墨白论
杨文臣
摘 要：墨白对文学有着独到的理解，对自己的创作也有着理论上的自觉。他以精英的姿态对国民性进行了尖锐的批判，同时又注入了对被批判者的深厚同情，在道义和情感上坚持民间立场；他接受了后现代主义的历史观和现实观，却依然像现代主义者那样执着于揭示存在的真实；他和20世纪80年代的先锋文学一样热衷于形式探索，但从未像后者那样放弃深度和意义。对于墨白这样一个不趋附任何潮流和话题的文学家，我们应该致以敬意，更应该给予足够的重视。
关键词：墨白；民间立场；记忆的诗学；先锋小说
中图分类号：I206文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）01-0145-05
在中国当代作家中，墨白是一个具有理论自觉、比较沉静笃定的作家。从1984发表第一篇作品《画像》至今，墨白步入文坛已有三十余年。30年间，文坛的风潮几经迁转，墨白从未追附于某一流派，把自己变成话题人物。——虽然也有“先锋小说家”的称号，但20世纪90年代后先锋文学早已退潮且毁誉参半，这时戴上先锋小说家的帽子不免尴尬，评论界将其定位为“后起的先锋”“错位的先锋”，多少带有揶揄的味道，暗讽其文学观念的滞后。墨白虽然心知肚明，却依然乐于以此自居，按照自己对文学、对生命的理解，潜心构建自己的文学世界。他的创作也因而保持了一贯的连续性，没有明显的前后分期。①
一、“我一直都是在写自己”
墨白的成长之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮阳县新站镇，新站镇就是后来墨白小说中的颍河镇，而淮阳则是历史上著名的陈州，那里有着厚重的文化积淀。这种文化背景下的另一面，是民众们的权力意识和“劣根性”的根深蒂固，对此相关的批判是墨白小说的一个重要主题。墨白因“四清运动”时父亲蒙冤下狱，在那个政治主宰一切的年代，作为“可教子女”的墨白所承受的压力是外人难以想象的。他1976年春天高中没毕业就外出独自谋生，从事过装卸、搬运、油漆、烧石灰、打石头、长途运输等各种工作，过着颠沛流离、寄人篱下的生活。由于生存条件恶劣，他身上生了黄水疮，头发纷乱，衣着肮脏，一度被当作盲流关押起来。②这一切在墨白的生命中留下了深深的辙印，难以磨灭。“文革”结束后，他参加了1978年的高考，并进入淮阳师范艺术专业学习。设想一下，如果墨白淮阳师范毕业后能留在城市，那么他很有可能与过去和解，可现实是，受到城市生活方式的浸染、对精神生活有了较高追求的墨白又回到了农村，在家乡小学教美术，一待就是11年。笔者以为，这段经历对他的创作至关重要。
80年代的颍河镇，封闭、愚昧而破败。受地理位置的影响，改革开放并没有迅速改变这里贫穷落后的面貌，墨白的薪水非常微薄，只够勉强维持生计，《灰色时光》《父亲的黄昏》两部第一人称的小真切地道出了他当时的窘迫和辛酸。寂寞而孤独的岁月里，墨白用大量的阅读来慰藉生命。一个人的阅读选择是受制于其人生体验的，正如墨白所说：“我无论读谁的书，都是在读自己。”③他喜欢的是卡夫卡、布尔加科夫、普拉东诺夫、巴别尔、赫拉巴尔等西方文学大师们的作品。他们对苦难的极致书写，对权力的尖锐批判，对人性的咄咄逼问，使得墨白对置身于其中的现实有了更深刻的认知。他用冷峻的目光审视着自己的家乡，发现风光旖旎的颍河镇，孳生的却是愚昧、麻木和残忍。封建思想的因袭，基层权力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四处漫溢的金钱浊流中，持续地发酵。“邪恶像脓疮一样在那里生长并成熟，欲望像春天的花朵一样在那里开放。”④墨白通过小说创作对这一切进行了决绝地揭露和批判。尽管他努力让叙述平静一些，但其自身苦难的过去和挣扎的当下，还是让他的文字中散发出激愤、阴冷的气息。
11年的光阴，过于漫长，过于沉重，给墨白留下了难以修复的精神创伤。面对现实，墨白不愿意和解，准确说是无法和解。墨白也拒绝对乡土的任何美化，坎坷多舛的命途，让他极其敏感于世间的种种苦难，并痛恨任何形式的对于苦难的遮蔽。他要像《手的十种语言》中的黄秋雨那样，做“人间苦难的见证者和经历者”，言说苦难、解剖苦难依然是他赋予自己创作的庄严使命，这使得他的创作和进城之前保持了连续性。当然，因为阅历的增长、思想的成熟，这时他的创作有了更深邃的内涵和开阔的视野。比如，同样写进城务工人员的中篇，1990年创作的《寻找乐园》主要呈现了处于城乡结合地带的农民工们艰难的生存境况；而1999年创作的《事实真相》，还关注了农民工话语权的被剥夺，并对他们身上的萎缩性人格展开了批判。需要强调的是，和那种“俯视”“观照”苦难的“底层叙事”不同，墨白认为自己依然身处苦难——精神的苦难——之中，写作表达的悲悯和同情不仅指向他人，也施予自己。“我一直认为我都是在写自己，写我对生活的恐惧和困扰，写我對生活的渴望与向往，写我对生活的迷茫和无助，写我的孤独和忧伤。”⑤
