不可复制的青春
赵宜
摘要：2010年以来的华语电影版图中，青春片所形成的银幕影响无法令人忽视，同时这批影片也呈现出了较为典型的类型电影特征。但是，如果将其作为一个完整的文化景观进行分析，可以发现青春片背后的叙事动力并非是具有普遍意义的青年文化动力，而是中国“80后”群体的现实焦虑与文化诉求。这不仅意味着近年来的青春片需要一个剥离出“青春电影”后独立的观察视角，而且意味着这一文化景观内的青春片恰恰是具有独特的时代特征，而只能向内繁衍却不可向外复制。随着2016年以来青春片的式微以及具有“青春终结”符号意义的文本出现，这种青春片的不可复制性特征也顯得更为确凿。
关键词：青春片；怀旧叙事；80后；青年文化；前喻社会
中图分类号：JP05 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2018）02-0118-07
2011年，台湾青春片《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）在台湾地区获得票房和口碑成功的同时，超越了《功夫》成为香港地区历史成绩最好的华语电影，并且在2012年登陆大陆市场后成为史上最受欢迎的台湾电影。现象级的《那些年》迅速统一了华语地区观众的审美经验，也使青春片在此后五年内成为了最为重要的华语电影题材之一。2013年，明星导演赵薇执导的处女作《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）连接了《那些年》掀起的观影浪潮，并且成功地将带有台湾“小清新”电影“血统”的青春片本土化，为此后的大陆青春片提供了可借鉴的美学范式和可复制的叙事套路，规划了青春题材同知名IP、明星作者相互嵌套的粉丝电影运作模式。自此，青春题材如雨后春笋一般接踵而至，从2013年到2015年，青春片的票房成绩不断攀升，分别为12.4亿元、25.6亿元、35.7亿元，而充满怀旧气息的校园男女也一度成为国内银幕上的主要形象。
青春片在票房市场的成功一方面启发了文化产业层面对于电影分众市场的辨识和开发，一方面关于青春片是否能够形成稳定的本土类型范例也是近年来业界的讨论焦点；而青春片与资本过于亲密的关系也引发了对于同类题材同质化、庸俗化和快餐化的批评。在产业和创作层面之外，青春片中突出的怀旧审美表征也引发了对于当下青年文化乃至青年本身的担忧，沉迷于怀旧叙事的青年们被社会学家冠以“叹老”症的诊断，更由此引发了对于当代青年现实处境以及精神层面的担忧，被指失去了向前的动力，青春成为了“没有青春的青春”。
产业层面上对于青春类型片的论证、创作角度中对于资本渗透的批判或者文化视域下对于青年“早衰”的担忧，这三种理路看似平行、互不相关，但事实上却是可相交的。笔者认为，理解内地青春片景观的前提，在于确立城市“80后”这一关键银幕形象主体，并由此去推演他们怀旧行为的现实进路、动机和结果。而同样，对银幕内外“80后”主体的定位，也能够超越产业层面而解释当下怀旧青春片式微的文化现实。作为“80后”特殊的代际言说方式，怀旧青春片的文化动力决定了其内向分裂但不可向外复制的繁衍方式，终究指向的是一代人的特殊生命周期与特定历史时期相撞时战略性的文化和审美诉求。
一、“向死而生”：青春片的历史化与再命名
要厘清青春片所造成的文化景观的内部勾连，就需要重新将2013年以来的华语青春片作为一个整体进行观察，尤其是需要将其从作为一种类型的青春片中剥离出来，发现其独立的文化特征与独特的时代特质。这其中，又以对“怀旧审美”构成的表征进行重新辨析最为关键。“怀旧”作为近年来青春片统一的审美标识和叙事惯例，成为了青春片作为类型的主要证据。然而，“怀旧”的功能并非是一以贯之的，在从《那些年》到2013年的《致青春》，再从《致青春》到2014年本土青春片的大规模兴起所构成的文本系统中，“怀旧”的表征至少经历过两次转化，不仅体现出了不同的叙事功能，而且伴随着青春片本土化的发展过程，指向了越来越明晰的叙事主体和文化意涵。因而，以“怀IH"的嬗变为线索，历史化地重现青春片的发展历程，是对怀旧青春片建立起整体、独立的观察视野之方法基础。
《那些年》在整个华语地区的成功，很大程度上来自于影片构建的叙事与时空所抵达的观众审美与情感的统一。然而，《那些年》改编自网络作家九把刀（原名柯景腾）的自传体小说，讲述了其本人从中学到大学时代与高中校花沈佳宜之间的爱情故事，为何原本属于私人的“回忆”却能够连接起所有观众的情感共鸣？这就涉及到作者将“回忆”置换成“怀旧”的叙事策略。国内著名的怀旧文化研究者赵静蓉曾对“回忆”与“怀旧”这对“家族相似”的概念进行过区分，指出怀旧行为虽然建立在回忆的基础之上，但怀旧则是对于回忆的美好想象，是一种选择的回忆，是对所选择记忆的价值加工和审美化处理。也正是从这个意义上来看，怀旧的本质是审美，“审美是怀旧最核心也最内在的本质”。因而可以说，怀旧是回忆的一种特殊呈现形式，但回忆却不等同于怀旧。而更重要的是，“当怀旧指向自然、民族共同体、精神信仰等较为抽象的客体时，回忆是无从发生的，因为回忆得以可能的前提必须是主体对生活事件的亲历性，而这种状况下的怀旧则完全是形而上的，它靠想象支撑起对过去的重构”。回到影片中，作者通过调用叙事元素所建构起来的抽象客体，正是一种对于青春岁月的想象性重构。电影的片名是《那些年，我们一起追的女孩》，一方面通过过去完成时的语法强调了“一种‘向内转或‘向后看的意识活动方式”，确认了回忆行为的在场；另一方面，又通过将主体从“我”置换成“我们”，而将属于个人的、具有明确指向性的回忆内容替换成了更为广泛、抽象的群体记忆。影片开始在介绍主角的好友“阿和”（郝劭文饰）时，旁白念道：“每个人的故事里都会有一个胖子”，再次提醒观众这将是一个关于“每个人”的青春故事。因而，影片内外的回忆事实上都无从发生。通过沈佳宜（陈妍希饰）在柯景腾（柯震东饰）的雪白衬衫上留下的点点圆珠笔印记，影片构筑的青春就像是一种记忆中的真实触觉，是一段美好的初恋往事在观众心中“确实存在”的历史证据和回忆材料。关于青春的怀旧叙事，正是一个指引观众进入对青春的想象和重构的文本意义空间。
