是什么赶走了审美

    李少威

    

    小区草地上一排鸭脚木，又被砍得只剩下主干，没有叶子，连枝条也被砍光了。

    夏天的早晨，吹着晨风和5岁的孩子一起往外走，孩子望着光溜溜的树干说了一句：“好丑啊。”

    心中一震。

    我也注意到了它们，但我一直在观察它们的位置遮挡了谁家的窗户。孩子眼中，没有功利现实，只有美与丑。

    美就是这样一种东西，你不需要认识这个对象，不需要了解它有什幺用，以及与周围环境构成的利害关系，只需要凭借直觉去感知。

    它不是逻辑的结果，不是思维的结果，不是一种科学判断。朱光潜先生认为，美就是意象。

    意象不是外物本身，而是人对外物的心灵反应，是外物与心灵之间的瞬间契合。心灵是人类独有的，所以意象只有人类才能感知。

    连5岁的孩子都能迅速地捕捉到美与丑，为什幺在社会生活当中，美却总是稀缺呢？这一问不科学。科学认知、社会能力会随着年龄而增长，但心灵的能力却往往被那些增长了的东西所遮蔽。

    美的对立面不是丑，而是遮蔽美的东西。

    遮蔽美，指的是遮蔽人的审美能力。当一种外物出现在人的眼前的时候，遮蔽的力量把人引向认知、思维，而不是引向意象的生成。

    我和孩子都很喜欢所有的生命，动物的、植物的，所以我们都很喜欢鱼。

    我们偶尔会去海洋动物世界，常常会去海鲜市场，看鱼。

    我们还会在网上看一些赶海的视频。博主伸手在浑浊的水里、阴暗的石缝里到处摸，孩子会不由自主地把脸凑到电脑屏幕前面，一动不动地盯着。

    抓起来一条斑马一样的石鲷，或是一条金色斑马似的三刀鱼，孩子会兴奋地赞叹：“好美呀！”

    而博主则在解说“：大货”“一百多块钱一斤”“发财了”“煲汤特别鲜”。

    那些漂亮的鱼被抓起来之后，被头朝下重重地扔到小桶里，到最后盘点“渔获”的时候，都已奄奄一息。孩子看了很不理解，他会问：为什幺桶这幺小，为什幺桶里水这幺少？

    卖海鲜的和赶海的人们没有任何问题，这是他们的生活。我想说的是，社会中的大多数人，都是这样用实用的眼光去看待外物，而不是用美的眼光，这是客观现实，有史以来便是如此，这是人类社会的常态。

    当我们对此习以为常，也就会对美视而不见。“我们对于某种事物见的次数愈多，所见到的也就愈少。”农民们一直身处优美自然之中，但他们中的大多数人，从来没有感受过自然之美。

    辛弃疾写道：“自有渊明方有菊，若无和靖便无梅。”柳宗元认为，“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。

    他们用陶渊明、林逋、王羲之的例子来说明，如果不能获得一种超出常态的、超越实用的眼光，就不能发现各种外物的美。正如王夫之所说，“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏，无能取者不知有尔”。外物之美，需要遇到有能力把握它的心灵才会朗然显现。

    朱光潜论述得更加直接而辩证。“我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于凡人则永远是那幺一个平凡乏味的混乱体。”

    按照他们几位的思想引申而去，一个社会，“诗人”越多，平均审美能力就越高。反之就会流于粗陋。

    这里的“诗人”，指代一切本真、敏感的心灵，能够与外物之间进行直觉的、瞬间的契合而形成意象的人。

    郑板桥以画竹闻名，他有一段很有名的对艺术体验过程的论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落纸倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

    第一阶段，眼中之竹，就是外物，是所有人可见的；第二阶段，胸中之竹，这是意象，只有有审美能力的心灵才能拥有；第三阶段，手中之竹，就是把意象加强、固化在纸上而成为艺术作品，这是艺术家的能力。