二、民间立场和精英话语
墨白多次申言，苦难的生活和对底层民众的深刻了解，决定了他写作的民间立场。⑥但他那种优雅、精致的叙事与我们印象中的乡土文学格格不入，所以，有人怀疑墨白的民间立场并不像他说的那么坚定，尽管他不可否认地在伦理上有着对乡土的“眷顾与忠诚”，但墨白从未宣称过对乡土的“眷顾与忠诚”，乡土在他眼中是“长满脓疮的肌体”；他也没有在身份上认同乡土，相反，他毫不避讳自己逃离乡土的企望，甚至在逃离之后也一再抱怨“那片生长着绿色也生长着黄色的土地总像一个极大的背影使他无法摆脱”⑦。墨白从不认为乡土相对城市有什么生命力或优越性，即便在颇有寻根色彩的《民间使者》中，他把艺术之根、生命之根安放于乡土之上的同时，也不忘对乡土现实展开批判，诸如《尖叫的碎片》《裸奔的年代》《欲望与恐惧》等作品中多次出现的“被污染了的河流”的意象，隐喻了在现代性的冲击下，乡土不再是我们安顿生命的家园，它已残破不堪，无可守望。但这些构不成对“民间立场”的否定，民间立场和民间话语、民间（乡土）身份并不必然是同一的。
陈思和将中国20世纪的思想文化形态概括为三种类型：庙堂话语形态、精英话语形态和民间话语形态。墨白的文学话语显然属于精英话语形态。他对社会学和文化学层面上的民间没有多少积极评价，批判国民性的主题倒是被他发挥得淋漓尽致。短篇小说《真相》中，盗窃集体电线的恶徒把“我”当电工的哥哥打伤后逍遥法外，父亲却阻止“我”为哥哥争取公道，因为罪犯中有村支书的侄子。后来因为“我”在省报当通讯员的同学的介入，哥哥成了保护集体财产的英雄，被招为县电业局正式职工，父亲又要带着礼品和哥哥去看望监狱中的罪犯，理由是“要不是他们几个打你哥一顿，咱家咋会有今天？”这让我感到深深绝望。
但国民性批判存在着一种滑向对社会正义的漠视的危险倾向，正如姚晓雷所说：“当民间被视作压迫他们的权力制度的发源地，压迫他们的权力制度被视作民间自身人格缺陷的必然产物时，文化的、历史的因素被重视了；而对民间在现实生活中受欺压的处境直面抨击的社会正义，却被消解了。”⑧墨白清醒地意识到了这一点，所以他坚定地站在基于道义和情感而非文化上的认可的民间立场上。民众的“不争”固然可恨，但我们并不能把责任全部推给他们，我们更应该表达对他们的同情和悲悯，进入他们的生存世界和精神世界，找出萎缩人格得以形成的社会历史机制。
基于这种考虑，墨白拒绝外在的批判，他要进入人物的精神世界，“我就是那个逃债者，整天无家可归；我就是那个胳膊上搭着风衣盛气凌人的市管会主任；我就是那个乡村医生……我就是他们之中的任何一个人，我得先变成他们，设身处地为他们着想，像他们一样去思考问题”⑨。体现在叙事上，墨白多选择从内部视角展开叙事，对于人物情绪、直觉、内心独白、意识流的书写在他的小说行文中占据很大的比重。不过，这不可避免地存在着作者把自己的情感、气质、话语强加给小说人物的危险，“进入”很容易沦为“植入”。
墨白的做法是，使用口语、方言以凸显人物的身份和生活背景，如他所说，写作时的口语化是最能体现生活本质的语言。⑩然而，现实中人们的语言大多很贫乏，作者根本不可能用人物自身的语言去表达种种微妙复杂的感受、转瞬即逝的意念，人物也大多不会有作者企图通过他们表达的反思和批判意识。墨白清楚这一点，为此他特意给小说中的视角人物设置了高考落榜或被迫退学的背景，诸如《事实真相》中的来喜、《寻找乐园》中的“我”、《月光的墓园》中的老手、《爱神与颅骨》中的大锣等等，皆是如此。这样，就为他借助人物展开诗意、精致的言说提供了一定程度上的“合法性”。
即便这样，批评者们还是可以坚持墨白依然没有解决人物语言和人物身份的一致性问题。事实上，这个问题是无法解决的。墨白曾说，身处苦难中的人是没有权利言说苦难的，笔者想说的是，身处苦难中的人大多也是没有能力言说苦难的，这种能力就是思想和语言能力。所以我们把那些面容悲苦但只会默默抽烟的底层民众形容为“麻木”。墨白要让小说人物代他们言说——这是其民间立场最重要的表现，就不可能完全使用他们那种表达力极其有限的语言。要进入人物的心灵和精神，只能用精致的文人语言来表达，民间立场和精英话语由此获得了统一。黄轶在和墨白的对话中，坚持认为《裸奔的年代》中的谭渔不能代表进城的乡下人。B11外在地看，的确如此，大多数进城的乡下人不会像谭渔的敏感自艾，不会有他那样强烈的悲剧感，但这并不意味着他们的无意识中就没有创伤，没有迷惘和沉沦。那些隐藏在日常表象之下的精神动因，一直在悄悄地塑造着人们的情感、性格和行为模式，进而作用于现实。谭渔的身份、性格、经历、语言风格等等都是独特的，但其精神历程对于那一代由乡入城的人来说是普遍的，所以，笔者将这部作品称为一代人的“心灵史”。
三、关于记忆的诗学