大陆青春片正是在这种怀旧书写的基础上开始本土化实践的。《致青春》的原著小说名和电影名一致，同《那些年》一样，强调了群体想象而非个人回忆的在场，尽管影片中的主人公都是工科生为主，但熟悉的大学校园、宿舍和社团生活都能够轻易触发更大范围内的观众对回忆的想象按钮。不过，与《那些年》不同的是，《致青春》采用的是将来完成时的语法，因而不似《那些年》的开头处有一个“成年柯景腾”展开“向后看”的视角，《致青春》的开场就是刚刚考入大学的郑薇（杨子姗饰）在开赴高校报到的火车上的一场梦。也就是说，《那些年》是从一个确定的现实时空回望过去的叙事展开方式，而《致青春》则是直接从“青春”展开的时间开始向一个确定的未來进行正叙的——而之所以依旧是“确定的未来”，是因为青春“终将逝去”。因此，不同于《那些年》中单纯地回归青春“历史现场”，《致青春》中青春故事的展开有了不同的动力机制：一种“向死而生”的叙事方向。
因此，与《那些年》相比，《致青春》的怀旧叙事重心发生了偏移。原本，“怀旧的指向是多维度的，但其基本导向，是人类与美好过去的联系”。但在《致青春》中，被强调的则是“过去”与“当下”的因果关系——是青春向“逝去”行进的过程，以及这个过程如何影响了“当下”的联系。因而，对于《致青春》来说，“当下”是一个重要的参数，它规定着怀旧行为的基调，制约着我们对回忆的想象与重新建构。然而吊诡的是，《那些年》中普世化的怀旧叙事具有一个明确的时空：1992年的台湾彰化市，而指向当下的《致青春》的时空线索却暧昧不详。原著小说作者辛夷坞是80后作家，而2013年，也正值中国80后一代正式告别大学校园，这从一定程度上解释了《致青春》所触发的观影高潮（内地票房7.26亿元），但却依旧没有直接的证据帮助我们定位电影发生的具体时空，更无从确定展开怀旧行为的真正主体。
不过，这种含糊的时空书写还是在随后出现的本土青春片浪潮中逐渐明晰了起来。2014年是中国怀旧青春片开始井喷式出现的一年，怀旧叙事作为一种符号，几乎贯穿了此后两年的华语电影，青春片中对于记忆的审美化书写开始显得更为直接，体现为一种符码化了的“怀旧标签”。这种符号化的怀旧叙事通过三个技术层面展开，首先是对怀旧元素的舞台式呈现：在《匆匆那年》（2014）中，主角赵寻（彭于晏饰）与方茴（倪妮饰）情窦初开、心照不宣地在校园里穿梭的情节是由一组横向移动的长镜头来表现的，两位主角一前一后作为被摄主体放置在了画面的显眼位置，而整个镜头的背景里却满是跳长绳的女生和玩“斗鸡”游戏的男孩。随着镜头移动的男女主角反而在画面中相对静止，而在背景中不断出画入画的游戏男女们则成了画面中的运动者，形成了一种走马灯般的视觉效果，怀旧元素被塞满了整部电影的时间线当中，甚至填补得几乎没有缝隙。而这种饱满的状态则由符号化怀旧叙事的第二个技术层面来进一步维持：对媒介符号和文化记忆的拼贴。影片《同桌的你》（2014）的同名歌曲本身作为一种文化符号，成为了带领观众穿越时空的重要线索和怀旧叙事的证据，回到了这首民谣被口口相传的1995年。而《匆匆那年》中溜冰场斗殴的高潮戏中，国民电视剧《还珠格格》的主题曲《当》成为了战斗的背景音乐，墙壁的四周贴满了20世纪90年代末席卷中国的韩国流行偶像组合H.O.T的海报，整部影片不时穿插着关于“千年虫”和“世界末日”这些充满时代感的讨论，整个场景完全由20世纪90年代末和新世纪初的流行音乐、偶像明星和公众话题所装点。尤其值得注意的是，这一阶段的青春片中，具有重大历史意义的标志性事件的出现成为了时空穿越的最重要线索，也成为了符号化怀旧最后的实现方式：《中国合伙人》（2013）和《同桌的你》当中都出现了对“中国驻南斯拉夫大使馆遭北约轰炸”这一历史事件的“再现”，《同桌的你》中的主角林一（林更新饰）更是直接参加了随后的反美示威游行，成为了青春在特定的历史节点上“在场”的直接证据；而在其他影片中出现的千禧夜倒计时现场、有关韩日世界杯的话题甚至参加“新概念作文”比赛的桥段，都将怀旧的具体展开时间确立在了90年代末至新世纪初的这一段特定节点。也由此，伴随着本土青春片对于怀旧的符号化呈现，在《致青春》中暧昧不清的怀旧主体终于获得了明确的定位：中国的80后群体。
对于怀旧主体的确立，对理解本土青春片的发生和发展具有重要的战略意义。因为一种普世化的“怀旧文化”来自于“当‘怀旧超越了某一个体成长过程中的心路历程及其私密性的生命体验，并将其范畴从个体化的、情感性的私人定制延展为一种普遍的、社会的、全民性的公共事件和文化景观”，《那些年》显然属于这种范畴。它在构筑热血青春和甜蜜初恋的同时，将这种私人化的情感无限地扩展开来，这也正是为什么虽然电影的开头就明确表达了故事发生的时间和空间，但在整部影片中却又竭力地规避了时代特征与地域特征的原因；而本土青春片的怀旧书写则复杂得多：它们的确也是对私人情感的延展，但这种延展因为遭遇了影片中的具体时间线索而有了边界，指向的是特定代际的生命体验。而当怀旧的主体被确立了以后，这种生命体验的形态也清晰了起来——“向死而生”的青春。或者说，是逝去的青春成就了80后的当下，而也正是这种当下促成了80后怀旧的动力。
因而，观察本土青春片所造成的怀旧文化景观，就需要以80后的当下为坐标重新进行测绘，去考察其大范围参与怀旧叙事的现象。也正是因此，连接了台湾地区怀旧叙事的大陆青春片，其本身却因为特定代际群体的在场而不再是具有普遍意义的青春故事，基于其代际特征，我们可以将其重新命名为“80后青春片”，以此在表述上区别于其他青春电影，并且也将更易于聚焦这类影片集中产生背后的文化动力。
二、80后青春片：现实与文化的双重焦虑