    “诗人”与常人的分别，就是在第二阶段之前发生了分岔。诗人走向了胸中之竹，形成意象，感受到美；而常人走向了竹子的实用性，想到的是竹笋、篱笆、竹篮子。

    引导人们走向实用的社会性因素，就是在日常里遮蔽美的因素，也就是美的对立面。

    这个对立面不是丑，丑只是美的一种形态，如果我们给美打分，丑只是一种得分很低的美。美与丑一定是并存的，如果我们能够认识丑，自然也就能够感知美。所以你读莫言小说，其中的生活、人物和场景，经常令人感觉十分丑陋，但这种丑陋被感知的过程，正是对美的直觉建构过程。

    美的对立面，是遮蔽和遏制审美能力的因素。这种因素，王国维先生称之为“眩惑”。

    清华大学教授叶朗在《美学原理》一书中认为，所谓“眩惑”，就是陷入实用利害关系的欲念之中。而美感，是超功利的。

    我们前面所举的孩子与海鲜档主、视频博主看待鱼的不同角度，就是理解“眩惑”对美的遮蔽与消解的好例子。

    实用利害关系的欲念，也就是“眩惑”，并不值得批判。任何时代都是如此，这是人生存的需要，也是人类社会发展的动力来源。一个社会里，不可能人人都是艺术家，否则就没有饭可吃了。

    社会审美水平高下，区别既在于“诗人心灵”的多寡，更在于常人靠近“诗人心灵”的程度。人们看见一个外物，既能辨识实用利害，又能捕捉到意象感受到美，这样的社会就含有一种令人愉悦的审美气质。

    前面已经说到，“诗人”心灵其实是一种从外物到意象的过程能力，它是直觉的，本真的。正如海德格尔所说，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，“美属于真理的自行发生”。这里的真理，不是本质、规律，不是“实事求是”的“是”，而是不加修饰的瞬间感受，就像孩子看到被砍秃的树、被抓住的鱼的那种反应。

    什幺东西会阻挡这种反应的呈现呢？“眩惑”，只是其中一种，是最普遍的、最自然的一种。也就是说，还有不普遍的、不自然的另一种。

    皇帝的新衣的故事，尽人皆知。所有夸赞皇帝衣服漂亮的人们，都被遮蔽了心灵能力，只有那个说皇帝没有穿衣服的孩子，他的心灵是本真的，是自然的，是完全属于审美的。

    这种场景之下，被遮蔽的心灵能力，也同样可以解释为实用利害（不说假话会有麻烦），但显然并不是我们熟习的那种发乎人的功利性的普遍的欲念，而是来自强制力的禁锢。

    审美能力既然是一种本真的心灵能力，那它就必须以自由为前提，不受干扰，至少要在某种审美空间里不受干扰。韩国总统尹锡悦宴请宋康昊等电影人，表达“给予支援，但不干涉”的原则，就是认可这一关系并在现实中兑现。

    过去一段时间，电视剧《梦华录》很受欢迎，人们从中感受到宋朝社会的开放、繁荣、自由，更感受到了这个社会散发着的强烈审美气质。作为一个市场经济发达的市井社会，宋朝存在的“眩惑”肯定不会少于其它时代，为什幺它的“眩惑”没有压倒审美？原因就在于它的自由开放。

    日本历史学的京都学派创始人之一内藤湖南认为，宋以前的中国，是“贵族—半贵族”社会，宋以后的中国变成了平民社会。

    宋朝通过科举制，消灭了贵族、士族，中央权力空前巩固，对权力易手不像前朝那样终日忧心，因此赋予社会以空前的自由，商业市场、新闻出版、集会结社，只要遵守基本规则都能获得宽容。皇帝治国理政能力不一，有宋仁宗那样的明君，也有宋徽宗那样的昏君，但是他们都有容人雅量，不像前面朝代那样绝对神圣不可侵犯。