诗人蓝蓝称墨白是“受雇于记忆的人”B12，孙先科用“关于记忆的诗学”来表达阅读墨白长篇《梦游症患者》后的感受B13，墨白本人也认为，“记忆是现代小说叙事的核心问题”B14。对于时间和记忆的独特理解与墨白的小说创作有着莫大的关系，如果要给墨白的创作命名的话，“关于记忆的诗学”可能是最恰如其分的。
柏格森认为流俗观念中的那种线性的、可以计量的时间是个冒牌的概念，是空间观念侵入的结果，尽管对于我们当下的生存实践活动极其重要——我們无法想象没有钟表这个社会如何运转，但它不是本真的时间，遮蔽了我们对于自己及世界的认识。真实的时间是一种“绵延”，不可分割，每一瞬间都彼此渗透。墨白完全认同柏格森的时间观。在长篇《映在镜子里的时光》中，他借丁南的口说出：“现实存在于一瞬之间。”我们说话的当下，瞬间就会成为过去，进入我们的记忆。准确地说，由于言说的滞后性，当我们对经历、感受到的当下进行言说时，那个当下已经成了过去，我们对当下的言说其实是基于对不断成为过去的当下的记忆。未来存在于我们的想象之中，而想象又是在当下展开的，这些关于未来的想象也随即进入我们的记忆。记忆中的一切并不像仓库里的物品一样，彼此外在地排列着，相反，一切都相互渗透，“记忆是一个巨大的容器，它在现实的瞬间不停地摇动着，所以我们记忆里的内容每时每刻都在发生着变化”B15。
墨白对时间、记忆的言说归根结底是为了表明：要更好地解释现实，就必须重视过去，既然如柏格森所说，过去从未远离，始终在跟随着我们。在长篇《梦游症患者》的“后记”中，墨白一语双关地指出，“那些经历过‘文革的人还都生活在我们的身边”。B16作为政治运动的“文革”已经成为过去，但其造成的人格扭曲并不会自然康复，我们需要深入反思，划掉精神的“脓包”，否则，灾难还会以不同的面目降临。关于过去的谈论，墨白喜欢使用“记忆”，而相对冷落了“历史”，是因为他对通常我们谈论的“历史”——教科书或历史学意义上的大写的历史——是不信任的，“在集体记忆所构成的历史中，我们很难接近它的真实”B17。构成个体精神生命、影响个体对现实的认知及现实行为的，是那种带有个人体温的历史，即他的个体记忆。在这个意义上，记忆就是我们的现实。
带有强烈主观性的个体记忆就能通达那个唯一真实的历史吗？当然也不能。但对历史的言说并不因此而失去意义。按照柏格森的观点，过去总是在持续地“生长”和“膨胀”，不存在一个可以固定下来的、客观化的历史。我们也并不需要那样的历史，历史的意义就在于它构成了我们的精神生命，正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。在这个意义上，“正是这种带有个人体温的对历史的回逆，才构成了我们人类逶迤而生动的精神世界”B18。换句话说，历史不在遥远的过去，它就散落和封存在我们的精神生命之中，我们可以通过个体的记忆以及对记忆的解析，来捕捉“历史的真相”。
这样一种对历史、现实和记忆的理解，决定了墨白小说的形式。他在形式上做的探索和创新，很大程度上是为了呈现“记忆的秩序”。墨白的几部长篇，开头和结尾之间的时间跨度都很短，《映在镜子里的时光》不过24小时，《来访的陌生人》《欲望与恐惧》和《手的十种语言》都是四五天的样子，而《裸奔的年代》中第一部“漫长的三天”讲述的三个故事都发生在一天时间之内。但借助不同形式的“记忆”，每部作品都涵纳了人物之前几十年的人生经历和爱恨情仇。当下与过去的交织讲述，使得墨白的小说在叙事上与传统小说迥然异趣。传统小说中虽也有倒叙和插叙，但倒叙、插叙部分的时间起始点和正文部分有着很好的衔接，总的来说，时间的前后承续关系非常清晰，构成情节的所有事件的时间基本是按照发生的先后依次在文本中被清晰地标示出来。但墨白的小说不同，他的讲述在不同时空“随意”跳跃，所有的过去都向当下汇涌，造成叙事的密集和延宕。以《欲望与恐惧》为例，无所事事的吴西玉总是处于一种冥想的状态，一幅广告牌、一个电话都会引他沉入对往事的回忆中，有时还会从回忆中进入另一回忆。如此，我们就能理解墨白何以钟情于意识流的叙事手法。除了呈现人的心理现实，意识流还可以在当下和过去之间建立起直接的联系。
回忆只是记忆形式之一种。文学是我们的记忆，各种物件、建筑也承载着我们的记忆，它们是我们进入过去的入口。《手的十种语言》中，黄秋雨的命案本身并不复杂——因和市委书记的爱人产生了情感纠葛，他在一个大雪纷飞的傍晚被谋杀了，谭渔和江局长大概一开始就知道真相。命案只是一个线索，借此作者向我们展示了大量和命案无关的黄秋雨的诗歌、信件、画作、手稿等物件，以便让我们跟随刑侦队长方立言进入黄秋雨的精神世界，小说由此呈现为一种发散式的结构。张钧把墨白的小说创作描述为“以个人言说的方式辐射历史和现实”，这部作品中黄秋雨虽然不能开口言说，但他留下了文字和作品。随着方立言越来越深入地了解黄秋雨，他对历史、现实也产生了越来越深刻的认知，最后方立言领悟到：我们看到的所有东西，都有虚假的一面。黄秋雨致力于用作品向世人呈现被抹除、被遗忘了的历史真相，而现实是他的死亡真相也将被官方发布的消息所掩盖！如果没有黄秋雨留下的文字和作品，他的世界将永远对世人关闭。文学的意义正在于此，墨白说，文学是我们的记忆，它“带领我们进入已逝的生活……如果没有小说对人类精神的佐证，对人类精神的呈现和记录，就会造成对人类精神的一个不可弥补的损失”B19。