2014年开始的青春片的井喷式发展与符号化怀旧叙事策略的确立，使很长一段时间内中国的银幕几乎被青春的身影占领，而这种泛滥之势也招致了批评界的担忧。《匆匆那年》和《同桌的你》上映不久，就有学者指出当下的青春片“……几乎都诉诸单一的‘怀旧……都力图唤起观众对逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点‘为赋新词强说愁的味道”。并进而指出青春片中突出的怀旧是当下青年人面对现实压力后的一种文化症候，是独生子女一代初登社会却难以适应残酷的竞争而期望“退回”到安全、平和的校园中的文化诉求；《青春片的新怀旧美学》一文的作者将这种美学策略定义为“新怀旧”，指出新怀旧美学“乃是给没有历史的人们想象历史的方式，是只有情节没有故事的一代人在苍白枯燥的教育体制下成长经历的粉红色涂鸦。而当他们再也不用长大的时候，就再也没有可以言说的意义了”。该作者又在另一篇文章中指出“这种青春文化崛起的背后，是这个时代陷入价值虚位、未来消失的困境的后果”。匮乏的历史、苍白的当下与消失的未来，成为由怀旧审美而连接出的对80后群体的集体诊断。
对于沉醉于怀旧文化现象的担忧，进一步将80后青春片作为一个文化现象的整体被强调了出来。而事实上，“为赋新词强说愁”的青年精神面貌不仅受到文艺批评者的关注，也引起社会研究者和青年文化工作者们的注意。同样在2014年，《中国青年研究》杂志的第一期就以“青年现象”为专题集中地关注了青年的“叹老”问题——从热衷于怀旧发展到常常“叹老”，“暮气沉沉的80后”是如何形成的？对于这个问题，专题中的多项研究直指80后青年的现实处境与“叹老”症候之间的因果关系。《青春“叹老”何以形成？何以成型？》一文将80后面临的社会现实问题归纳为“转型期社会变迁的典型后果”、“阶层固化增大年轻人‘向下流动风险”和“风险化社会年轻人缺乏安全感”等，并进一步细化为日常生活中“就业难的社会现实让年轻人几乎放弃了‘理想主义”、“创业难的困境导致年轻人进取之心受挫”与“结婚难的窘境激化了年轻人的人生悲观情绪”等具体的生存压力；在《青春的别样体验——青年“叹老”现象的叙事研究》一文中，作者采样了6位不同地域的80后青年的叙说，得出“‘叹老是压力下的情绪释放”以及“‘叹老是理想受阻后的冷漠”的结论，前者多指经济压力和生存压力，后者则再次指向无法通过刻苦学习和个人努力而完成阶层流动的绝望情绪。80后成长阶段分别经历了计划经济与市场经济体制、成年后面临的社会转型期的阵痛、阶层的固化导致现实中越来越缺乏努力的空间，都是中国社会特定发展时期的一种结果。而即使是那些突破性地解决了购房、结婚和繁衍后代等“难题”的80后，却马上要面对下一代的教育问题和作为独生子女的父母赡养问题，现实的压力可谓密不透风、接踵而至。与现实生活连接紧密的电视剧创作在此前就已经开始关注这一系列话题——2007年的《奋斗》、2009年的《蜗居》乃至近年的《虎妈猫爸》（2015）、《小别离》（2016），荧幕上的80后们似乎一直处于挣扎之中。而在青春片中，被确认的80后主人公们，则往往在一个尴尬甚至糟糕的现实当下展开怀旧，这又赋予80后青春片在怀旧叙事上的全新功能：对现实的象征性抵抗。尤其是在电影《夏洛特烦恼》（2015）中，怀旧叙事被转换成另一种穿越的动力模式，在现实生活中郁郁不得志的夏洛（沈腾饰）无意问穿越回到了中学时代，由此获得改变自己未来（现实）人生的机会。当然，现实最终未被改变，经历梦幻般的成功和随后的众叛亲离后，夏洛也最终意识到自己的“原配”妻子马冬梅（马丽饰）才是最值得珍惜的归宿。与怀旧叙事不同的是，穿越叙事中的主人公在回到过去的同时也时刻感知着“当下”的存在，因而具备“上帝视角”和游戏式的狂欢效果。然而，与怀旧叙事相同的是，即使是这种“开挂式”的体验，其运动方向依旧指向的是当下而非真正意义上的未来，因此也仅仅是对当下匮乏的想象性补偿。
如果将怀旧的诉求看作是80后青年面對社会压力的应激反应的话，“叹老”的症候确实也就能够被解释为青年人在特定时代特征下陷入的“价值虚位”困境，而怀旧也似乎仅仅是一种“未来消失”后的无奈慰籍，那么，“作为新怀旧美学之典型形式的青春片怀旧，正是要借壳生蛋，将自己的生活焦虑寄居于怀旧的屋檐下，从而创造活生生的肉身经验”的一种“贫乏得可怜的经验”。但是这样却无法解释另一个问题：80后青年进行怀旧与“叹老”叙事的对象是谁？规模化的怀旧叙事是在向谁诉说？进而，这种文化行动仅仅是一种重压之下的鸵鸟式反应，还是一种具有战略意义的抵抗方式？
《匆匆那年》的开头部分，80后的陈寻总是被90后女孩七七（刘雅瑟饰）刻意地叫做“大叔”和“老人”，而影片的主要叙事方式就是以陈寻在七七的镜头前回忆自己的青春时代的“好汉重提当年勇”下展开的。由此，我们可以发现怀旧和“叹老”叙事中的另一个重要主体：90后的倾听对象。2013年开始的本土青春片浪潮中，80后显然是作为叙事的主体而在场的，然而2013年中国电影观众的平均年龄仅有21.7岁，要低于当时80后的最小年龄。这意味着在电影院消费80后青春逝去故事和对校园生活集体性怀旧的，正是尚处在校园生活中的“七七”们。
90后青年的出现，使怀旧的文化动力变得更为复杂，也使看似无奈的“叹老”行为成为主动的、甚至具有抗争性的文化策略。21世纪以来，全球的青年文化正体现出玛格丽特·米德（MargaretMead）所分析的“前喻（pre-figurative）社会”特征。在《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：由长辈向晚辈传递生活经验的传统结构“后喻”（post-figurative）社会、对世界的认知和学习发生在同辈之间的“并喻”（co-figurative）社会以及经验和文化的传递是由青年一代倒过来向年长者传递的“前喻”社会等形态。前喻社会的文化结构来自于科技、政治、文化等领域极端迅猛的发展和对人类认知能力所造成的挑战，或者说，来自于技术进步所带来的全新的认知世界的方式，使得率先掌握技术革新的群体获得了解释世界的话语权。随着互联网技术和网络文化在全球范围内的迅速普及，米德对这一社会和文化结构的预言非常灵验：当下的现实世界正被网络文化全方位地重新解构和建构，互联网提供了远比现实更为广阔的话语空间和场域，而谁能掌握网络话语，谁就能够率先掌握主流的文化话语权。在这个社会和文化结构转型的过程中，80后青年显得尤为分裂：他们的童年和少年时期体现了一种典型的由年长者向后辈传承经验的传统文化结构，却在青年时期因为信息技术革命而逐渐掌握了大众文化的话语主导权——或者说，在他们的成长经历中，同时经历了后喻、并喻与前喻三种社会文化形态。