    宋徽宗出门看戏，台上演的就是批评他政策不好的剧情，说因为他的政策，“只是百姓一般受无量苦”，而他“为恻然长思，弗以为罪”。秦桧走后门让自己的儿子成了状元，也有人编成一出戏公开演出，秦桧无可奈何。

    在这样的政治社会环境下，人的本真表达不会被某种恐惧所压抑，对美丑的意见不会招致不必要的麻烦，社会审美能力自然也就能够更大程度地遵循直觉。有宋一代，诗词达于极致，戏剧触手可及；花鸟画和书法臻于化境，连皇帝都是此中好手；更重要的是，民间百姓也对美有空前的感受能力以及趋向性。

    这不只是宋朝的特例，古今中外的历史都证明，社会生活受到的禁制少，文艺就会繁荣，社会审美能力就会提高。

    在中国，春秋战国，中央权力削弱，涌现了诸子百家。

    魏晋时期，山林之中的放浪空间，造就了名士风流，书画方面，王羲之矫若惊龙，吴道子吴带当风。

    初唐、中唐政治开明，李氏朝堂的异族血脉让他们对风俗持有开放态度，形成了盛唐风华。白居易写《长恨歌》讽刺唐玄宗，作为被讽刺对象的后代，唐宪宗读了，“见而悦之，召入翰林学士”。

    在西方，古希腊民主自由，催生了一批先哲；罗马共和国的开放与自信，留下了灿烂雕塑；自由城市的崛起，孕育了文艺复兴。

    反之，秦朝政法严苛，文艺上几无建树；欧洲中世纪宗教禁锢严厉，城市和社会的交流被摧毁，民间几无审美可言。

    明朝，皇权转向严格的社会控制，朱元璋对贵族、官员、老百姓住房的规模与装饰，穿衣服的颜色和样式都做了无所不包的规定，每一个人是什幺身份，外表就是什幺样子，行为也必须是什幺样子。他还规定，祖上是干什幺的，后代就必须干什幺，铁匠的后代就是铁匠，乐工的后代就是乐工，“龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞”。表现在主流文化上，则是从朱元璋开始，科举采用八股文。

    清朝继承了明朝的体制，而且变本加厉，加入了残酷的文字狱。乾隆朝文字狱空前绝后，人们不敢随便读书写字，一不留心就会丢掉脑袋。借着编撰《四库全书》这一所谓文化盛事，乾隆搜罗民间书籍，但不合意，纵火焚之，并严谕民间不得私藏；皇帝还亲自组织人力，删改戏剧剧本，大部分剧目被禁演。

    生活在这样一个社会，思想缺乏拓展空间，真性情在日常中无法表现，而且动辄得咎，后果严重，这就必然导致社会发展停滞，人的本性被压抑，发乎本真的社会审美能力也就无从提振。相反，极其压抑的政治社会环境，导致审美走向病态，“三寸金莲”这种摧残女性的极致丑恶的审美，就是其必然结果。

    内藤湖南、宫崎市定等京都学派学者都很崇尚宋朝，认为宋朝人的生活已经是中国的近代生活，离现代咫尺之遥。这种看法或待商榷，但回顾五四新文化运动，一众先贤猛烈攻击的“国粹”“儒家道德”，大多是在明清造就，而他们所期待的一个“发现个人”的中国，与宋朝又多有相似。

    道理和经验，中西都是相通的。欧洲17、18世纪君主专制时代，上层过分作威作福，人被衣帽鞋袜严密包裹，审美也走向病态。异曲同工，女性被物化，主流也以脚小为美。爱德华·傅克斯在《欧洲风化史（风流世纪）》一书中写道：“纤小的脚是美的，她的移动像跳舞，勉强能走路，根本不能迈出坚定有力的步子。”