四、在现代与后现代之间
路易·阿拉贡这样谈论亨利·马蒂斯：他一方面说现实是他的不可或缺的跳板，但现实主义者这个词从他嘴里说出来却只有贬义。这一评论也完全适用于墨白。一方面，墨白自言现实是其文学创作的基点，他关注历史、记忆都是为了更好地把握现实；另一方面，他又不止一次地站在现代主义和后现代主义的立场上对现实主义大加讨伐，甚至毫不避讳地宣称，正是因为现实主义的根深蒂固，中国文学才失去了和世界文学对话的基础。
墨白骨子里是个现代主义者。悲情坎坷的人生遭际，刻入记忆的恐惧与绝望，使他格外敏感于世上的苦难、冷漠、荒诞、暴力以及人性的丑恶，对于种种带有欺骗性的意识形态和宏大叙事，他始终心怀警惕且疾之若仇。不仅在精神气质上，在文学观念上，墨白也深受现代主义的影响。在淮阳师范艺术专业学习的时候，墨白接受了西方现代主义绘画的艺术观念，现代主义绘画和现代主义文学在精神上是一致的，在艺术形式上也是相通的。印象派绘画放弃客观物象转而描绘主观印象，表现主义对人类的苦难、贫困、暴力和激情的呈现，超现实主义对隐藏在世界表象之下非理性和怪诞的迷恋，都能与现代主义文学互为参照和印证。走上文学创作之路后，现代主义文学大师如卡夫卡、伍尔夫、乔伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鉴对象。在《画匠·艺术家》一文中，墨白把准确无误地呈现客观物象的人称为画匠，把用意念或抽象的手法表达现实本质的人称为艺术家，呼吁作家们不做画匠做艺术家，堪称其皈依现代主义的宣言。
无可否认，后现代主义也对墨白产生了一定的影响。《尖叫的碎片》和《航行与梦想》两部中篇都采用了后现代主义元小说的形式，其关于历史、现实和记忆的言说也烙上了显著的后现代主义印记。不过，墨白不像后现代主义者们走得那么远。后者从质疑关于历史、现实的宏大叙事走向了对历史、现实的彻底消解，文学也因而卸掉了使命感和担当意识，蜕化为语言游戏和叙事操作。墨白则始终对历史、现实不能释怀，无论采取怎样的形式，他的作品中总是回荡着思之沉重。
由此，我们也可以厘清墨白的创作和“先锋文学”之间的关系。90年代初先锋作家们减弱了形式实验，寻回了“意义”，以对现实主义文本风格的回归赢得了不少人的赞许。然而对墨白而言，不存在回归的问题，他始终没有忘怀人的尊严和自由，没有停下对历史的追索和对现实的拷问。他也绝不放弃形式的探索和创新，在他看来那是通达现实的必要条件。墨白说，文学必须不断突破既有范式，为人们提供新的经验和看待世界的方式。对墨白没有深入了解的人很容易把墨白的这种先锋姿态误解为对先锋文学滞后的追随，即所谓“后起的先锋”，但墨白并不因此而更改口径，他说帽子不能遮蔽下面的真实面容。这份洒脱、自信源于他的理论自觉，他清醒地把自己定位为居于现代和后现代之间的小说家，而现代和后现代，不仅是舶来的理论话语，还是我们身处其中的社会现实。
注释
①在一次访谈中，批评家张延文问起墨白的小说创作是否有前后分期的问题，墨白回答：没有。见孟庆澍编著：《小说的多维镜像——墨白访谈录》，云南人民出版社，2016年，第176页。
②⑥墨白：《自序·我为什么而动容》，《事实真相》，四川文艺出版社，2001年，第4、4页。
③刘海燕：《阅读之梦与写作之梦——与墨白对话》，《文学界》2008年第7期。
④墨白：《梦中之梦》，《山花》2009年第24期。
⑤刘海燕：《有一个叫颍河镇的地方——与墨白对话》，《莽原》2006年第3期。
⑦墨白：《欲望》，湖南文艺出版社，2013年，第3页。
⑧姚晓雷：《刘震云论》，《文艺争鸣》2007年第12期。
⑨墨白：《颍河镇地图》，《小说评论》2013年第3期。
⑩林舟：《以梦境颠覆现实——墨白书面访谈录》，《花城》2001年第5期。
B11黄轶：《道德的焦虑与生命的迷惘——与墨白對话》，《广州文艺》2009年第6期。
B12蓝蓝：《受雇于记忆的人》，《山花》2004年第4期。
B13马新亚：《墨白作品研讨会综述》，《创作与评论》（下半月·评论）2014年2月号。
B14B15B17B18墨白：《梦境·幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年，第482、481、484、485页。
B16墨白：《梦游症患者·后记》，河南文艺出版社，2002年，第283页。
B19孟庆澍编著：《小说的多维镜像——墨白访谈录》，云南人民出版社，2016年，第136页。