与他们不同的是，互联网普及之前的成长记忆和文化记忆在更年轻的90后一代身上几乎不存在，可以说是在互联网文化直接哺育下成长起来的。“网生代”的90后们出生于前喻型社会，事实上从一开始就获得了掌握文化话语空间的承诺，因而在他们的成长过程中甚至无需与上一辈做任何协商。正是这种承诺，使他们不需要成为任何一代人的“下一代人”，而也正是这种承诺，使得80后青年开始了一种文化上“无后”的焦虑。
《匆匆那年》的叙事主线通过七七对陈寻和他的朋友们的“采访”展开，在她的摄影机面前，这些刚刚离开校园没多久的青年们却以一种“口述历史”般的庄严感回忆/想象自己的青春故事，以至于充满了纪录的冲动。这种纪录的冲动来自于对网生代青年席卷而来的恐慌：90后自下而上而来，即将从他们手中夺取网络话语权；而无法向下传承的经验将彻底失去价值，这也等于是对80后成长经历和青春岁月的整体否定。因而，怀旧又被给予了新的使命，是在前喻社会下文化话语不断更迭、渐渐边缘的当下的一种向下的抵抗策略。
三、迟到的退场：青春终结与青春片终结
在日常生活遭到社会现实的挤压而苦苦挣扎的同时，却又不得不拱手向后来者让出文化领地，这正是2010年以来80后青年的现实处境。而不论是以怀旧叙事为表征的青春片，还是以“叹老”为症候的社会现象，都是这种还未在现实中站稳脚跟、却已在文化空间内失去领地的可怕真空期所造成的。
因此，通过对青春片中80后作为怀旧和叙事主体的定位，得以展开分析他们参与怀旧叙事的背后动力；而通过对怀旧动力的追寻，最终展现出来的是一个更为清晰、真实的中国80后群体。至此，怀旧青春片早已不是一种具有普世意义的审美体验，怀旧叙事也不再是可以复制的类型元素，所有的都指向一个特定群体在特殊历史阶段的一种文化反应与抵抗策略。
这种不可复制性，首先体现在近年来青春片的全新变化当中。2016年的青春题材影视剧中最具现象性的是《微微一笑很倾城》的电视剧与电影。《微微一笑很倾城》虽然依旧是关于校园的青春题材，然而，校园生活却在这里成为稳定的“当下”参照，是故事发生的进行时，而影片中的“穿越”元素，则远不同于《夏洛特烦恼》中对自身历史的纵向重探，而是现实生活与虚拟的网络游戏之间的横向切换。《微微一笑很倾城》中的叙述者位于2016年的“当下”，意味着叙事主体正是当时的大学生，也即自下而上地“降临”的90后“网生代”群体，而关于网络世界与现实世界之间的复杂勾连，则是90后们关注自身的全新探讨；与之相似的是2017年的青春电影《闪光少女》，作为90后青年亚文化的典型代表，影片中的“二次元”少女试图通过与中国传统文化的结盟来寻求通向主流文化和更大舞台的突破口，这显然也是关于90后青年的全新议题。2016年以来，怀旧青春片——或曰80后青春片的式微并非偶然，除了审美疲劳、题材饱和等外部因素，更重要的是80后已经渐次地退出了“青春”的舞台，而将讨论青春的权力之让位给了年轻的后来者。
那么，電影中的80后们去哪儿了呢？2017年的《乘风破浪》给出了最后的答案。影片与《夏洛特烦恼》一样用“穿越”代替怀旧叙事，但不同的地方在于：第一，主角徐太浪（邓超饰）虽然也是从“当下”回望过去，但不同于夏洛、林一或者大多数80后青春片中的主角，徐太浪在当下已经成为著名的赛车手，他并非作为一个现实的失败者而产生怀旧或穿越的动力，在穿越发生之前，他已经解决了“现实压力”；第二，彭于晏饰演的阿正是在青春片中难得一见的清晰的父亲形象，尽管这个“父亲”主要是以青年的形象出现在故事中的；第三，也是最为重要的，即徐太浪通往穿越的路径直接越过了自己的青年时代而直抵父亲的青春。
于是，一位青年父亲提供给了徐太浪穿越的真正理由。他的穿越或怀旧并非关于自身“终将逝去”的青春，并非是重探“向死而生”的生命体验，显然也并非是关于父亲的青春成长，而是为了与父辈达成文化上的认同。业已成功的80后青年，回到了父亲的青年时代——也正是没有互联网文化出现的前喻社会的“史前”，并与他成为共患难的兄弟——通过这样一段旅程，徐太浪将身上最后一点青年的反叛精神留在了过去，而最终与父辈的和解，也就在符号意义上预示着80后文化作为一种青年文化的终结。由是，徐太浪在现实层面上获得成功（虽然影片没有给出具体方法）之后，又在文化层面将自己与父辈文化同构，终于在填补了上文所述的现实与文化的真空地带之后，褪去了最后的青年色彩。
四、结语：青春片的界限与作为媒介的青年
即使在2013年至2016年的3年间呈现出了极强的可复制性，怀旧青春片的繁衍方式依然不同于类型电影的开放式特征，而是具有明确界限的。这条界线，正是80后青年的生命历程以及他们与历史、社会、文化结构相遭遇时的短暂瞬间。由是，理解怀旧青春片的理路，也应当遵循80后青年的现实与文化境遇而展开，并由此建立起作为“最能够反映社会变化的本质特征”的青年与大众媒介之间的联系。如果我们认可青年参与到社会与文化的历史进程中的作用，认可青年文化与社会本身的相互反映，就应该认识到青年本身对电影的书写所产生的互文性和建构作用，这其中既包含了特定社会历史语境下青年银幕形象的表现，也涉及到青年文化如何参与电影的叙事，甚至改变电影的外部生存环境。这就要求在一种媒介交互论的视角下，把青年本身看作一种开放的文本，并使其参与到对电影的批评当中。
当下青春与怀旧书写虽然明显地体现出了符号消费的资本逻辑，但是青年本身却并不仅仅是被动的消费者，而同时也是创造者。这种青年与大众媒介之间的互动关系成为认识当下青年文化现象的基础，正是在这样的意义上，80后青年文化的终结，也可以看作一种反应、方法和策略的怀旧青春片的终结。而随着90后青年的成长并且正在或即将遭遇的现实与文化问题，怀旧青春片也注定要让位给另一批青年的另一种反应、方法和策略。
