春主体活动的家庭空间与校园空间领域中，青春主体总试图从压抑的空间中逃离与出走，并与其形成持续的冲突，对其规则进行不断挑战。在游荡与叛逆的公共空间与生存空间中，青春主体也仍旧无法得到内心的平静，现代社会带给青春主体的是无限的生存焦虑。
一、情感缺失的家庭空间
20世纪90年代以来的内地青春电影中，青春主体活动的主要场景空间就是家庭空间。青春主体由于尚处于青春期未成年阶段或处于未完全进入成人世界的过渡阶段，因此，“家”成为不可回避的重要场域。“家”本身应具有安全、保护、温暖等情感属性，但在内地青春电影的家庭空间生产中，情感意义上的“家”始终是缺失与回避的。在新世纪前后的青春电影中，家庭空间的建构方式有所不同。
第六代导演所创作的大部分青春电影中，青春主体的家庭空间是破旧而残缺的。这些影片往往是创作者对自我青春回忆的个性化书写，在这些自传色彩的描摹中，青春主体物质形态的家是破旧不堪的。在影像空间中，家往往是闭塞而狭窄的，安放在幽暗而破旧的老式单元楼里，墙壁上各色的小广告与肮脏的墙面无不昭示出记忆中的种种混乱与不堪。在青春主体局促的家庭空间中，堆满了旧式家具和布满灰尘的旧物，如垃圾般的废物突兀地出现在本应窗明几净的家里。在这种残破的家庭空间中，所承载的同样也是破碎的家庭关系，影片表现了父母离异、单亲家庭、父或母离家出走等异化家庭形式带给青春主体的残缺的情感体验。“罗素七十年前在《婚姻革命》中所描绘的‘家庭的衰弱现象像一个‘幽灵徘徊在改革开放三十年后的中国大地上。工业化的进展、个人平等主义与世俗社会的到来，使得敏感的影像艺术家对家庭空间与家庭意象重新加以改编与陈述。家庭存在的意义与价值正在急速消退，家庭的保护、社会化、情感支持和相互陪伴等原初意义在‘80后青春影像中分离、弱化甚至分崩离析。”④
20世纪90年代后的内地青春电影中家庭空间的建构也极具时代特征。这些青春电影中所展现的青春故事大多发生在20世纪七八十年代，这是中国社会政治与经济发生剧烈变革的时期，传统观念受到前所未有的挑战，人们的精神生活也处在迷茫与焦虑之中。这些变革对文艺创作产生了深刻的影响，在青春电影的家庭空间建构中有着具体的表现。影片中的平房土瓦、白墙木门，简单的家具陈设，无不体现出那个时代物质的匮乏。在表现时代物质发展水平的同时，这些青春电影中家庭空间的建构也体现出时代的压抑、生活的动荡与精神的焦虑。《北京杂种》展现了摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子这群“由着性子活的那种人”，摇滚乐手们为自己热爱的音乐而奔波，没钱买乐器，住在廉价的出租房里，不停地被房东催促搬家，这充分昭示出这群摇滚青年的生活是动荡的。《我11》与《青红》中的家庭空间都隐晦地表露出“上山下乡”运动中的知识青年对现状的焦虑与不满，虽然主人公的家庭是完整的，但其与父母之间的种种冲突和代沟带来的是父与子之间的疏离。《小武》中的主人公小武在经历友情破裂、爱情失败的双重打击后回到家中，但母亲的自私、父亲的冷漠、兄弟的疏远无法带给他任何温暖，只能将他推离正道越来越远，最终他重操偷窃的旧业，再度身陷囹圄。《冬春的日子》中的男女主人公冬和春是一对青年画家，居住在一座酷似监狱的学校里，没有一个像样的家，家仅仅是间学校提供的狭小宿舍，一切的生活隐秘都暴露在公共空间中，他们所面对的不仅仅是物质上的匮乏，更多的是精神的无依、茫然与空洞。
在新世纪以来所创作的大部分青春电影中，家庭空间的影像建构有了较大的转变，家的物质空间不再局促，但情感空间依然残缺不全。随着社会经济的高速发展，青春主体的家庭空间已转换到整洁明亮的新式单元楼中，家庭中的陈设已具有现代化特征，电脑、电视等现代电器已出现在家庭空间里，标志着新时代人们生活水平的提高与生活方式的改变。“空间自身既是一种生产，通过各种范围的社会过程以及人类的干涉而被塑造；同时又是一种力量，反过来，影响、引导和限制活动的可能性以及人类存在的方式。”⑤然而，家庭空间物质层面的转变并未真正改变家庭关系的状态，家庭的解体与破碎仍然不可避免。家庭成员的缺席给青春主体的成长带来无限伤痛，进而影响青春主体的个性与成长。《80后》中讲述了三个“80后”孩子成长的轨迹，11岁的沈星辰看见母亲抛弃家庭与情人私奔，目睹父亲遭遇车祸丧生，失去父母的她只得被寄养在舅舅家；沈星辰的表弟陈墨父母离异，父亲另娶年轻漂亮的女人进了家门并生下女儿，他变成多余的人，得不到任何家的温暖，只能与表姐相依为命；明远的父亲为保护家庭主动承担所有罪责，却遭到明远母亲的抛弃，在监狱中绝望自杀，这让明远从此不敢相信真爱可以长久。