责任编辑：行 健
摘 要：墨白对文学有着独到的理解，对自己的创作也有着理论上的自觉。他以精英的姿态对国民性进行了尖锐的批判，同时又注入了对被批判者的深厚同情，在道义和情感上坚持民间立场；他接受了后现代主义的历史观和现实观，却依然像现代主义者那样执着于揭示存在的真实；他和20世纪80年代的先锋文学一样热衷于形式探索，但从未像后者那样放弃深度和意义。对于墨白这样一个不趋附任何潮流和话题的文学家，我们应该致以敬意，更应该给予足够的重视。
关键词：墨白；民间立场；记忆的诗学；先锋小说
中图分类号：I206文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）01-0145-05
在中国当代作家中，墨白是一个具有理论自觉、比较沉静笃定的作家。从1984发表第一篇作品《画像》至今，墨白步入文坛已有三十余年。30年间，文坛的风潮几经迁转，墨白从未追附于某一流派，把自己变成话题人物。——虽然也有“先锋小说家”的称号，但20世纪90年代后先锋文学早已退潮且毁誉参半，这时戴上先锋小说家的帽子不免尴尬，评论界将其定位为“后起的先锋”“错位的先锋”，多少带有揶揄的味道，暗讽其文学观念的滞后。墨白虽然心知肚明，却依然乐于以此自居，按照自己对文学、对生命的理解，潜心构建自己的文学世界。他的创作也因而保持了一贯的连续性，没有明显的前后分期。①
一、“我一直都是在写自己”
墨白的成长之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮阳县新站镇，新站镇就是后来墨白小说中的颍河镇，而淮阳则是历史上著名的陈州，那里有着厚重的文化积淀。这种文化背景下的另一面，是民众们的权力意识和“劣根性”的根深蒂固，对此相关的批判是墨白小说的一个重要主题。墨白因“四清运动”时父亲蒙冤下狱，在那个政治主宰一切的年代，作为“可教子女”的墨白所承受的压力是外人难以想象的。他1976年春天高中没毕业就外出独自谋生，从事过装卸、搬运、油漆、烧石灰、打石头、长途运输等各种工作，过着颠沛流离、寄人篱下的生活。由于生存条件恶劣，他身上生了黄水疮，头发纷乱，衣着肮脏，一度被当作盲流关押起来。②这一切在墨白的生命中留下了深深的辙印，难以磨灭。“文革”结束后，他参加了1978年的高考，并进入淮阳师范艺术专业学习。设想一下，如果墨白淮阳师范毕业后能留在城市，那么他很有可能与过去和解，可现实是，受到城市生活方式的浸染、对精神生活有了较高追求的墨白又回到了农村，在家乡小学教美术，一待就是11年。笔者以为，这段经历对他的创作至关重要。
80年代的颍河镇，封闭、愚昧而破败。受地理位置的影响，改革开放并没有迅速改变这里贫穷落后的面貌，墨白的薪水非常微薄，只够勉强维持生计，《灰色时光》《父亲的黄昏》两部第一人称的小真切地道出了他当时的窘迫和辛酸。寂寞而孤独的岁月里，墨白用大量的阅读来慰藉生命。一个人的阅读选择是受制于其人生体验的，正如墨白所说：“我无论读谁的书，都是在读自己。”③他喜欢的是卡夫卡、布尔加科夫、普拉东诺夫、巴别尔、赫拉巴尔等西方文学大师们的作品。他们对苦难的极致书写，对权力的尖锐批判，对人性的咄咄逼问，使得墨白对置身于其中的现实有了更深刻的认知。他用冷峻的目光审视着自己的家乡，发现风光旖旎的颍河镇，孳生的却是愚昧、麻木和残忍。封建思想的因袭，基层权力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四处漫溢的金钱浊流中，持续地发酵。“邪恶像脓疮一样在那里生长并成熟，欲望像春天的花朵一样在那里开放。”④墨白通过小说创作对这一切进行了决绝地揭露和批判。尽管他努力让叙述平静一些，但其自身苦难的过去和挣扎的当下，还是让他的文字中散发出激愤、阴冷的气息。
11年的光阴，过于漫长，过于沉重，给墨白留下了难以修复的精神创伤。面对现实，墨白不愿意和解，准确说是无法和解。墨白也拒绝对乡土的任何美化，坎坷多舛的命途，让他极其敏感于世间的种种苦难，并痛恨任何形式的对于苦难的遮蔽。他要像《手的十种语言》中的黄秋雨那样，做“人间苦难的见证者和经历者”，言说苦难、解剖苦难依然是他赋予自己创作的庄严使命，这使得他的创作和进城之前保持了连续性。当然，因为阅历的增长、思想的成熟，这时他的创作有了更深邃的内涵和开阔的视野。比如，同样写进城务工人员的中篇，1990年创作的《寻找乐园》主要呈现了处于城乡结合地带的农民工们艰难的生存境况；而1999年创作的《事实真相》，还关注了农民工话语权的被剥夺，并对他们身上的萎缩性人格展开了批判。需要强调的是，和那种“俯视”“观照”苦难的“底层叙事”不同，墨白认为自己依然身处苦难——精神的苦难——之中，写作表达的悲悯和同情不仅指向他人，也施予自己。“我一直认为我都是在写自己，写我对生活的恐惧和困扰，写我對生活的渴望与向往，写我对生活的迷茫和无助，写我的孤独和忧伤。”⑤