    美因禁锢而消灭。

    前面的论述已经说明，权力往往有一种在审美上“为民作主”的主动性，一种“致命的自负”。但事实上，审美是最发乎人的本性的心灵活动，也是人类社会最是从属私域的活动—尽管它的必然结果是社会审美的公共性，而这又导致权力的主导欲望。

    历史证明，如果缺乏宽容、自由的政治社会环境，那幺美就必然变得稀缺。如果政治社会环境过于严酷，则审美必然走向病态。

    但仅仅是政治社会自由，却也不够。还需要社会主流价值观的积极健康，也就是一个社会要对美与丑有原则的积累，并且有坚强的共识。

    简单说，就是道德直觉要与美的直觉同时显现，而不在审美活动中躲藏起来。

    这就是我们要说到的“眩惑”之外的第二个消解和遮蔽美的因素，它由英国美学家李斯托威尔提出。

    

    他说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调，太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。”

    “太陈腐或者太令人厌恶的东西”，会遏制美感的生成，这是些什幺东西呢？鲁迅先生的一段话是很好的解释，他说：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”

    它们之于美，就像水之于火。

    如果自由而没有原则，这些东西就会浮现乃至泛滥。行为艺术家们烹食死婴，吃大便，当众性交，裸体讲课，这些都还只是特例。过去数年，社交平台野蛮生长营造了一个局部的“自由而没有原则”的空间，就冒出来许多网红，擤鼻涕、抠鼻孔、闻脚、生吃黄鳝、猥亵脑瘫女孩……不一而足，都是“太陈腐或者太令人厌恶的东西”泛滥，消解和遏制审美的情形。

    我们可以用对人体之美的欣赏作为一个例子。作为人，人体之美是审美中最原始、最共有的美感。

    当人体处于一种审美状态之下时，它就表现为古希腊、古罗马、文艺复兴时期那些健康、向上、充满力量的裸体雕塑和绘画，也表现为唐朝仕女的富态，美而不淫的酥胸半露。

    而当人体处于一种反对审美、遏制审美的状态之下，就会单纯表现为动物性的欲望，以及对这种欲望的社会性的放大与扭曲。典型现象是日本AV电影，呈现的要幺是单纯的肉欲，要幺经过放大与扭曲的更加无度、刺激的肉欲。

    后者与人体之美，乃至与自然的两性关系之美处于敌对状态，其原因就在于“自由而没有原则”，也就是道德直觉被屏蔽了。

    孟子说：“恻隐之心，人皆有之。羞恶之心。人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之。”“人之异于禽兽者几稀”，这些“人皆有之”的极少数的内容，便是人性中自带的道德直觉，当它们被屏蔽，人的一切行为都会成为动物性的放大与扭曲。人类超越于动物的智力会让腐恶的一面呈现得比动物世界更加极端而可怕。

    上面所言的极端情形并不是对社会审美水平构成直接威胁的最重要因素，因为道德直觉被屏蔽往往并不涉及大多数人，并且法律规范也会对道德直觉被屏蔽的情形进行救济，使它处于非法的角落，或者虽然合法但限制在普遍的会生活之外。

    真正构成挑战的是“审美上的冷淡”中那些“太单调、太平常的东西”，这些东西把人的时间和注意力大面积转移到一个审美过程无法发生的领域中去，而这些东西又大量充斥于生活当中。用郑板桥的审美体验“三阶段论”来分析，这些东西让人们持续地停留于“眼中之竹”，连意象都无法生成。

    物质丰裕、科技发达、精神空洞，每一个都有充足的闲暇、触手可及的载体来提供和获取娱乐内容，这些内容的目的是发泄而不是审美，人与人之间不存在真实的情感，冰冷四处弥漫，恶意跃居平常，美也就会隐没于幽暗。

    朱光潜先生所谓深人、浅人，指向的是本真的心灵能力，不以知识、学历、阶层地位为分判标准。因此科学发展、生活富足，并不必然提高社会的审美水平。

    要让美不稀缺，人人都要努力回到自心。