《观音山》中主人公南风、丁波、肥皂都在高考中失利，南风离家出走在酒吧驻唱，只能以伤害自己的方式对抗父亲的酗酒；丁波对父亲心怀芥蒂；肥皂虽然家境富裕，却得不到家人的任何关心。《十三棵泡桐》同樣展示了家庭的残缺与破裂，影片中的主要角色都生活在不健全的家庭中，母亲的角色都是缺席的。泡桐中学的“问题学生”何风跟随父亲生活，父亲整日忙于生计，面对女儿的叛逆只会拳脚相加，这加剧了她的叛逆心理，早恋对于她来说，就是寻找失落的亲情；外来的插班生包京生被家人放弃，放逐到泡桐中学，独自在出租房中生活，最终因为一次荒唐的劫持人质事件沦为阶下囚。
“人类的身体与空间的关系，明显影响了人们彼此间的互动方式，他们是如何注视对方或聆听对方讲话（不管是面对面还是远距离沟通）。”⑥青春电影通过家庭空间的呈现建构青春主体的生活空间，家庭空间本应代表的温暖和安全被残缺与破碎所取代，大部分青春电影中的家庭空间都是令人感到压抑的，由此展现出残缺的家庭关系与复杂的成长背景。家庭空间给青春主体的成长带来深远的影响，产生出独特的空间意义。这样的家庭空间成为青春出现残酷与阵痛的重要社会原因，同时也昭示了整个社会变革过程中意识形态与价值取向的变化。
二、压抑沉闷的校园空间
校园空间是青春主体生活的又一主要空间，青春个体在初中、高中、大学校园中的生活经历成为内地青春电影主要表现的影像空间场景。在不同风格的青春电影中，对校园空间的呈现方式也不尽相同。“经济的变化，包括贫穷或富裕，从农业经济到工业经济的变化；家庭的变化，以文化、传统和地域为基础的宗教关系或血缘关系逐渐缩减为由父母和直系子女构成的核心家庭；制度的变化，包括作为社会设置之一的学校，在极大程度上把儿童和青年群体与社会分离开来。”⑦校园空间是一个极为特殊的空间场域，在脱离家庭空间束缚的外在空间里，校园空间有着泾渭分明的规则与制度，这仿佛就是社会制度的缩影，这些规章制度非常明确地限定了在其中生活学习的青春主体的活动范围、活动时间、行为规范等。在校园空间中，也有着相对森严的等级制度。以中国传统尊师重道道德风范为准绳与标准，青春主体与班级干部、教师、学校领导之间有着明确的权利等级。这一界限如此分明，以至于一旦僭越便会有相应的惩罚，这也在很大程度上束缚着青春主体的叛逆行为与自由激情。同时，在同一班级、低年级与高年级之间、所谓的“好同学”与“差生”之间也有着潜在的界限与距离。内地青春电影对校园空间的呈现往往以跨越与挑战这些界限为主要内容，表现青春的反叛与越轨。
校园空间的影像呈现出矛盾的两种情景：一种校园空间几乎是世外桃源，生活于其中的青春主体懵懂、单纯，校园空间成为其纯净美好爱情的浪漫之地。这种校园空间往往有着极具现代气息的教学环境，校园郁郁葱葱，教学楼整齐排列，教室整洁干净，木质的桌椅极具质感，操场上塑胶跑道、体育设施一应俱全。这种校园空间在青春主体的回忆中更是蒙上了一层梦幻色彩，连同青春的美好回忆镶嵌进成长历程中，与成人后的世俗化的现实世界形成鲜明对比。如《匆匆那年》中方茴与陈寻的高中校园空间，校园里种着美丽的丁香花，教室里干净整洁，同学之间团结友爱，共同经历青春的美好与成长的阵痛。《青春派》中的校园极具现代化气息，教室里多媒体设备等现代教学设备齐全，虽然故事开始于男主人公的初恋因老师、父母的破坏而遭遇失败，但在这一校园空间中，青春主体实现了情感的成长与收获，最终完成了与成人世界的合谋与妥协，弱化了青春主体的叛逆意味。另一种校园空间则充满压抑、破败的氛围，成为青春主体企图逃离的场域。影像中的教室破旧，走廊狭窄，操场上沙尘飞扬。在这种校园空间中，既没有浪漫的爱情，也没有慈爱的老师、亲密的同学，有的只是背叛、暴力、放弃与伪善，青春主体在这里寻找不到失去的温暖与迷失的自我。在《十三棵泡桐》中的校园空间里，何风与陶陶经常逃课，无人关心；阿利常常被人勒索；陶陶与女班主任之间的暧昧也让何风伤心。在这种校园空间中，一切的生活都没有意义，青春主体不知未来在何方，沉闷与压抑成为其青春的主色调。