二、民间立场和精英话语
墨白多次申言，苦难的生活和对底层民众的深刻了解，决定了他写作的民间立场。⑥但他那种优雅、精致的叙事与我们印象中的乡土文学格格不入，所以，有人怀疑墨白的民间立场并不像他说的那么坚定，尽管他不可否认地在伦理上有着对乡土的“眷顾与忠诚”，但墨白从未宣称过对乡土的“眷顾与忠诚”，乡土在他眼中是“长满脓疮的肌体”；他也没有在身份上认同乡土，相反，他毫不避讳自己逃离乡土的企望，甚至在逃离之后也一再抱怨“那片生长着绿色也生长着黄色的土地总像一个极大的背影使他无法摆脱”⑦。墨白从不认为乡土相对城市有什么生命力或优越性，即便在颇有寻根色彩的《民间使者》中，他把艺术之根、生命之根安放于乡土之上的同时，也不忘对乡土现实展开批判，诸如《尖叫的碎片》《裸奔的年代》《欲望与恐惧》等作品中多次出现的“被污染了的河流”的意象，隐喻了在现代性的冲击下，乡土不再是我们安顿生命的家园，它已残破不堪，无可守望。但这些构不成对“民间立场”的否定，民间立场和民间话语、民间（乡土）身份并不必然是同一的。
陈思和将中国20世纪的思想文化形态概括为三种类型：庙堂话语形态、精英话语形态和民间话语形态。墨白的文学话语显然属于精英话语形态。他对社会学和文化学层面上的民间没有多少积极评价，批判国民性的主题倒是被他发挥得淋漓尽致。短篇小说《真相》中，盗窃集体电线的恶徒把“我”当电工的哥哥打伤后逍遥法外，父亲却阻止“我”为哥哥争取公道，因为罪犯中有村支书的侄子。后来因为“我”在省报当通讯员的同学的介入，哥哥成了保护集体财产的英雄，被招为县电业局正式职工，父亲又要带着礼品和哥哥去看望监狱中的罪犯，理由是“要不是他们几个打你哥一顿，咱家咋会有今天？”这让我感到深深绝望。
但国民性批判存在着一种滑向对社会正义的漠视的危险倾向，正如姚晓雷所说：“当民间被视作压迫他们的权力制度的发源地，压迫他们的权力制度被视作民间自身人格缺陷的必然产物时，文化的、历史的因素被重视了；而对民间在现实生活中受欺压的处境直面抨击的社会正义，却被消解了。”⑧墨白清醒地意识到了这一点，所以他坚定地站在基于道义和情感而非文化上的认可的民间立场上。民众的“不争”固然可恨，但我们并不能把责任全部推给他们，我们更应该表达对他们的同情和悲悯，进入他们的生存世界和精神世界，找出萎缩人格得以形成的社会历史机制。
基于这种考虑，墨白拒绝外在的批判，他要进入人物的精神世界，“我就是那个逃债者，整天无家可归；我就是那个胳膊上搭着风衣盛气凌人的市管会主任；我就是那个乡村医生……我就是他们之中的任何一个人，我得先变成他们，设身处地为他们着想，像他们一样去思考问题”⑨。体现在叙事上，墨白多选择从内部视角展开叙事，对于人物情绪、直觉、内心独白、意识流的书写在他的小说行文中占据很大的比重。不过，这不可避免地存在着作者把自己的情感、气质、话语强加给小说人物的危险，“进入”很容易沦为“植入”。
墨白的做法是，使用口语、方言以凸显人物的身份和生活背景，如他所说，写作时的口语化是最能体现生活本质的语言。⑩然而，现实中人们的语言大多很贫乏，作者根本不可能用人物自身的语言去表达种种微妙复杂的感受、转瞬即逝的意念，人物也大多不会有作者企图通过他们表达的反思和批判意识。墨白清楚这一点，为此他特意给小说中的视角人物设置了高考落榜或被迫退学的背景，诸如《事实真相》中的来喜、《寻找乐园》中的“我”、《月光的墓园》中的老手、《爱神与颅骨》中的大锣等等，皆是如此。这样，就为他借助人物展开诗意、精致的言说提供了一定程度上的“合法性”。
即便这样，批评者们还是可以坚持墨白依然没有解决人物语言和人物身份的一致性问题。事实上，这个问题是无法解决的。墨白曾说，身处苦难中的人是没有权利言说苦难的，笔者想说的是，身处苦难中的人大多也是没有能力言说苦难的，这种能力就是思想和语言能力。所以我们把那些面容悲苦但只会默默抽烟的底层民众形容为“麻木”。墨白要让小说人物代他们言说——这是其民间立场最重要的表现，就不可能完全使用他们那种表达力极其有限的语言。要进入人物的心灵和精神，只能用精致的文人语言来表达，民间立场和精英话语由此获得了统一。黄轶在和墨白的对话中，坚持认为《裸奔的年代》中的谭渔不能代表进城的乡下人。B11外在地看，的确如此，大多数进城的乡下人不会像谭渔的敏感自艾，不会有他那样强烈的悲剧感，但这并不意味着他们的无意识中就没有创伤，没有迷惘和沉沦。那些隐藏在日常表象之下的精神动因，一直在悄悄地塑造着人们的情感、性格和行为模式，进而作用于现实。谭渔的身份、性格、经历、语言风格等等都是独特的，但其精神历程对于那一代由乡入城的人来说是普遍的，所以，笔者将这部作品称为一代人的“心灵史”。
三、关于记忆的诗学
