当代电视纪实文本的“秀叙述”
王强
摘要：当下，真人秀节目风靡电视荧屏，成为电视纪实叙述的典型样式。围绕“秀叙述”这一概念，透过叙述学视野考察真人秀以及电视纪实文本，能够深入解析电视真人秀“文本身份”的建构与转换、“普遍隐含作者”的确立与变异、“作秀”和“反秀”叙述的关联等重要问题。总体而言，“秀叙述”是纪实型的：文本发出者与接受者达成了纪实体裁的“叙述规约”。原创力不足导致某些特定类型的“秀叙述”拥有面目雷同的“隐含作者”，从而共同建构出了“普遍隐含作者”。“作秀”與“反秀”在“秀叙述”中同时存在，带给受众混杂性的认知体验。为了建构文本发出者与接受者之间的“信任链”，伪饰的“反秀”叙述应该避免。
关键词：真人秀；秀叙述；纪实叙述；文本身份
中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1673-8268（2018）04-0119-08
新世纪以来，电视真人秀热潮席卷全球荧屏，成为备受瞩目的电视叙述类型。真人秀元素逐渐充斥于中国电视叙述的各种文本中。学界对真人秀的研究也热度不减，与之相关的一些概念，如“作秀”（show）、“假事件”（pseudo-event）、“真实电视”（reality TV）、“媒介事件”（media event）、“媒体奇观”（media spectacle）、“信息娱乐”（infotainment）、“纪录肥皂剧”（docu-soaps）等，也都是新闻传播学研讨的重要关键词。本文提出“秀叙述”（show narrative）这一概念，旨在透过叙述学的理论视野对上述议题加以整合性观照，重新审视这些媒介现象所涉及的“文本身份”的建构与转换、“普遍隐含作者”的确立与变异、“作秀”和“反秀”叙述的关联等重要问题，以进一步深化对当代电视纪实叙述的认识。
一、纪实与虚构：文本身份的建构与转换
“秀叙述”本质上属于“演示类叙述”（performative narrative），主要通过人的身体形象展示和各种表演实践进行情节推演，是一种混合语言讲述和身体表意、无形和有形多种媒介的叙述行为。与其他演示类叙述不同，“秀叙述”更加彰显“作秀”的意味，是当代媒介文化和视觉文化的重要表征。“秀叙述”的实践非常普遍，主要包括媒介文本与非媒介文本两类。人们在日常生活和社会交往中的表演活动就是一种“秀叙述”。电视媒介的诞生和发展，为当代“秀叙述”的传播提供了便利。电视“真人秀”是对“秀叙述”进行媒介化加工和处理的特殊类型。总体而言，“秀叙述”往往预设适宜媒体演出的脚本，突出形象性、戏剧性和娱乐性，事件当事人和参与者带有“作秀”和表演色彩，以获取媒体和受众的广泛关注。收视火爆的亲子户外真人秀节目《爸爸去哪儿》，其主创在创作之初听取了韩国片方的建议，坚持以“零度写作”的风格拍摄参与者的自然情态，捕捉到了大量真实可信的细节。不过，这些生活流的客观记录是建基于叙述框架的戏剧化设计之上的。因此，电视真人秀终究无法等同于现实生活。
“作秀”是透过人为操控的形象展示进行的一种信息传播活动，所以“秀叙述”具有媒介化传播的倾向，媒体脚本构成了“秀叙述”的基本框架。在“信息娱乐”时代，媒体脚本大都突出事件的戏剧性和娱乐性，如此便有效地形塑了那些试图被纳入媒体叙述的事件。由是观之，在大众传媒上演的“秀叙述”类似于“媒体奇观”的概念。道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）以“媒体奇观”来概括当代美国社会出现的媒体文化现象：“我提出媒体奇观是指那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。那些用‘突发新闻的标签来吸引受众的事件。在追求媒体轰动效应的时代，传统意义上的新闻已经屈从于奇观逻辑，因而被‘小报化。”[1]“奇观化”是“秀叙述”的典型特征，这些事件虽然未必都是由媒体策划导演的，但其遵从的奇观逻辑却是联结事件当事者和媒体的重要编码规则，它从根本上塑造了这些“秀叙述”的共同面貌。需要指出的是，“秀叙述”由“秀”和“叙述”两部分构成，除了彰显视觉化和形象性之外，还有叙述性的内在要求。而“媒体奇观”则未必是一种叙事，也并不绝对要求视觉化的表现。
如何判定“秀叙述”的“文本身份”（textual identity），即它到底是纪实叙述还是虚构叙述，这是一个充满争议的叙述伦理问题。“文本身份”是研究符号表意活动的一个重要概念，对于意义表达和交流来说至关重要，具体到某一文本来说，它指的是符号表意以及信息传播活动所反映出的特定社会文化属性。文本身份直接形塑文本发出者与接受者之间的关联方式，影响接受者解读其意义的策略和态度。纪实与虚构是泾渭分明的叙述类型，具有不同的文本身份，接受者会采取截然不同的意义解读策略。如果混淆纪实与虚构的文本身份，就不可避免地会出现意义解读错乱的后果，有时候这样的后果甚至很严重。新闻史上的一个著名案例是，1938年万圣节前美国哥伦比亚广播公司将H.G.威尔斯的科幻小说《星球大战》改编成广播剧播出，很多听众当成新闻报道而信以为真，引起极大恐慌。由此可见，确定文本身份是正确解读其意义的前提。
对于真人秀这样的叙述来说，其文本身份往往难以清晰地判定。真实电视或事实电视大多是综合了新闻、娱乐、纪录片和戏剧等多种叙述体裁与风格的混杂性文本，这种纪实与虚构的杂交倾向越来越突出。安奈特·希尔（Annette Hill）关于“重塑事实电视”（restyling factual TV）的研究就建立在对这一症候的判断之上：“‘混种（hybridity）是目前‘事实性（factuality）的显著特征。各类流行事实节目混杂着虚构与非虚构成分，将事实（fact）与虚构（fiction）的界限模糊到极限。流行的事实类型不再自我封闭、稳定而易知，它们移植、突变、复制。重要的是，它们跨入现有事实类型，并与已有类型杂交，加快新闻、时事、纪录片的变化步伐。”[2]2新兴的混杂性媒体叙述，越出了受众的常规视野。在判定这种模棱两可的混杂性文本的身份时，观众常常显得犹疑不定，无法轻而易举地将之划归纪实或虚构的单一阵营当中。