在很大程度上，内地青春电影中的校园空间建构成为成人社会的缩影。老师与家长在校园空间中往往是成人社会的代表，他们以过来人的姿态和“为你好”的目的对青春主体实施关心与爱护，以期望青春主体“健康成长”。但青春的激情与反叛又无时不在挑战着成人社会的游戏规则，青春年少时的轻狂与叛逆在校园空间里往往会得到小小的惩戒。校园空间俨然成为青年与成人社会对抗的直接战场，成为青年进入成人世界之前的预习体验空间。校园空间既是包裹在教育与束缚体制下的特殊场所，也是青春主体企图逃离与越轨的重要阵地。
三、自我放逐的公共空间
与家庭空间、校园空间的强大约束感不同，公共空间常常成为内地青春电影中青春主体自我放逐、游荡流浪的独特空间。在青春主体成长的过程中，他们有时会从压抑的家庭空间和沉闷的校园空间中逃离出来，到酒吧、咖啡馆、街道、游戏厅、路边摊、网吧、歌厅等公共空间中消磨时光与逃脱束缚。当然这种逃离往往是短暂而无效的，这些公共空间并不是他们的专有空间，往往存在来自成人世界的监控与掌握，随时有来自成人世界的打扰与争夺，酒吧、游戏厅、网吧等公共场所更是明确拒绝未成年人进入。这些来自成人世界的排斥，让青春主体逃脱的企图受到干扰和限制。
内地青春电影中对公共空间的建构以中国经济发展的现实为基础。随着改革开放的不断深入，现代工业社会的高速发展，西方消费意识的影响，闭塞的中国大地发生了翻天覆地的变化，酒吧、咖啡馆、游戏厅等公共空间从现代西方社会照搬而来，一度成为域外价值观念、消费观念的标志性符号，成为城镇现代化的某种前卫性的存在，颇具神秘感与诱惑力。对青春主体来说，进入这些场域空间成为长大成人的行为标志，成为炫耀与内省的资本。因此，青春主体在喧闹的街道上乘着机车疾驰而过，在酒吧里初尝酒精带来的眩晕感，在游戏厅与网吧里沉溺于游戏的虚无感。他们既不是海上漂泊的奥德修斯，也不是《尤利西斯》里在都柏林游荡的奥波德·布卢姆，但作为现代社会中受到压抑的人群，他们流连于公共空间赋予的假想性自由，成为波德莱尔式的游荡者。“城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日夜从‘公共场所缩回室内，把‘外部世界还原为‘内在世界。”⑧
公共空间既没有表现出对青春主体的接纳与容忍，又不无理由地拒绝其进入。因此，青春主体试图逃离家庭空间与校园空间的种种规则与束缚，进入公共空间里实现逃避与自我放逐的目的，只是一种短暂的、不具有意义也没有结果的青春冲动。在成长过程中，这是青春主体摆脱迷茫、苦痛与压抑的方式之一，但这种方式只是一厢情愿。在公共空间游荡后，他们最终仍需回到家庭空间或学校空间，来自成人世界规则的惩戒也会随之而来，青春主体终究无法在流浪与游荡中获得成长的终极意义。相反，他们在这一过程中却常常遭遇尴尬。尚未获得成人经验的稚嫩的心理状态使他们在公共空间里表现出怯懦与格格不入，这同样标志着青春主体被成人空间所驱逐的境遇。那些过早进入成人世界的青春主体，往往意味着以生命与人生为代价。“如果生活不过是一场每个人不得不玩的游戏，那么没有话语权的年轻人永远是游戏规则的约束对象，是鲍曼所说的需要铲除的园林中的杂草。规则和制度的暴力使任何强有力的个体最终成为暴力承担者，当然也是某种意义上的牺牲者。”⑨
内地青春电影中的公共空间建构，是青春主体试图进入成人世界的演练场，也是连接通向成熟之路的重要路径，对于青春主体来说，充满诱惑与禁忌的公共空间成为都市现代性意味的代表符号。例如，《观音山》中的南风选择在酒吧驻唱；《万物生长》中医科大学的学生秋水第一次见到美丽成熟的柳青是在酒店的咖啡馆里；《夏洛特烦恼》中的青春主体逃课去往游戏厅；在《青春派》里网吧成为治愈失恋、逃避伤痛的独特空间。
四、现代性空间中的生存焦虑
村镇与都市作为最重要的行政划分区域，在现代工业社会快速发展的今天，在中国大地上代表着不同的意义空间。乡村与小镇自农业社会起就成为重要的地理空间，由于其原生态的生活环境与生活方式在文学与艺术领域中往往象征着抒情的诗意。“乡村其实是中国人的集体精神之乡。有乡土情结的导演将乡村看作自我之根基，或看作民族精神的聚集地，抑或是劣根性的展示，也或者通过城乡对峙展示一个想象的乡村空间。”⑩然而，与近代中国文学作品中对乡村的诗意化描绘不同，在崇尚现代化，对经济建设与工业发展的极度追求中，乡村成为一个落后的存在。相较于都市的喧嚣与澎湃，乡村的寂静成为工业化时期被遗忘的角落，无数农民迫于生计，远离故土到城市漂泊，乡村所裹挟的“原乡”意义则逐渐消逝。