诗人蓝蓝称墨白是“受雇于记忆的人”B12，孙先科用“关于记忆的诗学”来表达阅读墨白长篇《梦游症患者》后的感受B13，墨白本人也认为，“记忆是现代小说叙事的核心问题”B14。对于时间和记忆的独特理解与墨白的小说创作有着莫大的关系，如果要给墨白的创作命名的话，“关于记忆的诗学”可能是最恰如其分的。
柏格森认为流俗观念中的那种线性的、可以计量的时间是个冒牌的概念，是空间观念侵入的结果，尽管对于我们当下的生存实践活动极其重要——我們无法想象没有钟表这个社会如何运转，但它不是本真的时间，遮蔽了我们对于自己及世界的认识。真实的时间是一种“绵延”，不可分割，每一瞬间都彼此渗透。墨白完全认同柏格森的时间观。在长篇《映在镜子里的时光》中，他借丁南的口说出：“现实存在于一瞬之间。”我们说话的当下，瞬间就会成为过去，进入我们的记忆。准确地说，由于言说的滞后性，当我们对经历、感受到的当下进行言说时，那个当下已经成了过去，我们对当下的言说其实是基于对不断成为过去的当下的记忆。未来存在于我们的想象之中，而想象又是在当下展开的，这些关于未来的想象也随即进入我们的记忆。记忆中的一切并不像仓库里的物品一样，彼此外在地排列着，相反，一切都相互渗透，“记忆是一个巨大的容器，它在现实的瞬间不停地摇动着，所以我们记忆里的内容每时每刻都在发生着变化”B15。
墨白对时间、记忆的言说归根结底是为了表明：要更好地解释现实，就必须重视过去，既然如柏格森所说，过去从未远离，始终在跟随着我们。在长篇《梦游症患者》的“后记”中，墨白一语双关地指出，“那些经历过‘文革的人还都生活在我们的身边”。B16作为政治运动的“文革”已经成为过去，但其造成的人格扭曲并不会自然康复，我们需要深入反思，划掉精神的“脓包”，否则，灾难还会以不同的面目降临。关于过去的谈论，墨白喜欢使用“记忆”，而相对冷落了“历史”，是因为他对通常我们谈论的“历史”——教科书或历史学意义上的大写的历史——是不信任的，“在集体记忆所构成的历史中，我们很难接近它的真实”B17。构成个体精神生命、影响个体对现实的认知及现实行为的，是那种带有个人体温的历史，即他的个体记忆。在这个意义上，记忆就是我们的现实。
带有强烈主观性的个体记忆就能通达那个唯一真实的历史吗？当然也不能。但对历史的言说并不因此而失去意义。按照柏格森的观点，过去总是在持续地“生长”和“膨胀”，不存在一个可以固定下来的、客观化的历史。我们也并不需要那样的历史，历史的意义就在于它构成了我们的精神生命，正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。在这个意义上，“正是这种带有个人体温的对历史的回逆，才构成了我们人类逶迤而生动的精神世界”B18。换句话说，历史不在遥远的过去，它就散落和封存在我们的精神生命之中，我们可以通过个体的记忆以及对记忆的解析，来捕捉“历史的真相”。
这样一种对历史、现实和记忆的理解，决定了墨白小说的形式。他在形式上做的探索和创新，很大程度上是为了呈现“记忆的秩序”。墨白的几部长篇，开头和结尾之间的时间跨度都很短，《映在镜子里的时光》不过24小时，《来访的陌生人》《欲望与恐惧》和《手的十种语言》都是四五天的样子，而《裸奔的年代》中第一部“漫长的三天”讲述的三个故事都发生在一天时间之内。但借助不同形式的“记忆”，每部作品都涵纳了人物之前几十年的人生经历和爱恨情仇。当下与过去的交织讲述，使得墨白的小说在叙事上与传统小说迥然异趣。传统小说中虽也有倒叙和插叙，但倒叙、插叙部分的时间起始点和正文部分有着很好的衔接，总的来说，时间的前后承续关系非常清晰，构成情节的所有事件的时间基本是按照发生的先后依次在文本中被清晰地标示出来。但墨白的小说不同，他的讲述在不同时空“随意”跳跃，所有的过去都向当下汇涌，造成叙事的密集和延宕。以《欲望与恐惧》为例，无所事事的吴西玉总是处于一种冥想的状态，一幅广告牌、一个电话都会引他沉入对往事的回忆中，有时还会从回忆中进入另一回忆。如此，我们就能理解墨白何以钟情于意识流的叙事手法。除了呈现人的心理现实，意识流还可以在当下和过去之间建立起直接的联系。
回忆只是记忆形式之一种。文学是我们的记忆，各种物件、建筑也承载着我们的记忆，它们是我们进入过去的入口。《手的十种语言》中，黄秋雨的命案本身并不复杂——因和市委书记的爱人产生了情感纠葛，他在一个大雪纷飞的傍晚被谋杀了，谭渔和江局长大概一开始就知道真相。命案只是一个线索，借此作者向我们展示了大量和命案无关的黄秋雨的诗歌、信件、画作、手稿等物件，以便让我们跟随刑侦队长方立言进入黄秋雨的精神世界，小说由此呈现为一种发散式的结构。张钧把墨白的小说创作描述为“以个人言说的方式辐射历史和现实”，这部作品中黄秋雨虽然不能开口言说，但他留下了文字和作品。随着方立言越来越深入地了解黄秋雨，他对历史、现实也产生了越来越深刻的认知，最后方立言领悟到：我们看到的所有东西，都有虚假的一面。黄秋雨致力于用作品向世人呈现被抹除、被遗忘了的历史真相，而现实是他的死亡真相也将被官方发布的消息所掩盖！如果没有黄秋雨留下的文字和作品，他的世界将永远对世人关闭。文学的意义正在于此，墨白说，文学是我们的记忆，它“带领我们进入已逝的生活……如果没有小说对人类精神的佐证，对人类精神的呈现和记录，就会造成对人类精神的一个不可弥补的损失”B19。