电视真人秀标榜真实，也期待观众按照纪实叙述的要求加以理解。真人秀的本质属性在于“真人”担任叙述者，他们要对“秀叙述”中的言行举止“实名负责”。比如，《奔跑吧兄弟》中明星王宝强、李晨、陈赫等在节目中的“秀”，可能与现实生活中的表现判若两人，但毕竟与其在影视剧中的虚构表演迥然不同，尤其是他们在节目中的即兴表现，更容易被观众认定为是其情感自然流露的结果。王宝强等人在“秀叙述”中塑造的是真实的个人形象。演员许晴参加真人秀的遭遇也验证了这一点。2014年许晴参加湖南卫视真人秀节目《花儿与少年》，节目播出后引发观众吐槽。其中“四十岁装少女卖萌”“矫情”“公主病”等冷嘲热讽是直接指向许晴本人的，这无疑对其个人形象造成了负面影响。事后，许晴在回应质疑时辩白：“真实是我的底线……生活里的我就是这样，不真实我就不拍了。”事实上，不管许晴在节目中的“秀”与生活中的形象是否一致，这种“秀”都被按照纪实叙述加以理解，需要面对观众“问责”的压力。
通常来说，“秀叙述”是纪实型的：文本发出者与接受者达成了纪实体裁的“叙述规约”。虽然带有“作秀”色彩的叙述实践经常被打上“虚伪”“撒谎”的标签，但这些言不由衷、虚伪矫饰的叙述者与执行作者是合一的，需要面对“问责”压力，因而依然属于纪实型叙述——“纪实型叙述具有合一式的叙述者：叙述者即执行作者。既然此文本的所叙述内容被理解为事实，必须要有文本发出者具体负责”[3]94。纪实型叙述与虚构型叙述的“框架区隔”层次不同：前者是一层区隔，将经验世界与符号再现加以区隔；后者是二层区隔，在符号再现基础上再次设置区隔框架。因为并未指向外部经验世界，所以虚构型叙述无须应对“问责”问题。
与新闻、纪录片等其他纪实型文类相比较，真人秀或事实电视遭到的质疑和批判更多，“受众将真实电视看做一种野生类型。它四处乱跑，搅乱节目制作方和受众各自对信任合约的常规期待。新闻和纪录片的‘信任链对真实电视来说就是‘怀疑链”[2]13。新闻和纪录片创作者与受众之间的“信任链”（chain of trust）体现的是一种“文类规约”，也是纪实叙述文本身份的一种反映。事实上，真实电视创作者与受众之间的“怀疑链”（chain of distrust）同样表明，受众依然将其视为纪实叙述。这种“怀疑”建构了叙述主体和接受者之间在再现框架下的联系，它正是叙述接受者对叙述主体“问责”的表现。假如观众直接判定真人秀为虚构叙述，那么就会放弃对其真实性的质疑，沉浸到艺术欣赏的审美体验当中。
在实际收视中，真人秀的文本身份可能发生由纪实到虚构的转换。真人秀等“秀叙述”文本的生产和消费颇为流行，但吊诡的是，这些“秀叙述”的创作方和接受方的互动却并不融洽。真实读者往往并不認可隐含作者标榜的真实，这与文本结构期待的解读相去甚远。换言之，真实读者与隐含读者的立场并未叠合，二者之间存在明显张力。“隐含读者”是涉及到叙述接受的重要理论关键词。众多学者都有与之相关的命名，譬如瑞恰慈称之为“理想读者”，燕卜逊称之为“合适读者”，艾柯称之为“模范读者”。叙述主体当然希望接受者成为符合文本预期的“模范读者”，但在实际情形当中，协商式与对抗式的解读却经常上演。在不同文类的叙述接受中，真实读者与隐含读者之间的距离是动态调整的。观众的批评式或抵抗式解读，体现了真实读者与隐含读者之间的紧张关系，同时凸显了“秀叙述”接受者意义解码的主动性。这与后结构主义倡导的“逆向阅读”策略更为接近。以《我是歌手》为例，节目敞开了后台一角，让观众得以窥视歌手幕后的情态，营造了真实自然的效果。但是，现场观众的表现却遭受了广泛质疑。那些全情投入、表情浮夸的观众，被怀疑是节目组请来渲染现场气氛的群众演员和“托儿”。虽然总导演洪涛一再否认并声明：“我们有条剪辑铁规，所有镜头必须是真实同步的即时反应。谢谢每个真情流露的观众。”但部分观众就是不买账，坚持将之视为群众演员的虚构叙述。此时，文本发出者对真实性的保证已经失效。接受者会对文本发出者的诚信意图产生怀疑，进而危及节目整体的真实性。
在许多接受者看来，与其说一些“秀叙述”秉持的是“诚信意图”，不如说是“作伪意图”更为恰当。许多“秀叙述”本来就屈从于媒体逻辑和脚本，人为改变了事件的自然进程，但却试图伪装成真实事件刻意误导接受者。总体而言，真实性受到质疑的“秀叙述”，其接受模式大体可以概括为以下三种：一是“谎言失效型”，二是“假戏假看型”，三是“表演幻觉型”。这三种类型是赵毅衡在论述符号表意“接受原则”时提出的，都是针对文本发出者具有“作伪意图”的接受类型。“谎言失效型”用于描述纪实型叙述是司空见惯的，也是叙述面对接受者“问责”的表现。而“表演幻觉型”和“假戏假看型”则属于文学艺术中的接受格局。“表演幻觉型”产生了艺术的“逼真性”（verisimilitude），“假戏假看型”的接受者则满足于“在文本中欣赏发送者‘作假的技巧”[4]。一些“秀叙述”的接受者已经主动切断了与文本发出者之间的“怀疑链”，他们拒绝将这些文本归为纪实型叙述，而索性以虚构型叙述看待。比如，一些情感访谈类节目屡屡被爆“造假”，一度引发极大争议。媒体的这种操作甚至成为业内公开的秘密。2010年，东方卫视的情感访谈类节目《幸福魔方》就曾被爆出节目造假。2011年6月，河北石家庄电视台第3频道《情感密码》栏目播出的《我给儿子当孙子》节目，就被证实是传媒公司招募群众演员“演的一场戏”。经过媒体不断披露以及网民人肉搜索式的调查，情感类真人秀节目造假内幕对于观众来说早已不新鲜了。部分观众乐此不疲地选择继续收看，只是因为他们将那些离奇的故事情节、夸张的人物表现当作娱乐和消遣的对象罢了。
由此可见，“秀叙述”的文本身份并不固定，对于不同的接受者或不同的叙述类型来说，纪实或虚构的判定往往是不一致的。这样的接受模式已经形成了新的叙述规约，影响叙述接受者的解码方式以及“秀叙述”文本的再生产，塑造了“秀叙述”的文本身份。二、克隆与原创：“普遍隐含作者”的确立与变异为了获得受众的关注，特定类型的“秀叙述”往往采用大众文化中流行的情节框架和故事脚本，这样做会导致同一类型“秀叙述”的“隐含作者”（implied author）趋同化，进而生成一种“普遍隐含作者”。