“小城镇指的是除了市以外的建制镇，包括县城，从属于县的县城镇以及县城以外的建制镇”B11，是“一种比农村社区高一层次的社会实体的存在”B12。小鎮“是以一批并不从事农业生产劳动的人为主体组成的社区，无论从地域、人口、经济、环境等因素看，它们都既具有与农村社区相异的特点，都与周围的农村保持着不可缺少的联系”B13。20世纪90年代后内地的青春电影将青春主体的生存空间设立在村镇空间，这里表面上与现代文化隔绝，却时时感受到来自城市流行文化的侵袭。生存其间的人群一方面固守着保守观念，对待新鲜事物极为小心；另一方面又渴望获得前卫、流行文化的青睐，期望改变沉闷与压抑的生存环境。作为成长中的青春主体有着对新鲜事物天然的敏感与期待，村镇中的年轻人在当代社会现代化进程中不断遭遇生存的困境，保守的村镇空间让青春主体感受到现实世界的迷茫，并体会着现实环境造成的空间焦虑。乡村、小镇、县城都是介于原始空间和现代空间之间的前现代空间，“离开了脱缰无序的原始自然社会，也远没有到达钢筋丛林的现代社会，因而前现代社会往往更稳固，更保守，更注重维护传统”，“前现代社会中生活的人，对于稳定生活所带来的安全感的需求非常强烈，以至于会顽强护卫这种安全感”。B14
贾樟柯的“故乡”三部曲《小武》《站台》《任逍遥》都以他家乡的小县城为主要叙事空间，影片的主人公都是生活在县城中的“无业游民”，其中有小偷、无业青年、艺术青年等，“流浪”般生存在闭塞的县城中。在改革开放转型期，他们在保守的小县城中期待、向往着外面的世界，流行歌曲、喇叭裤、霹雳舞这些从沿海开放城市流传而来的现代文化符号，震荡着县城中流浪青年的心，诱惑着他们逃离封闭压抑的村镇空间。然而，他们终究无法摆脱现实空间的生存境遇，他们内心的焦虑迷茫与村镇空间不无关系。
作为人类现代化进程的产物，城市空间深刻影响着人类的文明、文化与日常生活。“工业化的核心概念即是现代性，城市的现代化导致它无边扩张，结果是城市的空间大到无以认知。”B15我国正处于现代化进程的关键时期，2011年第六次全国人口普查完成，这次人口普查具有非凡的意义。在这次人口普查中，中国的城镇人口首次超过农村人口，这意味着中国即将迈进市民社会。而在这种城市肌理的演变过程中，文化的特质也将随之变化。“如果重视2011年第六次人口普查的意义，就会发现，因为未来的社会将是非农业文明社会，农村人口第一次不足于城市人口，对于我们民族来说这足以意味着文化以及文明的意识形态基础都会发生改变。”B16中国社会的城市化进程在不断加快，并影响着城市文化生态与社会主流语境的变更。城市化演进又带来现代化都市的形成，在快速增长的经济数字背后，能带来更多、更直观辨识度的是拥挤而现代的楼宇、宽阔而凝滞的街道、堆积的奢侈消费品。
摘 要：内地青春电影通过空间建构，透视现代性场域中青春主体的生存焦虑。在内地青春电影中，青春主体的家庭空间是破碎与复杂的，家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候。而校园空间往往意味着规则与束缚，成为青春主体企图逃离与越轨的场域。相对而言，公共空间成为青春主体活动与生活的主要场所，但放纵与游荡其中的他们仍然感到迷茫，无法得到最终的救赎。村镇与都市是青春主体主要的生存空间，逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意，落后与破败成为禁锢青春主体的空间特征，都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中，成为堕落与放纵的乐园。
关键词：青春电影；现代性；空间建构；生存焦虑
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）03-0161-06
时间与空间是人类哲学史中一个历久弥新的命题，对于时间和空间的意义与本质的追寻自古希腊时期一直延续至今。虽然“空间与时间是人类感受世界与存在的重要维度”①，但与时间维度得到的重视不同，空间维度的理论研究一直受到忽视，直到20世纪后半叶，学界经历的“空间转向”才将空间理论纳入主流研究的视野。“学者们开始刮目相待人文生活中的‘空间性，把以前给予时间和历史、社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。空间反思的成果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得你中有我，我中有你，日益呈现相互交叉渗透趋势，并且影响到了文学和艺术作品的重新解读。”②因此，空间理论延伸至多学科领域，成为对时代、社会、文学、艺术理论研究与解读的又一路径。