四、在现代与后现代之间
路易·阿拉贡这样谈论亨利·马蒂斯：他一方面说现实是他的不可或缺的跳板，但现实主义者这个词从他嘴里说出来却只有贬义。这一评论也完全适用于墨白。一方面，墨白自言现实是其文学创作的基点，他关注历史、记忆都是为了更好地把握现实；另一方面，他又不止一次地站在现代主义和后现代主义的立场上对现实主义大加讨伐，甚至毫不避讳地宣称，正是因为现实主义的根深蒂固，中国文学才失去了和世界文学对话的基础。
墨白骨子里是个现代主义者。悲情坎坷的人生遭际，刻入记忆的恐惧与绝望，使他格外敏感于世上的苦难、冷漠、荒诞、暴力以及人性的丑恶，对于种种带有欺骗性的意识形态和宏大叙事，他始终心怀警惕且疾之若仇。不仅在精神气质上，在文学观念上，墨白也深受现代主义的影响。在淮阳师范艺术专业学习的时候，墨白接受了西方现代主义绘画的艺术观念，现代主义绘画和现代主义文学在精神上是一致的，在艺术形式上也是相通的。印象派绘画放弃客观物象转而描绘主观印象，表现主义对人类的苦难、贫困、暴力和激情的呈现，超现实主义对隐藏在世界表象之下非理性和怪诞的迷恋，都能与现代主义文学互为参照和印证。走上文学创作之路后，现代主义文学大师如卡夫卡、伍尔夫、乔伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鉴对象。在《画匠·艺术家》一文中，墨白把准确无误地呈现客观物象的人称为画匠，把用意念或抽象的手法表达现实本质的人称为艺术家，呼吁作家们不做画匠做艺术家，堪称其皈依现代主义的宣言。
无可否认，后现代主义也对墨白产生了一定的影响。《尖叫的碎片》和《航行与梦想》两部中篇都采用了后现代主义元小说的形式，其关于历史、现实和记忆的言说也烙上了显著的后现代主义印记。不过，墨白不像后现代主义者们走得那么远。后者从质疑关于历史、现实的宏大叙事走向了对历史、现实的彻底消解，文学也因而卸掉了使命感和担当意识，蜕化为语言游戏和叙事操作。墨白则始终对历史、现实不能释怀，无论采取怎样的形式，他的作品中总是回荡着思之沉重。
由此，我们也可以厘清墨白的创作和“先锋文学”之间的关系。90年代初先锋作家们减弱了形式实验，寻回了“意义”，以对现实主义文本风格的回归赢得了不少人的赞许。然而对墨白而言，不存在回归的问题，他始终没有忘怀人的尊严和自由，没有停下对历史的追索和对现实的拷问。他也绝不放弃形式的探索和创新，在他看来那是通达现实的必要条件。墨白说，文学必须不断突破既有范式，为人们提供新的经验和看待世界的方式。对墨白没有深入了解的人很容易把墨白的这种先锋姿态误解为对先锋文学滞后的追随，即所谓“后起的先锋”，但墨白并不因此而更改口径，他说帽子不能遮蔽下面的真实面容。这份洒脱、自信源于他的理论自觉，他清醒地把自己定位为居于现代和后现代之间的小说家，而现代和后现代，不仅是舶来的理论话语，还是我们身处其中的社会现实。
注释
①在一次访谈中，批评家张延文问起墨白的小说创作是否有前后分期的问题，墨白回答：没有。见孟庆澍编著：《小说的多维镜像——墨白访谈录》，云南人民出版社，2016年，第176页。
②⑥墨白：《自序·我为什么而动容》，《事实真相》，四川文艺出版社，2001年，第4、4页。
③刘海燕：《阅读之梦与写作之梦——与墨白对话》，《文学界》2008年第7期。
④墨白：《梦中之梦》，《山花》2009年第24期。
⑤刘海燕：《有一个叫颍河镇的地方——与墨白对话》，《莽原》2006年第3期。
⑦墨白：《欲望》，湖南文艺出版社，2013年，第3页。
⑧姚晓雷：《刘震云论》，《文艺争鸣》2007年第12期。
⑨墨白：《颍河镇地图》，《小说评论》2013年第3期。
⑩林舟：《以梦境颠覆现实——墨白书面访谈录》，《花城》2001年第5期。
B11黄轶：《道德的焦虑与生命的迷惘——与墨白對话》，《广州文艺》2009年第6期。
B12蓝蓝：《受雇于记忆的人》，《山花》2004年第4期。
B13马新亚：《墨白作品研讨会综述》，《创作与评论》（下半月·评论）2014年2月号。
B14B15B17B18墨白：《梦境·幻想与记忆——墨白自选集》，河南大学出版社，2013年，第482、481、484、485页。
B16墨白：《梦游症患者·后记》，河南文艺出版社，2002年，第283页。
B19孟庆澍编著：《小说的多维镜像——墨白访谈录》，云南人民出版社，2016年，第136页。
责任编辑：行 健