提出“隐含作者”这一叙述学概念的韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）认为，同一个作者可以在不同的文本中创造出面目各异的“隐含作者”，他们是作者“第二自我”（second self）的体现。虚构叙述的作者在不同文本的创作中，创造了千差万别的“隐含作者”，有时这些作者的“第二自我”之形象是大相径庭的。但是在媒体纪实叙述中，特定媒体形象往往保持稳定。虽然媒体从业者性情各异，但他们创作的文本却具有某种“家族相似性”。换句话说，这种纪实叙述共同呈现的是媒体的整体风格，并由此建构了媒体的叙事传统。至于具体的作者，则受制于特定媒体叙事传统以及新闻专业主义的要求，自由发挥的空间并不大，因而他们可以视作隐姓埋名、面目模糊的集体。
在电视真人秀中，基于提升收视率的考量，不同节目文本采取了大致相同的编码规则，其戏剧性结构、奇观化策略容易导致节目同质化。而原创力不足、克隆与抄袭成风，也是当下真人秀节目备受诟病的一大问题。这也导致某些特定类型的“秀叙述”拥有面目雷同的“隐含作者”。2013年江苏卫视引进德国Banijay International公司节目《Stars in danger：High diving》并根据其模式制作的明星体育竞技真人秀《星跳水立方》，就与浙江卫视同期引进荷兰Eyewoks公司节目《Celebrity Splash》并根据其模式制作的《中国星跳跃》“严重撞车”。两档节目的整体情节框架如出一辙，就像是同一个作品的不同版本。事实上，国外的这两档节目本身就存在版权争议，当时尚在法律诉讼程序当中。江苏卫视和浙江卫视都声称拥有国际唯一正式版权，但这样的争执丝毫掩盖不了节目同质化的本质。无独有偶，2010年江苏卫视的《非诚勿扰》与湖南卫视的《我们约会吧》也因为共同采用英国电视节目《Take Me Out》的模式而发生版权之争。东方卫视《中国达人秀》的成功也导致大量模仿者出现，除东方卫视2011年顺势推出的新节目《谁是大人物》之外，山东卫视的《中华达人》、深圳卫视的《达人喜乐会》、中央电视台的《我要上春晚》等，都以相似的叙述套路寻找“中国达人”。这些高度近似的节目样式宛如出自同一位创作者之手，从中推导出来的“隐含作者”也看似“志同道合”。
需要指出的是，经典叙述学理论在讨论“隐含作者”概念时往往立足于单个文本边界之内，这样便于呈现同一作者在不同文本中的不同“替身”。那么，如何观察不同文本中推导出来的具有高度同一性的隐含作者呢？有论者将视域拓展至文本之间，提出“孪生隐含作者”概念。帮助命名这一概念的赵毅衡则进一步打破文本边界的桎梏，从叙述学突围至文本符号学，提出“全文本”与“普遍隐含作者”的概念：“显然，首先必须确定文本的范围，才能从文本推导隐含作者。如果是狭文本观念，就会无法处理许多问题。……一旦考虑所有的符号文本，文本的边界就模糊了。此时的全文本甚至没有核心文本与吸纳进来的伴随文本的区别，而是一束文本元素被解释者捆扎成一个文本。”[5]148这里“全文本”指向的是多媒介符号文本，依然具有围绕某一中心文本阐释意义的倾向。事实上，卷入“全文本”的“伴随文本”涉及多种类型，其中的“型文本”意指可以归入同一集群的符号文本，“它指明文化规定的文本‘归类方式，例如与其他一批文本同一派别、同一题材、同一风格、同一时代等等。现代传媒还在不断创造新的型文本集群，例如由同一个公司发行、获同一个奖项等”[5]146。如果着眼于此，由一系列“型文本”构成的“全文本”，从中推导出来的具有整合性的“普遍隐含作者”就可以用来概括某一特定叙述体裁的共同编码逻辑和价值观念。一言以蔽之，某种类型的“秀叙述”具有比较稳定一致的“普遍隐含作者”。
各地电视台竞相模仿成熟的真人秀节目的格式以获取稳定的商业回报，一些真人秀节目在世界范围都具有广泛影响。“通俗事实节目的形式是国際畅销格式，地方版本的《营救‘9·11》《房间改变的故事》《老大哥》和《换妻》在世界各地出现。”因此，有论者认为：“在把‘真实节目叫做‘真实格式方面，它将更加有用。因为术语‘格式既强调了商业性的驱动，广播电视从业人员需要按照已建立的程式制作节目产品，也关注一个节目概念在发展过程中包装的至关紧要的价值。”[6]49既定的成熟格式限制了“秀叙述”的多样化表现，这与电视作为大众媒介的“赢利倾向”密切相关。电视机构决策者遵循一种“安全逻辑”，而不愿意试验别出心裁的叙述，其“为了追求稳定的赢利（steady profits），电视网的节目制作者会遵循一种‘安全逻辑（logic of safety）来将损失的风险降到最低……安全逻辑的必然结果是连续的成功。因此，电视网不断地重播、拷贝及制作与之类似的节目，这占了很大的比重”[7]。电视真人秀的同质化现象虽然愈演愈烈，但拥趸甚众，在经济利益驱使下的电视媒体因此丧失了创新叙述的动力。近年来，伴随着国内业界版权意识的提升，电视真人秀节目引进国外版权、克隆国外模式的风潮如火如荼：2007年湖南卫视的《舞动奇迹》（源自英国BBC电视台节目《Strictly Come Dancing》）、2009年湖南卫视的《我们约会吧》（源自英国节目《Take Me Out》）、2010年东方卫视的《中国达人秀》（源自英国Fremantle Media公司节目《Britains Got Talent》）、2011年浙江卫视的《中国梦想秀》（源自英国BBCW频道节目《Tonights the Night》）、东方卫视的《梦立方》（源自英国游戏节目《The Cube》）、辽宁卫视的《激情唱响》（源自英国选秀节目《X Factor》）、2012年湖南卫视的《我是歌手》（引进韩国MBC电视台版权）、浙江卫视的《中国好声音》（源自荷兰节目《The Voice of Holland》）、2013年湖南卫视《爸爸去哪儿》（引进韩国MBC电视台版权）、2014年浙江卫视的大型户外竞技类真人秀节目《奔跑吧兄弟》（源自韩国SBS电视台综艺节目《Running Man》）等。这些节目都获得了不俗的收视率和经济收益。