空间作为社会的文化生产，同样在电影中具有独特的意义。在文学以及艺术领域中，空间不再仅仅是单纯的文化地理学概念，也不再是单纯的对外部世界的描摹与再现。任何一部电影的空间选择与进一步的空间建构，都不仅仅是隐于故事背后的单纯背景，其景观符码与视觉意象也不单纯是对现实世界的简单反映或某种地理意义上的呼应，而是与现实的社会关系与意识形态有着紧密的相关性。麦克·克朗在论述文学与空间关系时指出：“文学是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，由此组构了文本同时也为文本所组构。”这一论断在电影中也同样适用。“在我们的真实空间之外，存在一个可称之为‘电影空间的地方。在那里，城市和建筑得到再现。从熟悉的环境标志中，人们很容易混淆它和现实空间的区别，但严格地讲，电影事实上已经‘改变了它。在電影空间中获得的体验并不等同于这个空间的建筑感受。因为很显然，电影空间只是一连串由不连续的二维空间片段形成的视觉模拟。”③电影中的空间是对独特时代与现实的反映，其所构筑的空间世界在独立于现实的同时，也是对现实意识形态的观照。内地青春电影通过不同空间的建构，实现对时代场域的解读。空间既成为青春主体的生活与存在场所，同时又更深层次地表达出特殊空间地域与现实复杂多变的关系。这些景观符码与视觉意象反映出不同时代青春主体与社会意识形态之间的复杂关系。
在内地青春电影中，多数都有一个相对确定的场景空间，空间与青春主体的关系也相对稳定。在青春主体活动的家庭空间与校园空间领域中，青春主体总试图从压抑的空间中逃离与出走，并与其形成持续的冲突，对其规则进行不断挑战。在游荡与叛逆的公共空间与生存空间中，青春主体也仍旧无法得到内心的平静，现代社会带给青春主体的是无限的生存焦虑。
一、情感缺失的家庭空间
20世纪90年代以来的内地青春电影中，青春主体活动的主要场景空间就是家庭空间。青春主体由于尚处于青春期未成年阶段或处于未完全进入成人世界的过渡阶段，因此，“家”成为不可回避的重要场域。“家”本身应具有安全、保护、温暖等情感属性，但在内地青春电影的家庭空间生产中，情感意义上的“家”始终是缺失与回避的。在新世纪前后的青春电影中，家庭空间的建构方式有所不同。
第六代导演所创作的大部分青春电影中，青春主体的家庭空间是破旧而残缺的。这些影片往往是创作者对自我青春回忆的个性化书写，在这些自传色彩的描摹中，青春主体物质形态的家是破旧不堪的。在影像空间中，家往往是闭塞而狭窄的，安放在幽暗而破旧的老式单元楼里，墙壁上各色的小广告与肮脏的墙面无不昭示出记忆中的种种混乱与不堪。在青春主体局促的家庭空间中，堆满了旧式家具和布满灰尘的旧物，如垃圾般的废物突兀地出现在本应窗明几净的家里。在这种残破的家庭空间中，所承载的同样也是破碎的家庭关系，影片表现了父母离异、单亲家庭、父或母离家出走等异化家庭形式带给青春主体的残缺的情感体验。“罗素七十年前在《婚姻革命》中所描绘的‘家庭的衰弱现象像一个‘幽灵徘徊在改革开放三十年后的中国大地上。工业化的进展、个人平等主义与世俗社会的到来，使得敏感的影像艺术家对家庭空间与家庭意象重新加以改编与陈述。家庭存在的意义与价值正在急速消退，家庭的保护、社会化、情感支持和相互陪伴等原初意义在‘80后青春影像中分离、弱化甚至分崩离析。”④
20世纪90年代后的内地青春电影中家庭空间的建构也极具时代特征。这些青春电影中所展现的青春故事大多发生在20世纪七八十年代，这是中国社会政治与经济发生剧烈变革的时期，传统观念受到前所未有的挑战，人们的精神生活也处在迷茫与焦虑之中。这些变革对文艺创作产生了深刻的影响，在青春电影的家庭空间建构中有着具体的表现。影片中的平房土瓦、白墙木门，简单的家具陈设，无不体现出那个时代物质的匮乏。在表现时代物质发展水平的同时，这些青春电影中家庭空间的建构也体现出时代的压抑、生活的动荡与精神的焦虑。《北京杂种》展现了摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子这群“由着性子活的那种人”，摇滚乐手们为自己热爱的音乐而奔波，没钱买乐器，住在廉价的出租房里，不停地被房东催促搬家，这充分昭示出这群摇滚青年的生活是动荡的。