（编辑：李春英）
摘要：2010年以来的华语电影版图中，青春片所形成的银幕影响无法令人忽视，同时这批影片也呈现出了较为典型的类型电影特征。但是，如果将其作为一个完整的文化景观进行分析，可以发现青春片背后的叙事动力并非是具有普遍意义的青年文化动力，而是中国“80后”群体的现实焦虑与文化诉求。这不仅意味着近年来的青春片需要一个剥离出“青春电影”后独立的观察视角，而且意味着这一文化景观内的青春片恰恰是具有独特的时代特征，而只能向内繁衍却不可向外复制。随着2016年以来青春片的式微以及具有“青春终结”符号意义的文本出现，这种青春片的不可复制性特征也顯得更为确凿。
关键词：青春片；怀旧叙事；80后；青年文化；前喻社会
中图分类号：JP05 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2018）02-0118-07
2011年，台湾青春片《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）在台湾地区获得票房和口碑成功的同时，超越了《功夫》成为香港地区历史成绩最好的华语电影，并且在2012年登陆大陆市场后成为史上最受欢迎的台湾电影。现象级的《那些年》迅速统一了华语地区观众的审美经验，也使青春片在此后五年内成为了最为重要的华语电影题材之一。2013年，明星导演赵薇执导的处女作《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）连接了《那些年》掀起的观影浪潮，并且成功地将带有台湾“小清新”电影“血统”的青春片本土化，为此后的大陆青春片提供了可借鉴的美学范式和可复制的叙事套路，规划了青春题材同知名IP、明星作者相互嵌套的粉丝电影运作模式。自此，青春题材如雨后春笋一般接踵而至，从2013年到2015年，青春片的票房成绩不断攀升，分别为12.4亿元、25.6亿元、35.7亿元，而充满怀旧气息的校园男女也一度成为国内银幕上的主要形象。
青春片在票房市场的成功一方面启发了文化产业层面对于电影分众市场的辨识和开发，一方面关于青春片是否能够形成稳定的本土类型范例也是近年来业界的讨论焦点；而青春片与资本过于亲密的关系也引发了对于同类题材同质化、庸俗化和快餐化的批评。在产业和创作层面之外，青春片中突出的怀旧审美表征也引发了对于当下青年文化乃至青年本身的担忧，沉迷于怀旧叙事的青年们被社会学家冠以“叹老”症的诊断，更由此引发了对于当代青年现实处境以及精神层面的担忧，被指失去了向前的动力，青春成为了“没有青春的青春”。
产业层面上对于青春类型片的论证、创作角度中对于资本渗透的批判或者文化视域下对于青年“早衰”的担忧，这三种理路看似平行、互不相关，但事实上却是可相交的。笔者认为，理解内地青春片景观的前提，在于确立城市“80后”这一关键银幕形象主体，并由此去推演他们怀旧行为的现实进路、动机和结果。而同样，对银幕内外“80后”主体的定位，也能够超越产业层面而解释当下怀旧青春片式微的文化现实。作为“80后”特殊的代际言说方式，怀旧青春片的文化动力决定了其内向分裂但不可向外复制的繁衍方式，终究指向的是一代人的特殊生命周期与特定历史时期相撞时战略性的文化和审美诉求。
一、“向死而生”：青春片的历史化与再命名
要厘清青春片所造成的文化景观的内部勾连，就需要重新将2013年以来的华语青春片作为一个整体进行观察，尤其是需要将其从作为一种类型的青春片中剥离出来，发现其独立的文化特征与独特的时代特质。这其中，又以对“怀旧审美”构成的表征进行重新辨析最为关键。“怀旧”作为近年来青春片统一的审美标识和叙事惯例，成为了青春片作为类型的主要证据。然而，“怀旧”的功能并非是一以贯之的，在从《那些年》到2013年的《致青春》，再从《致青春》到2014年本土青春片的大规模兴起所构成的文本系统中，“怀旧”的表征至少经历过两次转化，不仅体现出了不同的叙事功能，而且伴随着青春片本土化的发展过程，指向了越来越明晰的叙事主体和文化意涵。因而，以“怀IH"的嬗变为线索，历史化地重现青春片的发展历程，是对怀旧青春片建立起整体、独立的观察视野之方法基础。
《那些年》在整个华语地区的成功，很大程度上来自于影片构建的叙事与时空所抵达的观众审美与情感的统一。然而，《那些年》改编自网络作家九把刀（原名柯景腾）的自传体小说，讲述了其本人从中学到大学时代与高中校花沈佳宜之间的爱情故事，为何原本属于私人的“回忆”却能够连接起所有观众的情感共鸣？这就涉及到作者将“回忆”置换成“怀旧”的叙事策略。国内著名的怀旧文化研究者赵静蓉曾对“回忆”与“怀旧”这对“家族相似”的概念进行过区分，指出怀旧行为虽然建立在回忆的基础之上，但怀旧则是对于回忆的美好想象，是一种选择的回忆，是对所选择记忆的价值加工和审美化处理。也正是从这个意义上来看，怀旧的本质是审美，“审美是怀旧最核心也最内在的本质”。因而可以说，怀旧是回忆的一种特殊呈现形式，但回忆却不等同于怀旧。而更重要的是，“当怀旧指向自然、民族共同体、精神信仰等较为抽象的客体时，回忆是无从发生的，因为回忆得以可能的前提必须是主体对生活事件的亲历性，而这种状况下的怀旧则完全是形而上的，它靠想象支撑起对过去的重构”。回到影片中，作者通过调用叙事元素所建构起来的抽象客体，正是一种对于青春岁月的想象性重构。电影的片名是《那些年，我们一起追的女孩》，一方面通过过去完成时的语法强调了“一种‘向内转或‘向后看的意识活动方式”，确认了回忆行为的在场；另一方面，又通过将主体从“我”置换成“我们”，而将属于个人的、具有明确指向性的回忆内容替换成了更为广泛、抽象的群体记忆。影片开始在介绍主角的好友“阿和”（郝劭文饰）时，旁白念道：“每个人的故事里都会有一个胖子”，再次提醒观众这将是一个关于“每个人”的青春故事。因而，影片内外的回忆事实上都无从发生。通过沈佳宜（陈妍希饰）在柯景腾（柯震东饰）的雪白衬衫上留下的点点圆珠笔印记，影片构筑的青春就像是一种记忆中的真实触觉，是一段美好的初恋往事在观众心中“确实存在”的历史证据和回忆材料。关于青春的怀旧叙事，正是一个指引观众进入对青春的想象和重构的文本意义空间。