这些由国外传媒机构首创的真人秀节目形态各异，每一种独特模式或风格都形成了各自的“制作宝典”（format bible），成为模式输出和复制的“配方”。这些节目模式就是所谓的“型文本”，每一种模式都建构一个近似的“普遍隐含作者”。在引进国外的节目模式后，有些媒体试图消化吸收，自主创新，植入中国元素和民族特色，适应中国国情，对其进行本土化改造。比如，一些电视台探索将娱乐与公益相结合的途径，弘扬主旋律，传播正能量，实现寓教于乐。《中国达人秀》和《梦想合唱团》都在竞技表演过程中讲述普通人的励志故事，彰显出主流意识形态价值观。需要指出的是，在认知叙述学的视野中，“隐含作者”指的是读者从叙述文本中推导和归纳出来的价值集合。它更多地指向叙述的内容，而非形式层面。因此，本土化改造虽然是在国外节目模式框架中进行，但其塑造的价值观念已经发生变化，从中推导出来的“隐含作者”发生了变异。如果变异程度不断加大，突破旧模式束缚，节目原创性就愈加突出，最终就会生成全新的“隐含作者”。中央电视台《出彩中国人》开播之后，不少观众质疑其为“翻版《中国达人秀》”，但该节目宣传总监陆伟并不认可这种说法。在他看来，“《出彩中国人》和一般的达人类节目最大的区别，在于它的主题并不偏重才艺形式上的五花八门、奇功绝技，而是更关注表演者的内心，力图呈现选手身上最出彩、最耀眼的精神气质”[8]。这实际上表明了《出彩中国人》隐含作者的独特性，也是节目原创性的重要标志。由此可见，创设变异的乃至全新的“隐含作者”，是真人秀创新叙述、增强原创性的有效路径。三、前台与后台：“作秀”的自觉与“反秀”的伪饰在日常社会活动中，人们的形象表现可以构成“秀叙述”。每一次“秀叙述”的社会实践，都是人们充当某种社会角色的结果。这里可以将“秀叙述”的“隐含作者”问题与符号互动理论关于日常表现“前台”与“后台”的分辨联系在一起加以讨论。韦恩·布斯与欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的相关论述为阐明这些范畴的联系提供了理论资源。在《隐含作者的复活：为何要操心？》一文中，布斯将“隐含作者”现象引入到日常生活当中。他认为，在叙述中生成的“隐含作者”是真实作者角色扮演的结果，而在日常生活中，这种戴面具的角色扮演司空见惯。这与欧文·戈夫曼的“符号互动”理论颇为接近。戈夫曼透过“戏剧的视角”来考察社会互动行为。在人们的“印象管理”（impression management）实践中，类似于戏剧表演的活动非常普遍。在社会交往的不同情境中，“戴假面具”的表演多种多样，表现了行为主体（真实作者）的不同侧面，生成了各种不同社会角色或“隐含作者”。
在《再论隐含作者》一文中，申丹对布斯将“隐含作者”概念从文学延伸至日常交流的论点提出过一些批评，其中一点是：“就日常生活中角色扮演的情况而言，‘隐含一词在很大程度上失去了意义。在文学交流中，读者无法直接看到创作时的作者形象，只能通过作品中‘隐含的形象来认识作者；而在日常生活中，交流是面对面的，不存在作品这样的‘隐含中介。”[9]对此，笔者不敢苟同。事实上，演示叙述具有媒介的“非特有性”，“这种媒介的‘非特有性的最集中表现，是演示媒介的身体性”[3]45。日常交流中的个体表演即是其创作的“作品”，就如同文学作品这一中介，观众透过表演者的身体表意活动来推导“隐含作者”。需要分辨的是：日常生活中“秀叙述”的隐含作者是由表演者建构的，而电视媒介中“秀叙述”的隐含作者是由节目创作者建构的，二者的叙述行为主体并不相同。
总体而言，“秀叙述”隐含作者的建构可以与戈夫曼论述的“前台”（front region）表演对应起来。“前台”表演的设置是相对固定和标准化的。在电视纪实“秀叙述”中，一些仪式性媒介事件以及不同类型的真人秀节目，都有设计好的相对固定的脚本。这些脚本或是文化传统的产物，或是各方协商的结果，或是经过收视验证的成功配置，因而得以广泛流行。引进国际模式制作的真人秀节目，按照版权方提供的“制作寶典”进行策划运作，在脚本规约下进行叙述，反映了前台“作秀”的自觉性。而且，为引人注意，达到高效直观的表意目的，人们的前台表演往往是戏剧化的。在这个过程中，外在形象需要得到强化，这可能带来不利影响：表演者耗费精力专注于外在形象营造，可能沦为一种徒有其表的欺骗性表演。这也是“作秀”需要付出的代价：作秀者与接受者之间容易生成“怀疑链”。
“秀叙述”主要由前台表演完成，表演者的自身控制以及相对定型的前台设置，都使得这种叙述是观看者可以预期的。但是，表演行为卷入多种交流渠道，前台的构成并非完全可控。戈夫曼将个体表达概括为两种符号活动：“给予（gives）的表达”和“流露（gives off）出来的表达”。“一部分是个体相对容易随意操纵的，主要是他的言语表达；另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的部分，主要出自他流露出来的印象。因此，他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那些方面，来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”[10]为获得真实效果，电视真人秀想方设法捕捉和记录参与者自然流露的、无意识的行为举止。因此，“秀叙述”是脚本设计与即兴表现的混合呈现。即兴行为不可预见，成为“秀叙述”提升收视率的重要因素，这部分在真人秀中的比重越来越大。《爸爸去哪儿》节目组在有限时间内投入120位摄制人员和45个摄像机位，运用航拍、跟拍和房间监控等多种手段进行无间断拍摄，尽可能多地抓取自然、有趣的素材，最终要从1 000多个小时的素材中剪辑一期不到2小时的节目。国外还有一些极端的节目甚至24小时全程跟踪拍摄参与者的一举一动，镜头下的表演者毫无隐私可言。
“秀叙述”前台表现中自然流露的表达，与刻意“作秀”的表演截然不同，因此可以将之视为一种“反秀”叙述。“作秀”与“反秀”在“秀叙述”中同时存在，带给受众混杂性的认知体验。希尔援引戈夫曼的观点指出：“观众对在格式化的真实节目中真实表演的理解，是一种在信任和怀疑之间‘前后的自然运动。”[6]80这种理解就是观众对“作秀”与“反秀”的复合性反应。此外，这种半信半疑的接受心理也与观众的期待有关：既要求参与者真实自然地表现，又要求强化节目的戏剧性和娱乐性，因而不得不容忍参与者在镜头前的夸张表演。