《我11》与《青红》中的家庭空间都隐晦地表露出“上山下乡”运动中的知识青年对现状的焦虑与不满，虽然主人公的家庭是完整的，但其与父母之间的种种冲突和代沟带来的是父与子之间的疏离。《小武》中的主人公小武在经历友情破裂、爱情失败的双重打击后回到家中，但母亲的自私、父亲的冷漠、兄弟的疏远无法带给他任何温暖，只能将他推离正道越来越远，最终他重操偷窃的旧业，再度身陷囹圄。《冬春的日子》中的男女主人公冬和春是一对青年画家，居住在一座酷似监狱的学校里，没有一个像样的家，家仅仅是间学校提供的狭小宿舍，一切的生活隐秘都暴露在公共空间中，他们所面对的不仅仅是物质上的匮乏，更多的是精神的无依、茫然与空洞。
在新世纪以来所创作的大部分青春电影中，家庭空间的影像建构有了较大的转变，家的物质空间不再局促，但情感空间依然残缺不全。随着社会经济的高速发展，青春主体的家庭空间已转换到整洁明亮的新式单元楼中，家庭中的陈设已具有现代化特征，电脑、电视等现代电器已出现在家庭空间里，标志着新时代人们生活水平的提高与生活方式的改变。“空间自身既是一种生产，通过各种范围的社会过程以及人类的干涉而被塑造；同时又是一种力量，反过来，影响、引导和限制活动的可能性以及人类存在的方式。”⑤然而，家庭空间物质层面的转变并未真正改变家庭关系的状态，家庭的解体与破碎仍然不可避免。家庭成员的缺席给青春主体的成长带来无限伤痛，进而影响青春主体的个性与成长。《80后》中讲述了三个“80后”孩子成长的轨迹，11岁的沈星辰看见母亲抛弃家庭与情人私奔，目睹父亲遭遇车祸丧生，失去父母的她只得被寄养在舅舅家；沈星辰的表弟陈墨父母离异，父亲另娶年轻漂亮的女人进了家门并生下女儿，他变成多余的人，得不到任何家的温暖，只能与表姐相依为命；明远的父亲为保护家庭主动承担所有罪责，却遭到明远母亲的抛弃，在监狱中绝望自杀，这让明远从此不敢相信真爱可以长久。《观音山》中主人公南风、丁波、肥皂都在高考中失利，南风离家出走在酒吧驻唱，只能以伤害自己的方式对抗父亲的酗酒；丁波对父亲心怀芥蒂；肥皂虽然家境富裕，却得不到家人的任何关心。《十三棵泡桐》同樣展示了家庭的残缺与破裂，影片中的主要角色都生活在不健全的家庭中，母亲的角色都是缺席的。泡桐中学的“问题学生”何风跟随父亲生活，父亲整日忙于生计，面对女儿的叛逆只会拳脚相加，这加剧了她的叛逆心理，早恋对于她来说，就是寻找失落的亲情；外来的插班生包京生被家人放弃，放逐到泡桐中学，独自在出租房中生活，最终因为一次荒唐的劫持人质事件沦为阶下囚。
“人类的身体与空间的关系，明显影响了人们彼此间的互动方式，他们是如何注视对方或聆听对方讲话（不管是面对面还是远距离沟通）。”⑥青春电影通过家庭空间的呈现建构青春主体的生活空间，家庭空间本应代表的温暖和安全被残缺与破碎所取代，大部分青春电影中的家庭空间都是令人感到压抑的，由此展现出残缺的家庭关系与复杂的成长背景。家庭空间给青春主体的成长带来深远的影响，产生出独特的空间意义。这样的家庭空间成为青春出现残酷与阵痛的重要社会原因，同时也昭示了整个社会变革过程中意识形态与价值取向的变化。
二、压抑沉闷的校园空间
校园空间是青春主体生活的又一主要空间，青春个体在初中、高中、大学校园中的生活经历成为内地青春电影主要表现的影像空间场景。在不同风格的青春电影中，对校园空间的呈现方式也不尽相同。“经济的变化，包括贫穷或富裕，从农业经济到工业经济的变化；家庭的变化，以文化、传统和地域为基础的宗教关系或血缘关系逐渐缩减为由父母和直系子女构成的核心家庭；制度的变化，包括作为社会设置之一的学校，在极大程度上把儿童和青年群体与社会分离开来。”⑦校园空间是一个极为特殊的空间场域，在脱离家庭空间束缚的外在空间里，校园空间有着泾渭分明的规则与制度，这仿佛就是社会制度的缩影，这些规章制度非常明确地限定了在其中生活学习的青春主体的活动范围、活动时间、行为规范等。在校园空间中，也有着相对森严的等级制度。以中国传统尊师重道道德风范为准绳与标准，青春主体与班级干部、教师、学校领导之间有着明确的权利等级。这一界限如此分明，以至于一旦僭越便会有相应的惩罚，这也在很大程度上束缚着青春主体的叛逆行为与自由激情。同时，在同一班级、低年级与高年级之间、所谓的“好同学”与“差生”之间也有着潜在的界限与距离。内地青春电影对校园空间的呈现往往以跨越与挑战这些界限为主要内容，表现青春的反叛与越轨。