大陆青春片正是在这种怀旧书写的基础上开始本土化实践的。《致青春》的原著小说名和电影名一致，同《那些年》一样，强调了群体想象而非个人回忆的在场，尽管影片中的主人公都是工科生为主，但熟悉的大学校园、宿舍和社团生活都能够轻易触发更大范围内的观众对回忆的想象按钮。不过，与《那些年》不同的是，《致青春》采用的是将来完成时的语法，因而不似《那些年》的开头处有一个“成年柯景腾”展开“向后看”的视角，《致青春》的开场就是刚刚考入大学的郑薇（杨子姗饰）在开赴高校报到的火车上的一场梦。也就是说，《那些年》是从一个确定的现实时空回望过去的叙事展开方式，而《致青春》则是直接从“青春”展开的时间开始向一个确定的未來进行正叙的——而之所以依旧是“确定的未来”，是因为青春“终将逝去”。因此，不同于《那些年》中单纯地回归青春“历史现场”，《致青春》中青春故事的展开有了不同的动力机制：一种“向死而生”的叙事方向。
因此，与《那些年》相比，《致青春》的怀旧叙事重心发生了偏移。原本，“怀旧的指向是多维度的，但其基本导向，是人类与美好过去的联系”。但在《致青春》中，被强调的则是“过去”与“当下”的因果关系——是青春向“逝去”行进的过程，以及这个过程如何影响了“当下”的联系。因而，对于《致青春》来说，“当下”是一个重要的参数，它规定着怀旧行为的基调，制约着我们对回忆的想象与重新建构。然而吊诡的是，《那些年》中普世化的怀旧叙事具有一个明确的时空：1992年的台湾彰化市，而指向当下的《致青春》的时空线索却暧昧不详。原著小说作者辛夷坞是80后作家，而2013年，也正值中国80后一代正式告别大学校园，这从一定程度上解释了《致青春》所触发的观影高潮（内地票房7.26亿元），但却依旧没有直接的证据帮助我们定位电影发生的具体时空，更无从确定展开怀旧行为的真正主体。
不过，这种含糊的时空书写还是在随后出现的本土青春片浪潮中逐渐明晰了起来。2014年是中国怀旧青春片开始井喷式出现的一年，怀旧叙事作为一种符号，几乎贯穿了此后两年的华语电影，青春片中对于记忆的审美化书写开始显得更为直接，体现为一种符码化了的“怀旧标签”。这种符号化的怀旧叙事通过三个技术层面展开，首先是对怀旧元素的舞台式呈现：在《匆匆那年》（2014）中，主角赵寻（彭于晏饰）与方茴（倪妮饰）情窦初开、心照不宣地在校园里穿梭的情节是由一组横向移动的长镜头来表现的，两位主角一前一后作为被摄主体放置在了画面的显眼位置，而整个镜头的背景里却满是跳长绳的女生和玩“斗鸡”游戏的男孩。随着镜头移动的男女主角反而在画面中相对静止，而在背景中不断出画入画的游戏男女们则成了画面中的运动者，形成了一种走马灯般的视觉效果，怀旧元素被塞满了整部电影的时间线当中，甚至填补得几乎没有缝隙。而这种饱满的状态则由符号化怀旧叙事的第二个技术层面来进一步维持：对媒介符号和文化记忆的拼贴。影片《同桌的你》（2014）的同名歌曲本身作为一种文化符号，成为了带领观众穿越时空的重要线索和怀旧叙事的证据，回到了这首民谣被口口相传的1995年。而《匆匆那年》中溜冰场斗殴的高潮戏中，国民电视剧《还珠格格》的主题曲《当》成为了战斗的背景音乐，墙壁的四周贴满了20世纪90年代末席卷中国的韩国流行偶像组合H.O.T的海报，整部影片不时穿插着关于“千年虫”和“世界末日”这些充满时代感的讨论，整个场景完全由20世纪90年代末和新世纪初的流行音乐、偶像明星和公众话题所装点。尤其值得注意的是，这一阶段的青春片中，具有重大历史意义的标志性事件的出现成为了时空穿越的最重要线索，也成为了符号化怀旧最后的实现方式：《中国合伙人》（2013）和《同桌的你》当中都出现了对“中国驻南斯拉夫大使馆遭北约轰炸”这一历史事件的“再现”，《同桌的你》中的主角林一（林更新饰）更是直接参加了随后的反美示威游行，成为了青春在特定的历史节点上“在场”的直接证据；而在其他影片中出现的千禧夜倒计时现场、有关韩日世界杯的话题甚至参加“新概念作文”比赛的桥段，都将怀旧的具体展开时间确立在了90年代末至新世纪初的这一段特定节点。也由此，伴随着本土青春片对于怀旧的符号化呈现，在《致青春》中暧昧不清的怀旧主体终于获得了明确的定位：中国的80后群体。
对于怀旧主体的确立，对理解本土青春片的发生和发展具有重要的战略意义。因为一种普世化的“怀旧文化”来自于“当‘怀旧超越了某一个体成长过程中的心路历程及其私密性的生命体验，并将其范畴从个体化的、情感性的私人定制延展为一种普遍的、社会的、全民性的公共事件和文化景观”，《那些年》显然属于这种范畴。它在构筑热血青春和甜蜜初恋的同时，将这种私人化的情感无限地扩展开来，这也正是为什么虽然电影的开头就明确表达了故事发生的时间和空间，但在整部影片中却又竭力地规避了时代特征与地域特征的原因；而本土青春片的怀旧书写则复杂得多：它们的确也是对私人情感的延展，但这种延展因为遭遇了影片中的具体时间线索而有了边界，指向的是特定代际的生命体验。而当怀旧的主体被确立了以后，这种生命体验的形态也清晰了起来——“向死而生”的青春。或者说，是逝去的青春成就了80后的当下，而也正是这种当下促成了80后怀旧的动力。
因而，观察本土青春片所造成的怀旧文化景观，就需要以80后的当下为坐标重新进行测绘，去考察其大范围参与怀旧叙事的现象。也正是因此，连接了台湾地区怀旧叙事的大陆青春片，其本身却因为特定代际群体的在场而不再是具有普遍意义的青春故事，基于其代际特征，我们可以将其重新命名为“80后青春片”，以此在表述上区别于其他青春电影，并且也将更易于聚焦这类影片集中产生背后的文化动力。
二、80后青春片：现实与文化的双重焦虑