摘要：当下，真人秀节目风靡电视荧屏，成为电视纪实叙述的典型样式。围绕“秀叙述”这一概念，透过叙述学视野考察真人秀以及电视纪实文本，能够深入解析电视真人秀“文本身份”的建构与转换、“普遍隐含作者”的确立与变异、“作秀”和“反秀”叙述的关联等重要问题。总体而言，“秀叙述”是纪实型的：文本发出者与接受者达成了纪实体裁的“叙述规约”。原创力不足导致某些特定类型的“秀叙述”拥有面目雷同的“隐含作者”，从而共同建构出了“普遍隐含作者”。“作秀”與“反秀”在“秀叙述”中同时存在，带给受众混杂性的认知体验。为了建构文本发出者与接受者之间的“信任链”，伪饰的“反秀”叙述应该避免。
关键词：真人秀；秀叙述；纪实叙述；文本身份
中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1673-8268（2018）04-0119-08
新世纪以来，电视真人秀热潮席卷全球荧屏，成为备受瞩目的电视叙述类型。真人秀元素逐渐充斥于中国电视叙述的各种文本中。学界对真人秀的研究也热度不减，与之相关的一些概念，如“作秀”（show）、“假事件”（pseudo-event）、“真实电视”（reality TV）、“媒介事件”（media event）、“媒体奇观”（media spectacle）、“信息娱乐”（infotainment）、“纪录肥皂剧”（docu-soaps）等，也都是新闻传播学研讨的重要关键词。本文提出“秀叙述”（show narrative）这一概念，旨在透过叙述学的理论视野对上述议题加以整合性观照，重新审视这些媒介现象所涉及的“文本身份”的建构与转换、“普遍隐含作者”的确立与变异、“作秀”和“反秀”叙述的关联等重要问题，以进一步深化对当代电视纪实叙述的认识。
一、纪实与虚构：文本身份的建构与转换
“秀叙述”本质上属于“演示类叙述”（performative narrative），主要通过人的身体形象展示和各种表演实践进行情节推演，是一种混合语言讲述和身体表意、无形和有形多种媒介的叙述行为。与其他演示类叙述不同，“秀叙述”更加彰显“作秀”的意味，是当代媒介文化和视觉文化的重要表征。“秀叙述”的实践非常普遍，主要包括媒介文本与非媒介文本两类。人们在日常生活和社会交往中的表演活动就是一种“秀叙述”。电视媒介的诞生和发展，为当代“秀叙述”的传播提供了便利。电视“真人秀”是对“秀叙述”进行媒介化加工和处理的特殊类型。总体而言，“秀叙述”往往预设适宜媒体演出的脚本，突出形象性、戏剧性和娱乐性，事件当事人和参与者带有“作秀”和表演色彩，以获取媒体和受众的广泛关注。收视火爆的亲子户外真人秀节目《爸爸去哪儿》，其主创在创作之初听取了韩国片方的建议，坚持以“零度写作”的风格拍摄参与者的自然情态，捕捉到了大量真实可信的细节。不过，这些生活流的客观记录是建基于叙述框架的戏剧化设计之上的。因此，电视真人秀终究无法等同于现实生活。
“作秀”是透过人为操控的形象展示进行的一种信息传播活动，所以“秀叙述”具有媒介化传播的倾向，媒体脚本构成了“秀叙述”的基本框架。在“信息娱乐”时代，媒体脚本大都突出事件的戏剧性和娱乐性，如此便有效地形塑了那些试图被纳入媒体叙述的事件。由是观之，在大众传媒上演的“秀叙述”类似于“媒体奇观”的概念。道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）以“媒体奇观”来概括当代美国社会出现的媒体文化现象：“我提出媒体奇观是指那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。那些用‘突发新闻的标签来吸引受众的事件。在追求媒体轰动效应的时代，传统意义上的新闻已经屈从于奇观逻辑，因而被‘小报化。”[1]“奇观化”是“秀叙述”的典型特征，这些事件虽然未必都是由媒体策划导演的，但其遵从的奇观逻辑却是联结事件当事者和媒体的重要编码规则，它从根本上塑造了这些“秀叙述”的共同面貌。需要指出的是，“秀叙述”由“秀”和“叙述”两部分构成，除了彰显视觉化和形象性之外，还有叙述性的内在要求。而“媒体奇观”则未必是一种叙事，也并不绝对要求视觉化的表现。
如何判定“秀叙述”的“文本身份”（textual identity），即它到底是纪实叙述还是虚构叙述，这是一个充满争议的叙述伦理问题。“文本身份”是研究符号表意活动的一个重要概念，对于意义表达和交流来说至关重要，具体到某一文本来说，它指的是符号表意以及信息传播活动所反映出的特定社会文化属性。文本身份直接形塑文本发出者与接受者之间的关联方式，影响接受者解读其意义的策略和态度。纪实与虚构是泾渭分明的叙述类型，具有不同的文本身份，接受者会采取截然不同的意义解读策略。如果混淆纪实与虚构的文本身份，就不可避免地会出现意义解读错乱的后果，有时候这样的后果甚至很严重。新闻史上的一个著名案例是，1938年万圣节前美国哥伦比亚广播公司将H.G.威尔斯的科幻小说《星球大战》改编成广播剧播出，很多听众当成新闻报道而信以为真，引起极大恐慌。由此可见，确定文本身份是正确解读其意义的前提。
对于真人秀这样的叙述来说，其文本身份往往难以清晰地判定。真实电视或事实电视大多是综合了新闻、娱乐、纪录片和戏剧等多种叙述体裁与风格的混杂性文本，这种纪实与虚构的杂交倾向越来越突出。安奈特·希尔（Annette Hill）关于“重塑事实电视”（restyling factual TV）的研究就建立在对这一症候的判断之上：“‘混种（hybridity）是目前‘事实性（factuality）的显著特征。各类流行事实节目混杂着虚构与非虚构成分，将事实（fact）与虚构（fiction）的界限模糊到极限。流行的事实类型不再自我封闭、稳定而易知，它们移植、突变、复制。重要的是，它们跨入现有事实类型，并与已有类型杂交，加快新闻、时事、纪录片的变化步伐。”[2]2新兴的混杂性媒体叙述，越出了受众的常规视野。在判定这种模棱两可的混杂性文本的身份时，观众常常显得犹疑不定，无法轻而易举地将之划归纪实或虚构的单一阵营当中。