校园空间的影像呈现出矛盾的两种情景：一种校园空间几乎是世外桃源，生活于其中的青春主体懵懂、单纯，校园空间成为其纯净美好爱情的浪漫之地。这种校园空间往往有着极具现代气息的教学环境，校园郁郁葱葱，教学楼整齐排列，教室整洁干净，木质的桌椅极具质感，操场上塑胶跑道、体育设施一应俱全。这种校园空间在青春主体的回忆中更是蒙上了一层梦幻色彩，连同青春的美好回忆镶嵌进成长历程中，与成人后的世俗化的现实世界形成鲜明对比。如《匆匆那年》中方茴与陈寻的高中校园空间，校园里种着美丽的丁香花，教室里干净整洁，同学之间团结友爱，共同经历青春的美好与成长的阵痛。《青春派》中的校园极具现代化气息，教室里多媒体设备等现代教学设备齐全，虽然故事开始于男主人公的初恋因老师、父母的破坏而遭遇失败，但在这一校园空间中，青春主体实现了情感的成长与收获，最终完成了与成人世界的合谋与妥协，弱化了青春主体的叛逆意味。另一种校园空间则充满压抑、破败的氛围，成为青春主体企图逃离的场域。影像中的教室破旧，走廊狭窄，操场上沙尘飞扬。在这种校园空间中，既没有浪漫的爱情，也没有慈爱的老师、亲密的同学，有的只是背叛、暴力、放弃与伪善，青春主体在这里寻找不到失去的温暖与迷失的自我。在《十三棵泡桐》中的校园空间里，何风与陶陶经常逃课，无人关心；阿利常常被人勒索；陶陶与女班主任之间的暧昧也让何风伤心。在这种校园空间中，一切的生活都没有意义，青春主体不知未来在何方，沉闷与压抑成为其青春的主色调。
在很大程度上，内地青春电影中的校园空间建构成为成人社会的缩影。老师与家长在校园空间中往往是成人社会的代表，他们以过来人的姿态和“为你好”的目的对青春主体实施关心与爱护，以期望青春主体“健康成长”。但青春的激情与反叛又无时不在挑战着成人社会的游戏规则，青春年少时的轻狂与叛逆在校园空间里往往会得到小小的惩戒。校园空间俨然成为青年与成人社会对抗的直接战场，成为青年进入成人世界之前的预习体验空间。校园空间既是包裹在教育与束缚体制下的特殊场所，也是青春主体企图逃离与越轨的重要阵地。
三、自我放逐的公共空间
与家庭空间、校园空间的强大约束感不同，公共空间常常成为内地青春电影中青春主体自我放逐、游荡流浪的独特空间。在青春主体成长的过程中，他们有时会从压抑的家庭空间和沉闷的校园空间中逃离出来，到酒吧、咖啡馆、街道、游戏厅、路边摊、网吧、歌厅等公共空间中消磨时光与逃脱束缚。当然这种逃离往往是短暂而无效的，这些公共空间并不是他们的专有空间，往往存在来自成人世界的监控与掌握，随时有来自成人世界的打扰与争夺，酒吧、游戏厅、网吧等公共场所更是明确拒绝未成年人进入。这些来自成人世界的排斥，让青春主体逃脱的企图受到干扰和限制。
内地青春电影中对公共空间的建构以中国经济发展的现实为基础。随着改革开放的不断深入，现代工业社会的高速发展，西方消费意识的影响，闭塞的中国大地发生了翻天覆地的变化，酒吧、咖啡馆、游戏厅等公共空间从现代西方社会照搬而来，一度成为域外价值观念、消费观念的标志性符号，成为城镇现代化的某种前卫性的存在，颇具神秘感与诱惑力。对青春主体来说，进入这些场域空间成为长大成人的行为标志，成为炫耀与内省的资本。因此，青春主体在喧闹的街道上乘着机车疾驰而过，在酒吧里初尝酒精带来的眩晕感，在游戏厅与网吧里沉溺于游戏的虚无感。他们既不是海上漂泊的奥德修斯，也不是《尤利西斯》里在都柏林游荡的奥波德·布卢姆，但作为现代社会中受到压抑的人群，他们流连于公共空间赋予的假想性自由，成为波德莱尔式的游荡者。“城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日夜从‘公共场所缩回室内，把‘外部世界还原为‘内在世界。”⑧
公共空间既没有表现出对青春主体的接纳与容忍，又不无理由地拒绝其进入。因此，青春主体试图逃离家庭空间与校园空间的种种规则与束缚，进入公共空间里实现逃避与自我放逐的目的，只是一种短暂的、不具有意义也没有结果的青春冲动。在成长过程中，这是青春主体摆脱迷茫、苦痛与压抑的方式之一，但这种方式只是一厢情愿。在公共空间游荡后，他们最终仍需回到家庭空间或学校空间，来自成人世界规则的惩戒也会随之而来，青春主体终究无法在流浪与游荡中获得成长的终极意义。相反，他们在这一过程中却常常遭遇尴尬。尚未获得成人经验的稚嫩的心理状态使他们在公共空间里表现出怯懦与格格不入，这同样标志着青春主体被成人空间所驱逐的境遇。那些过早进入成人世界的青春主体，往往意味着以生命与人生为代价。“如果生活不过是一场每个人不得不玩的游戏，那么没有话语权的年轻人永远是游戏规则的约束对象，是鲍曼所说的需要铲除的园林中的杂草。规则和制度的暴力使任何强有力的个体最终成为暴力承担者，当然也是某种意义上的牺牲者。”⑨