2014年开始的青春片的井喷式发展与符号化怀旧叙事策略的确立，使很长一段时间内中国的银幕几乎被青春的身影占领，而这种泛滥之势也招致了批评界的担忧。《匆匆那年》和《同桌的你》上映不久，就有学者指出当下的青春片“……几乎都诉诸单一的‘怀旧……都力图唤起观众对逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点‘为赋新词强说愁的味道”。并进而指出青春片中突出的怀旧是当下青年人面对现实压力后的一种文化症候，是独生子女一代初登社会却难以适应残酷的竞争而期望“退回”到安全、平和的校园中的文化诉求；《青春片的新怀旧美学》一文的作者将这种美学策略定义为“新怀旧”，指出新怀旧美学“乃是给没有历史的人们想象历史的方式，是只有情节没有故事的一代人在苍白枯燥的教育体制下成长经历的粉红色涂鸦。而当他们再也不用长大的时候，就再也没有可以言说的意义了”。该作者又在另一篇文章中指出“这种青春文化崛起的背后，是这个时代陷入价值虚位、未来消失的困境的后果”。匮乏的历史、苍白的当下与消失的未来，成为由怀旧审美而连接出的对80后群体的集体诊断。
对于沉醉于怀旧文化现象的担忧，进一步将80后青春片作为一个文化现象的整体被强调了出来。而事实上，“为赋新词强说愁”的青年精神面貌不仅受到文艺批评者的关注，也引起社会研究者和青年文化工作者们的注意。同样在2014年，《中国青年研究》杂志的第一期就以“青年现象”为专题集中地关注了青年的“叹老”问题——从热衷于怀旧发展到常常“叹老”，“暮气沉沉的80后”是如何形成的？对于这个问题，专题中的多项研究直指80后青年的现实处境与“叹老”症候之间的因果关系。《青春“叹老”何以形成？何以成型？》一文将80后面临的社会现实问题归纳为“转型期社会变迁的典型后果”、“阶层固化增大年轻人‘向下流动风险”和“风险化社会年轻人缺乏安全感”等，并进一步细化为日常生活中“就业难的社会现实让年轻人几乎放弃了‘理想主义”、“创业难的困境导致年轻人进取之心受挫”与“结婚难的窘境激化了年轻人的人生悲观情绪”等具体的生存压力；在《青春的别样体验——青年“叹老”现象的叙事研究》一文中，作者采样了6位不同地域的80后青年的叙说，得出“‘叹老是压力下的情绪释放”以及“‘叹老是理想受阻后的冷漠”的结论，前者多指经济压力和生存压力，后者则再次指向无法通过刻苦学习和个人努力而完成阶层流动的绝望情绪。80后成长阶段分别经历了计划经济与市场经济体制、成年后面临的社会转型期的阵痛、阶层的固化导致现实中越来越缺乏努力的空间，都是中国社会特定发展时期的一种结果。而即使是那些突破性地解决了购房、结婚和繁衍后代等“难题”的80后，却马上要面对下一代的教育问题和作为独生子女的父母赡养问题，现实的压力可谓密不透风、接踵而至。与现实生活连接紧密的电视剧创作在此前就已经开始关注这一系列话题——2007年的《奋斗》、2009年的《蜗居》乃至近年的《虎妈猫爸》（2015）、《小别离》（2016），荧幕上的80后们似乎一直处于挣扎之中。而在青春片中，被确认的80后主人公们，则往往在一个尴尬甚至糟糕的现实当下展开怀旧，这又赋予80后青春片在怀旧叙事上的全新功能：对现实的象征性抵抗。尤其是在电影《夏洛特烦恼》（2015）中，怀旧叙事被转换成另一种穿越的动力模式，在现实生活中郁郁不得志的夏洛（沈腾饰）无意问穿越回到了中学时代，由此获得改变自己未来（现实）人生的机会。当然，现实最终未被改变，经历梦幻般的成功和随后的众叛亲离后，夏洛也最终意识到自己的“原配”妻子马冬梅（马丽饰）才是最值得珍惜的归宿。与怀旧叙事不同的是，穿越叙事中的主人公在回到过去的同时也时刻感知着“当下”的存在，因而具备“上帝视角”和游戏式的狂欢效果。然而，与怀旧叙事相同的是，即使是这种“开挂式”的体验，其运动方向依旧指向的是当下而非真正意义上的未来，因此也仅仅是对当下匮乏的想象性补偿。
如果将怀旧的诉求看作是80后青年面對社会压力的应激反应的话，“叹老”的症候确实也就能够被解释为青年人在特定时代特征下陷入的“价值虚位”困境，而怀旧也似乎仅仅是一种“未来消失”后的无奈慰籍，那么，“作为新怀旧美学之典型形式的青春片怀旧，正是要借壳生蛋，将自己的生活焦虑寄居于怀旧的屋檐下，从而创造活生生的肉身经验”的一种“贫乏得可怜的经验”。但是这样却无法解释另一个问题：80后青年进行怀旧与“叹老”叙事的对象是谁？规模化的怀旧叙事是在向谁诉说？进而，这种文化行动仅仅是一种重压之下的鸵鸟式反应，还是一种具有战略意义的抵抗方式？
《匆匆那年》的开头部分，80后的陈寻总是被90后女孩七七（刘雅瑟饰）刻意地叫做“大叔”和“老人”，而影片的主要叙事方式就是以陈寻在七七的镜头前回忆自己的青春时代的“好汉重提当年勇”下展开的。由此，我们可以发现怀旧和“叹老”叙事中的另一个重要主体：90后的倾听对象。2013年开始的本土青春片浪潮中，80后显然是作为叙事的主体而在场的，然而2013年中国电影观众的平均年龄仅有21.7岁，要低于当时80后的最小年龄。这意味着在电影院消费80后青春逝去故事和对校园生活集体性怀旧的，正是尚处在校园生活中的“七七”们。
90后青年的出现，使怀旧的文化动力变得更为复杂，也使看似无奈的“叹老”行为成为主动的、甚至具有抗争性的文化策略。21世纪以来，全球的青年文化正体现出玛格丽特·米德（MargaretMead）所分析的“前喻（pre-figurative）社会”特征。在《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：由长辈向晚辈传递生活经验的传统结构“后喻”（post-figurative）社会、对世界的认知和学习发生在同辈之间的“并喻”（co-figurative）社会以及经验和文化的传递是由青年一代倒过来向年长者传递的“前喻”社会等形态。前喻社会的文化结构来自于科技、政治、文化等领域极端迅猛的发展和对人类认知能力所造成的挑战，或者说，来自于技术进步所带来的全新的认知世界的方式，使得率先掌握技术革新的群体获得了解释世界的话语权。随着互联网技术和网络文化在全球范围内的迅速普及，米德对这一社会和文化结构的预言非常灵验：当下的现实世界正被网络文化全方位地重新解构和建构，互联网提供了远比现实更为广阔的话语空间和场域，而谁能掌握网络话语，谁就能够率先掌握主流的文化话语权。在这个社会和文化结构转型的过程中，80后青年显得尤为分裂：他们的童年和少年时期体现了一种典型的由年长者向后辈传承经验的传统文化结构，却在青年时期因为信息技术革命而逐渐掌握了大众文化的话语主导权——或者说，在他们的成长经历中，同时经历了后喻、并喻与前喻三种社会文化形态。