电视真人秀标榜真实，也期待观众按照纪实叙述的要求加以理解。真人秀的本质属性在于“真人”担任叙述者，他们要对“秀叙述”中的言行举止“实名负责”。比如，《奔跑吧兄弟》中明星王宝强、李晨、陈赫等在节目中的“秀”，可能与现实生活中的表现判若两人，但毕竟与其在影视剧中的虚构表演迥然不同，尤其是他们在节目中的即兴表现，更容易被观众认定为是其情感自然流露的结果。王宝强等人在“秀叙述”中塑造的是真实的个人形象。演员许晴参加真人秀的遭遇也验证了这一点。2014年许晴参加湖南卫视真人秀节目《花儿与少年》，节目播出后引发观众吐槽。其中“四十岁装少女卖萌”“矫情”“公主病”等冷嘲热讽是直接指向许晴本人的，这无疑对其个人形象造成了负面影响。事后，许晴在回应质疑时辩白：“真实是我的底线……生活里的我就是这样，不真实我就不拍了。”事实上，不管许晴在节目中的“秀”与生活中的形象是否一致，这种“秀”都被按照纪实叙述加以理解，需要面对观众“问责”的压力。
通常来说，“秀叙述”是纪实型的：文本发出者与接受者达成了纪实体裁的“叙述规约”。虽然带有“作秀”色彩的叙述实践经常被打上“虚伪”“撒谎”的标签，但这些言不由衷、虚伪矫饰的叙述者与执行作者是合一的，需要面对“问责”压力，因而依然属于纪实型叙述——“纪实型叙述具有合一式的叙述者：叙述者即执行作者。既然此文本的所叙述内容被理解为事实，必须要有文本发出者具体负责”[3]94。纪实型叙述与虚构型叙述的“框架区隔”层次不同：前者是一层区隔，将经验世界与符号再现加以区隔；后者是二层区隔，在符号再现基础上再次设置区隔框架。因为并未指向外部经验世界，所以虚构型叙述无须应对“问责”问题。
与新闻、纪录片等其他纪实型文类相比较，真人秀或事实电视遭到的质疑和批判更多，“受众将真实电视看做一种野生类型。它四处乱跑，搅乱节目制作方和受众各自对信任合约的常规期待。新闻和纪录片的‘信任链对真实电视来说就是‘怀疑链”[2]13。新闻和纪录片创作者与受众之间的“信任链”（chain of trust）体现的是一种“文类规约”，也是纪实叙述文本身份的一种反映。事实上，真实电视创作者与受众之间的“怀疑链”（chain of distrust）同样表明，受众依然将其视为纪实叙述。这种“怀疑”建构了叙述主体和接受者之间在再现框架下的联系，它正是叙述接受者对叙述主体“问责”的表现。假如观众直接判定真人秀为虚构叙述，那么就会放弃对其真实性的质疑，沉浸到艺术欣赏的审美体验当中。
在实际收视中，真人秀的文本身份可能发生由纪实到虚构的转换。真人秀等“秀叙述”文本的生产和消费颇为流行，但吊诡的是，这些“秀叙述”的创作方和接受方的互动却并不融洽。真实读者往往并不認可隐含作者标榜的真实，这与文本结构期待的解读相去甚远。换言之，真实读者与隐含读者的立场并未叠合，二者之间存在明显张力。“隐含读者”是涉及到叙述接受的重要理论关键词。众多学者都有与之相关的命名，譬如瑞恰慈称之为“理想读者”，燕卜逊称之为“合适读者”，艾柯称之为“模范读者”。叙述主体当然希望接受者成为符合文本预期的“模范读者”，但在实际情形当中，协商式与对抗式的解读却经常上演。在不同文类的叙述接受中，真实读者与隐含读者之间的距离是动态调整的。观众的批评式或抵抗式解读，体现了真实读者与隐含读者之间的紧张关系，同时凸显了“秀叙述”接受者意义解码的主动性。这与后结构主义倡导的“逆向阅读”策略更为接近。以《我是歌手》为例，节目敞开了后台一角，让观众得以窥视歌手幕后的情态，营造了真实自然的效果。但是，现场观众的表现却遭受了广泛质疑。那些全情投入、表情浮夸的观众，被怀疑是节目组请来渲染现场气氛的群众演员和“托儿”。虽然总导演洪涛一再否认并声明：“我们有条剪辑铁规，所有镜头必须是真实同步的即时反应。谢谢每个真情流露的观众。”但部分观众就是不买账，坚持将之视为群众演员的虚构叙述。此时，文本发出者对真实性的保证已经失效。接受者会对文本发出者的诚信意图产生怀疑，进而危及节目整体的真实性。
在许多接受者看来，与其说一些“秀叙述”秉持的是“诚信意图”，不如说是“作伪意图”更为恰当。许多“秀叙述”本来就屈从于媒体逻辑和脚本，人为改变了事件的自然进程，但却试图伪装成真实事件刻意误导接受者。总体而言，真实性受到质疑的“秀叙述”，其接受模式大体可以概括为以下三种：一是“谎言失效型”，二是“假戏假看型”，三是“表演幻觉型”。这三种类型是赵毅衡在论述符号表意“接受原则”时提出的，都是针对文本发出者具有“作伪意图”的接受类型。“谎言失效型”用于描述纪实型叙述是司空见惯的，也是叙述面对接受者“问责”的表现。而“表演幻觉型”和“假戏假看型”则属于文学艺术中的接受格局。“表演幻觉型”产生了艺术的“逼真性”（verisimilitude），“假戏假看型”的接受者则满足于“在文本中欣赏发送者‘作假的技巧”[4]。一些“秀叙述”的接受者已经主动切断了与文本发出者之间的“怀疑链”，他们拒绝将这些文本归为纪实型叙述，而索性以虚构型叙述看待。比如，一些情感访谈类节目屡屡被爆“造假”，一度引发极大争议。媒体的这种操作甚至成为业内公开的秘密。2010年，东方卫视的情感访谈类节目《幸福魔方》就曾被爆出节目造假。2011年6月，河北石家庄电视台第3频道《情感密码》栏目播出的《我给儿子当孙子》节目，就被证实是传媒公司招募群众演员“演的一场戏”。经过媒体不断披露以及网民人肉搜索式的调查，情感类真人秀节目造假内幕对于观众来说早已不新鲜了。部分观众乐此不疲地选择继续收看，只是因为他们将那些离奇的故事情节、夸张的人物表现当作娱乐和消遣的对象罢了。
由此可见，“秀叙述”的文本身份并不固定，对于不同的接受者或不同的叙述类型来说，纪实或虚构的判定往往是不一致的。这样的接受模式已经形成了新的叙述规约，影响叙述接受者的解码方式以及“秀叙述”文本的再生产，塑造了“秀叙述”的文本身份。二、克隆与原创：“普遍隐含作者”的确立与变异为了获得受众的关注，特定类型的“秀叙述”往往采用大众文化中流行的情节框架和故事脚本，这样做会导致同一类型“秀叙述”的“隐含作者”（implied author）趋同化，进而生成一种“普遍隐含作者”。