内地青春电影中的公共空间建构，是青春主体试图进入成人世界的演练场，也是连接通向成熟之路的重要路径，对于青春主体来说，充满诱惑与禁忌的公共空间成为都市现代性意味的代表符号。例如，《观音山》中的南风选择在酒吧驻唱；《万物生长》中医科大学的学生秋水第一次见到美丽成熟的柳青是在酒店的咖啡馆里；《夏洛特烦恼》中的青春主体逃课去往游戏厅；在《青春派》里网吧成为治愈失恋、逃避伤痛的独特空间。
四、现代性空间中的生存焦虑
村镇与都市作为最重要的行政划分区域，在现代工业社会快速发展的今天，在中国大地上代表着不同的意义空间。乡村与小镇自农业社会起就成为重要的地理空间，由于其原生态的生活环境与生活方式在文学与艺术领域中往往象征着抒情的诗意。“乡村其实是中国人的集体精神之乡。有乡土情结的导演将乡村看作自我之根基，或看作民族精神的聚集地，抑或是劣根性的展示，也或者通过城乡对峙展示一个想象的乡村空间。”⑩然而，与近代中国文学作品中对乡村的诗意化描绘不同，在崇尚现代化，对经济建设与工业发展的极度追求中，乡村成为一个落后的存在。相较于都市的喧嚣与澎湃，乡村的寂静成为工业化时期被遗忘的角落，无数农民迫于生计，远离故土到城市漂泊，乡村所裹挟的“原乡”意义则逐渐消逝。
“小城镇指的是除了市以外的建制镇，包括县城，从属于县的县城镇以及县城以外的建制镇”B11，是“一种比农村社区高一层次的社会实体的存在”B12。小鎮“是以一批并不从事农业生产劳动的人为主体组成的社区，无论从地域、人口、经济、环境等因素看，它们都既具有与农村社区相异的特点，都与周围的农村保持着不可缺少的联系”B13。20世纪90年代后内地的青春电影将青春主体的生存空间设立在村镇空间，这里表面上与现代文化隔绝，却时时感受到来自城市流行文化的侵袭。生存其间的人群一方面固守着保守观念，对待新鲜事物极为小心；另一方面又渴望获得前卫、流行文化的青睐，期望改变沉闷与压抑的生存环境。作为成长中的青春主体有着对新鲜事物天然的敏感与期待，村镇中的年轻人在当代社会现代化进程中不断遭遇生存的困境，保守的村镇空间让青春主体感受到现实世界的迷茫，并体会着现实环境造成的空间焦虑。乡村、小镇、县城都是介于原始空间和现代空间之间的前现代空间，“离开了脱缰无序的原始自然社会，也远没有到达钢筋丛林的现代社会，因而前现代社会往往更稳固，更保守，更注重维护传统”，“前现代社会中生活的人，对于稳定生活所带来的安全感的需求非常强烈，以至于会顽强护卫这种安全感”。B14
贾樟柯的“故乡”三部曲《小武》《站台》《任逍遥》都以他家乡的小县城为主要叙事空间，影片的主人公都是生活在县城中的“无业游民”，其中有小偷、无业青年、艺术青年等，“流浪”般生存在闭塞的县城中。在改革开放转型期，他们在保守的小县城中期待、向往着外面的世界，流行歌曲、喇叭裤、霹雳舞这些从沿海开放城市流传而来的现代文化符号，震荡着县城中流浪青年的心，诱惑着他们逃离封闭压抑的村镇空间。然而，他们终究无法摆脱现实空间的生存境遇，他们内心的焦虑迷茫与村镇空间不无关系。
作为人类现代化进程的产物，城市空间深刻影响着人类的文明、文化与日常生活。“工业化的核心概念即是现代性，城市的现代化导致它无边扩张，结果是城市的空间大到无以认知。”B15我国正处于现代化进程的关键时期，2011年第六次全国人口普查完成，这次人口普查具有非凡的意义。在这次人口普查中，中国的城镇人口首次超过农村人口，这意味着中国即将迈进市民社会。而在这种城市肌理的演变过程中，文化的特质也将随之变化。“如果重视2011年第六次人口普查的意义，就会发现，因为未来的社会将是非农业文明社会，农村人口第一次不足于城市人口，对于我们民族来说这足以意味着文化以及文明的意识形态基础都会发生改变。”B16中国社会的城市化进程在不断加快，并影响着城市文化生态与社会主流语境的变更。城市化演进又带来现代化都市的形成，在快速增长的经济数字背后，能带来更多、更直观辨识度的是拥挤而现代的楼宇、宽阔而凝滞的街道、堆积的奢侈消费品。