与他们不同的是，互联网普及之前的成长记忆和文化记忆在更年轻的90后一代身上几乎不存在，可以说是在互联网文化直接哺育下成长起来的。“网生代”的90后们出生于前喻型社会，事实上从一开始就获得了掌握文化话语空间的承诺，因而在他们的成长过程中甚至无需与上一辈做任何协商。正是这种承诺，使他们不需要成为任何一代人的“下一代人”，而也正是这种承诺，使得80后青年开始了一种文化上“无后”的焦虑。
《匆匆那年》的叙事主线通过七七对陈寻和他的朋友们的“采访”展开，在她的摄影机面前，这些刚刚离开校园没多久的青年们却以一种“口述历史”般的庄严感回忆/想象自己的青春故事，以至于充满了纪录的冲动。这种纪录的冲动来自于对网生代青年席卷而来的恐慌：90后自下而上而来，即将从他们手中夺取网络话语权；而无法向下传承的经验将彻底失去价值，这也等于是对80后成长经历和青春岁月的整体否定。因而，怀旧又被给予了新的使命，是在前喻社会下文化话语不断更迭、渐渐边缘的当下的一种向下的抵抗策略。
三、迟到的退场：青春终结与青春片终结
在日常生活遭到社会现实的挤压而苦苦挣扎的同时，却又不得不拱手向后来者让出文化领地，这正是2010年以来80后青年的现实处境。而不论是以怀旧叙事为表征的青春片，还是以“叹老”为症候的社会现象，都是这种还未在现实中站稳脚跟、却已在文化空间内失去领地的可怕真空期所造成的。
因此，通过对青春片中80后作为怀旧和叙事主体的定位，得以展开分析他们参与怀旧叙事的背后动力；而通过对怀旧动力的追寻，最终展现出来的是一个更为清晰、真实的中国80后群体。至此，怀旧青春片早已不是一种具有普世意义的审美体验，怀旧叙事也不再是可以复制的类型元素，所有的都指向一个特定群体在特殊历史阶段的一种文化反应与抵抗策略。
这种不可复制性，首先体现在近年来青春片的全新变化当中。2016年的青春题材影视剧中最具现象性的是《微微一笑很倾城》的电视剧与电影。《微微一笑很倾城》虽然依旧是关于校园的青春题材，然而，校园生活却在这里成为稳定的“当下”参照，是故事发生的进行时，而影片中的“穿越”元素，则远不同于《夏洛特烦恼》中对自身历史的纵向重探，而是现实生活与虚拟的网络游戏之间的横向切换。《微微一笑很倾城》中的叙述者位于2016年的“当下”，意味着叙事主体正是当时的大学生，也即自下而上地“降临”的90后“网生代”群体，而关于网络世界与现实世界之间的复杂勾连，则是90后们关注自身的全新探讨；与之相似的是2017年的青春电影《闪光少女》，作为90后青年亚文化的典型代表，影片中的“二次元”少女试图通过与中国传统文化的结盟来寻求通向主流文化和更大舞台的突破口，这显然也是关于90后青年的全新议题。2016年以来，怀旧青春片——或曰80后青春片的式微并非偶然，除了审美疲劳、题材饱和等外部因素，更重要的是80后已经渐次地退出了“青春”的舞台，而将讨论青春的权力之让位给了年轻的后来者。
那么，電影中的80后们去哪儿了呢？2017年的《乘风破浪》给出了最后的答案。影片与《夏洛特烦恼》一样用“穿越”代替怀旧叙事，但不同的地方在于：第一，主角徐太浪（邓超饰）虽然也是从“当下”回望过去，但不同于夏洛、林一或者大多数80后青春片中的主角，徐太浪在当下已经成为著名的赛车手，他并非作为一个现实的失败者而产生怀旧或穿越的动力，在穿越发生之前，他已经解决了“现实压力”；第二，彭于晏饰演的阿正是在青春片中难得一见的清晰的父亲形象，尽管这个“父亲”主要是以青年的形象出现在故事中的；第三，也是最为重要的，即徐太浪通往穿越的路径直接越过了自己的青年时代而直抵父亲的青春。
于是，一位青年父亲提供给了徐太浪穿越的真正理由。他的穿越或怀旧并非关于自身“终将逝去”的青春，并非是重探“向死而生”的生命体验，显然也并非是关于父亲的青春成长，而是为了与父辈达成文化上的认同。业已成功的80后青年，回到了父亲的青年时代——也正是没有互联网文化出现的前喻社会的“史前”，并与他成为共患难的兄弟——通过这样一段旅程，徐太浪将身上最后一点青年的反叛精神留在了过去，而最终与父辈的和解，也就在符号意义上预示着80后文化作为一种青年文化的终结。由是，徐太浪在现实层面上获得成功（虽然影片没有给出具体方法）之后，又在文化层面将自己与父辈文化同构，终于在填补了上文所述的现实与文化的真空地带之后，褪去了最后的青年色彩。
四、结语：青春片的界限与作为媒介的青年
即使在2013年至2016年的3年间呈现出了极强的可复制性，怀旧青春片的繁衍方式依然不同于类型电影的开放式特征，而是具有明确界限的。这条界线，正是80后青年的生命历程以及他们与历史、社会、文化结构相遭遇时的短暂瞬间。由是，理解怀旧青春片的理路，也应当遵循80后青年的现实与文化境遇而展开，并由此建立起作为“最能够反映社会变化的本质特征”的青年与大众媒介之间的联系。如果我们认可青年参与到社会与文化的历史进程中的作用，认可青年文化与社会本身的相互反映，就应该认识到青年本身对电影的书写所产生的互文性和建构作用，这其中既包含了特定社会历史语境下青年银幕形象的表现，也涉及到青年文化如何参与电影的叙事，甚至改变电影的外部生存环境。这就要求在一种媒介交互论的视角下，把青年本身看作一种开放的文本，并使其参与到对电影的批评当中。
当下青春与怀旧书写虽然明显地体现出了符号消费的资本逻辑，但是青年本身却并不仅仅是被动的消费者，而同时也是创造者。这种青年与大众媒介之间的互动关系成为认识当下青年文化现象的基础，正是在这样的意义上，80后青年文化的终结，也可以看作一种反应、方法和策略的怀旧青春片的终结。而随着90后青年的成长并且正在或即将遭遇的现实与文化问题，怀旧青春片也注定要让位给另一批青年的另一种反应、方法和策略。
（编辑：李春英）