提出“隐含作者”这一叙述学概念的韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）认为，同一个作者可以在不同的文本中创造出面目各异的“隐含作者”，他们是作者“第二自我”（second self）的体现。虚构叙述的作者在不同文本的创作中，创造了千差万别的“隐含作者”，有时这些作者的“第二自我”之形象是大相径庭的。但是在媒体纪实叙述中，特定媒体形象往往保持稳定。虽然媒体从业者性情各异，但他们创作的文本却具有某种“家族相似性”。换句话说，这种纪实叙述共同呈现的是媒体的整体风格，并由此建构了媒体的叙事传统。至于具体的作者，则受制于特定媒体叙事传统以及新闻专业主义的要求，自由发挥的空间并不大，因而他们可以视作隐姓埋名、面目模糊的集体。
在电视真人秀中，基于提升收视率的考量，不同节目文本采取了大致相同的编码规则，其戏剧性结构、奇观化策略容易导致节目同质化。而原创力不足、克隆与抄袭成风，也是当下真人秀节目备受诟病的一大问题。这也导致某些特定类型的“秀叙述”拥有面目雷同的“隐含作者”。2013年江苏卫视引进德国Banijay International公司节目《Stars in danger：High diving》并根据其模式制作的明星体育竞技真人秀《星跳水立方》，就与浙江卫视同期引进荷兰Eyewoks公司节目《Celebrity Splash》并根据其模式制作的《中国星跳跃》“严重撞车”。两档节目的整体情节框架如出一辙，就像是同一个作品的不同版本。事实上，国外的这两档节目本身就存在版权争议，当时尚在法律诉讼程序当中。江苏卫视和浙江卫视都声称拥有国际唯一正式版权，但这样的争执丝毫掩盖不了节目同质化的本质。无独有偶，2010年江苏卫视的《非诚勿扰》与湖南卫视的《我们约会吧》也因为共同采用英国电视节目《Take Me Out》的模式而发生版权之争。东方卫视《中国达人秀》的成功也导致大量模仿者出现，除东方卫视2011年顺势推出的新节目《谁是大人物》之外，山东卫视的《中华达人》、深圳卫视的《达人喜乐会》、中央电视台的《我要上春晚》等，都以相似的叙述套路寻找“中国达人”。这些高度近似的节目样式宛如出自同一位创作者之手，从中推导出来的“隐含作者”也看似“志同道合”。
需要指出的是，经典叙述学理论在讨论“隐含作者”概念时往往立足于单个文本边界之内，这样便于呈现同一作者在不同文本中的不同“替身”。那么，如何观察不同文本中推导出来的具有高度同一性的隐含作者呢？有论者将视域拓展至文本之间，提出“孪生隐含作者”概念。帮助命名这一概念的赵毅衡则进一步打破文本边界的桎梏，从叙述学突围至文本符号学，提出“全文本”与“普遍隐含作者”的概念：“显然，首先必须确定文本的范围，才能从文本推导隐含作者。如果是狭文本观念，就会无法处理许多问题。……一旦考虑所有的符号文本，文本的边界就模糊了。此时的全文本甚至没有核心文本与吸纳进来的伴随文本的区别，而是一束文本元素被解释者捆扎成一个文本。”[5]148这里“全文本”指向的是多媒介符号文本，依然具有围绕某一中心文本阐释意义的倾向。事实上，卷入“全文本”的“伴随文本”涉及多种类型，其中的“型文本”意指可以归入同一集群的符号文本，“它指明文化规定的文本‘归类方式，例如与其他一批文本同一派别、同一题材、同一风格、同一时代等等。现代传媒还在不断创造新的型文本集群，例如由同一个公司发行、获同一个奖项等”[5]146。如果着眼于此，由一系列“型文本”构成的“全文本”，从中推导出来的具有整合性的“普遍隐含作者”就可以用来概括某一特定叙述体裁的共同编码逻辑和价值观念。一言以蔽之，某种类型的“秀叙述”具有比较稳定一致的“普遍隐含作者”。
各地电视台竞相模仿成熟的真人秀节目的格式以获取稳定的商业回报，一些真人秀节目在世界范围都具有广泛影响。“通俗事实节目的形式是国際畅销格式，地方版本的《营救‘9·11》《房间改变的故事》《老大哥》和《换妻》在世界各地出现。”因此，有论者认为：“在把‘真实节目叫做‘真实格式方面，它将更加有用。因为术语‘格式既强调了商业性的驱动，广播电视从业人员需要按照已建立的程式制作节目产品，也关注一个节目概念在发展过程中包装的至关紧要的价值。”[6]49既定的成熟格式限制了“秀叙述”的多样化表现，这与电视作为大众媒介的“赢利倾向”密切相关。电视机构决策者遵循一种“安全逻辑”，而不愿意试验别出心裁的叙述，其“为了追求稳定的赢利（steady profits），电视网的节目制作者会遵循一种‘安全逻辑（logic of safety）来将损失的风险降到最低……安全逻辑的必然结果是连续的成功。因此，电视网不断地重播、拷贝及制作与之类似的节目，这占了很大的比重”[7]。电视真人秀的同质化现象虽然愈演愈烈，但拥趸甚众，在经济利益驱使下的电视媒体因此丧失了创新叙述的动力。近年来，伴随着国内业界版权意识的提升，电视真人秀节目引进国外版权、克隆国外模式的风潮如火如荼：2007年湖南卫视的《舞动奇迹》（源自英国BBC电视台节目《Strictly Come Dancing》）、2009年湖南卫视的《我们约会吧》（源自英国节目《Take Me Out》）、2010年东方卫视的《中国达人秀》（源自英国Fremantle Media公司节目《Britains Got Talent》）、2011年浙江卫视的《中国梦想秀》（源自英国BBCW频道节目《Tonights the Night》）、东方卫视的《梦立方》（源自英国游戏节目《The Cube》）、辽宁卫视的《激情唱响》（源自英国选秀节目《X Factor》）、2012年湖南卫视的《我是歌手》（引进韩国MBC电视台版权）、浙江卫视的《中国好声音》（源自荷兰节目《The Voice of Holland》）、2013年湖南卫视《爸爸去哪儿》（引进韩国MBC电视台版权）、2014年浙江卫视的大型户外竞技类真人秀节目《奔跑吧兄弟》（源自韩国SBS电视台综艺节目《Running Man》）等。这些节目都获得了不俗的收视率和经济收益。
这些由国外传媒机构首创的真人秀节目形态各异，每一种独特模式或风格都形成了各自的“制作宝典”（format bible），成为模式输出和复制的“配方”。这些节目模式就是所谓的“型文本”，每一种模式都建构一个近似的“普遍隐含作者”。在引进国外的节目模式后，有些媒体试图消化吸收，自主创新，植入中国元素和民族特色，适应中国国情，对其进行本土化改造。比如，一些电视台探索将娱乐与公益相结合的途径，弘扬主旋律，传播正能量，实现寓教于乐。《中国达人秀》和《梦想合唱团》都在竞技表演过程中讲述普通人的励志故事，彰显出主流意识形态价值观。需要指出的是，在认知叙述学的视野中，“隐含作者”指的是读者从叙述文本中推导和归纳出来的价值集合。它更多地指向叙述的内容，而非形式层面。因此，本土化改造虽然是在国外节目模式框架中进行，但其塑造的价值观念已经发生变化，从中推导出来的“隐含作者”发生了变异。如果变异程度不断加大，突破旧模式束缚，节目原创性就愈加突出，最终就会生成全新的“隐含作者”。中央电视台《出彩中国人》开播之后，不少观众质疑其为“翻版《中国达人秀》”，但该节目宣传总监陆伟并不认可这种说法。在他看来，“《出彩中国人》和一般的达人类节目最大的区别，在于它的主题并不偏重才艺形式上的五花八门、奇功绝技，而是更关注表演者的内心，力图呈现选手身上最出彩、最耀眼的精神气质”[8]。这实际上表明了《出彩中国人》隐含作者的独特性，也是节目原创性的重要标志。由此可见，创设变异的乃至全新的“隐含作者”，是真人秀创新叙述、增强原创性的有效路径。三、前台与后台：“作秀”的自觉与“反秀”的伪饰在日常社会活动中，人们的形象表现可以构成“秀叙述”。每一次“秀叙述”的社会实践，都是人们充当某种社会角色的结果。这里可以将“秀叙述”的“隐含作者”问题与符号互动理论关于日常表现“前台”与“后台”的分辨联系在一起加以讨论。韦恩·布斯与欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的相关论述为阐明这些范畴的联系提供了理论资源。在《隐含作者的复活：为何要操心？》一文中，布斯将“隐含作者”现象引入到日常生活当中。他认为，在叙述中生成的“隐含作者”是真实作者角色扮演的结果，而在日常生活中，这种戴面具的角色扮演司空见惯。这与欧文·戈夫曼的“符号互动”理论颇为接近。戈夫曼透过“戏剧的视角”来考察社会互动行为。在人们的“印象管理”（impression management）实践中，类似于戏剧表演的活动非常普遍。在社会交往的不同情境中，“戴假面具”的表演多种多样，表现了行为主体（真实作者）的不同侧面，生成了各种不同社会角色或“隐含作者”。
在《再论隐含作者》一文中，申丹对布斯将“隐含作者”概念从文学延伸至日常交流的论点提出过一些批评，其中一点是：“就日常生活中角色扮演的情况而言，‘隐含一词在很大程度上失去了意义。在文学交流中，读者无法直接看到创作时的作者形象，只能通过作品中‘隐含的形象来认识作者；而在日常生活中，交流是面对面的，不存在作品这样的‘隐含中介。”[9]对此，笔者不敢苟同。事实上，演示叙述具有媒介的“非特有性”，“这种媒介的‘非特有性的最集中表现，是演示媒介的身体性”[3]45。日常交流中的个体表演即是其创作的“作品”，就如同文学作品这一中介，观众透过表演者的身体表意活动来推导“隐含作者”。需要分辨的是：日常生活中“秀叙述”的隐含作者是由表演者建构的，而电视媒介中“秀叙述”的隐含作者是由节目创作者建构的，二者的叙述行为主体并不相同。
总体而言，“秀叙述”隐含作者的建构可以与戈夫曼论述的“前台”（front region）表演对应起来。“前台”表演的设置是相对固定和标准化的。在电视纪实“秀叙述”中，一些仪式性媒介事件以及不同类型的真人秀节目，都有设计好的相对固定的脚本。这些脚本或是文化传统的产物，或是各方协商的结果，或是经过收视验证的成功配置，因而得以广泛流行。引进国际模式制作的真人秀节目，按照版权方提供的“制作寶典”进行策划运作，在脚本规约下进行叙述，反映了前台“作秀”的自觉性。而且，为引人注意，达到高效直观的表意目的，人们的前台表演往往是戏剧化的。在这个过程中，外在形象需要得到强化，这可能带来不利影响：表演者耗费精力专注于外在形象营造，可能沦为一种徒有其表的欺骗性表演。这也是“作秀”需要付出的代价：作秀者与接受者之间容易生成“怀疑链”。
“秀叙述”主要由前台表演完成，表演者的自身控制以及相对定型的前台设置，都使得这种叙述是观看者可以预期的。但是，表演行为卷入多种交流渠道，前台的构成并非完全可控。戈夫曼将个体表达概括为两种符号活动：“给予（gives）的表达”和“流露（gives off）出来的表达”。“一部分是个体相对容易随意操纵的，主要是他的言语表达；另一部分则是个体看起来几乎没有留意或加以控制的部分，主要出自他流露出来的印象。因此，他人可以利用他们认为他的表达行为中难以控制的那些方面，来对照检查那些可控制的方面所传达出来的事情的真实性。”[10]为获得真实效果，电视真人秀想方设法捕捉和记录参与者自然流露的、无意识的行为举止。因此，“秀叙述”是脚本设计与即兴表现的混合呈现。即兴行为不可预见，成为“秀叙述”提升收视率的重要因素，这部分在真人秀中的比重越来越大。《爸爸去哪儿》节目组在有限时间内投入120位摄制人员和45个摄像机位，运用航拍、跟拍和房间监控等多种手段进行无间断拍摄，尽可能多地抓取自然、有趣的素材，最终要从1 000多个小时的素材中剪辑一期不到2小时的节目。国外还有一些极端的节目甚至24小时全程跟踪拍摄参与者的一举一动，镜头下的表演者毫无隐私可言。
“秀叙述”前台表现中自然流露的表达，与刻意“作秀”的表演截然不同，因此可以将之视为一种“反秀”叙述。“作秀”与“反秀”在“秀叙述”中同时存在，带给受众混杂性的认知体验。希尔援引戈夫曼的观点指出：“观众对在格式化的真实节目中真实表演的理解，是一种在信任和怀疑之间‘前后的自然运动。”[6]80这种理解就是观众对“作秀”与“反秀”的复合性反应。此外，这种半信半疑的接受心理也与观众的期待有关：既要求参与者真实自然地表现，又要求强化节目的戏剧性和娱乐性，因而不得不容忍参与者在镜头前的夸张表演。
