俄国形式主义文论的人文主义因子
摘要：20世纪90年代以来，人们一直强调俄国形式主义文论的科学化品格，进入21世纪，这种声音愈来愈强烈。事实上，俄国形式主义文论固然有严重的科学化倾向，却又不能一概而论。其奠基人什克洛夫斯基的诗学就潜含着鲜明的人文主义思想因子。语言学理论深刻地影响了其理论建构，但真正对其产生影响的并非索绪尔，而是波兰籍语言学家库尔德内。库尔德内语言学理论的影响直接催生了什克洛夫斯基诗学的人文主义倾向，并且，随着理论思考的不断深入，什克洛夫斯基诗学关注的范围由俄国形式主义时期对个人自由心灵的观照，发展到了后俄国形式主义时期对全人类精神家园的关怀。
关键词：什克洛夫斯基；索绪尔；库尔德内；科学化；人文主义因子
基金项目：国家社会科学基金青年项目“俄国形式主义的叙事理论研究”（16CWW015）；黑龙江省普通本科高等学校青年创新人才培养计划“俄国形式主义的小说理论研究”（UNPYSCT—2016069）
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0082-06
一
俄国形式主义文论在20世纪西方文论的发展与转向中的重要作用不言而喻，诚如有论者所言：“不了解俄国形式主义的基本论点，就无法真正理解后来出现的各种形式主义理论。在西方，如果没有俄国形式主义的影响，今日西方文论的面貌可能就是另一个样子。”① 的确，俄国形式主义文论及其与20世纪西方文论之间的重要关联一直都是学界关注和研究的重点之一。自20世纪80年代起，我国便开始大规模地对俄国形式主义文论展开了译介和研究，从其基本理论建构到文学创作都有所涉及，目前已经取得了丰硕的成果。
其中，在对俄国形式主义文论的学术宗旨的认识与定位这一问题上，90年代以来学界往往突出强调其重分析的阐释方法，“他追求一种既不同于传统文艺，也有别于刚刚出现的现代派的新的文艺，这新的文艺就是俄国形式主义。什克洛夫斯基是有理由提出他的追求的。20世纪以来的欧洲哲学，如怀特所说，虽然是狐狸与刺猬并存，即认识大事物的哲学家和认识小事物的哲学家并存，但他们的共同特点是注重分析，所以他把20世纪看成是‘分析的时代。这种分析方法不仅侵入文艺创作，而且侵入文艺研究。”② 这里的“侵入文艺研究”，主要是针对俄国形式主义诗学理论而言，强调他们在诗学理论建构中重分析的特质。
21世纪以来，这种倾向愈演愈烈，由强调其重分析的研究方法，发展到了对整个学派的科学化品格的定位。“在二十世纪西方文论的发展历程中，俄国形式主义之所以被视为第一个有代表性并且影响深远的流派，很大程度上是它对现代文论形成的科学化研究趋势做出了开创性的贡献。然而，该流派在建设‘纯科学的文艺学体系过程中，却将科学性与价值性割裂开来，将人文精神与历史精神排除在外。”③ “这样一来，文学批评失去了主体性，丧失了主体的积极介入，实际上是从根本上忽视了文学的‘人性，遮蔽了文学的‘人学性，造成了人性及人文精神在文学研究中的缺席，文学的读解沦为一种纯文字、纯形式的文字游戏……绝对的科学化使文学研究变得简单化和绝对化，而在这种纯技术性的分析中，文学所内蕴的审美精神也就消失殆尽了。”④ 此外，甚至还有学者认为，“形式主义的科学归纳法可以看作是对文学理论发展的一大贡献”⑤。总而言之，尽管对俄国形式主义文论表现出来的科学化倾向的评价褒贬不一，但对其文论抛弃了人文思想，高扬科学精神的认识上则表现出了高度的一致。
学界一直以来对俄国形式主义的科学化定位，一方面与译介为中文的文献数量极少有关，目前译介为中文的资料不足学派全部理论著述的十分之一，这势必会影响我们的分析、阐释；另一方面在于突出强调索绪尔语言学及其对形式主义文论的重要影响，却忽视了其它对其产生重要影响的语言学理论。
学界普遍认为，俄国形式主义文论表现出来的科学化倾向与他们和索绪尔语言学的天然联系密不可分。“无论结构主义还是形式主义，都有一个共同的思想来源，这就是瑞士语言学家索绪尔的语言结构理论。索绪尔给予现代语言学以及美学和文艺理论以深远影响的，是《普通语言学教程》一书……索绪尔的这个思想，成了俄国形式主义的出发点，他们理论的全部内容都是从这里来的。”⑥ 并且强调，形式主义的“科学雄心首先来自于索绪尔，他选择了符号却放逐了意义，试图通过建构一套普通符号学把所有科学融入其中”⑦。索绪尔语言学理论对俄国形式主义文论的重要影响不言而喻，然而，影响俄国形式主义文论的语言学理论并非只有索绪尔，除此之外，波兰籍语言学家博杜恩·德·库尔德内的社会—心理语言学在学派的形成、发展中亦产生了深远的影响，什克洛夫斯基（以下简称什氏）、雅库宾斯基、雅克布逊等人大学期间均上过库尔德内的语言学课，深受其影响。
其实，包括俄国形式主义在内的西方形式主义文论中的确有着鲜明的科学化倾向，在20世纪西方并存的科学主义与人文主义两大思潮中，高举科学主义的大旗。但这样一概而论未免过于绝对，在俄国形式主义文论内部其实就存在着鲜明的人文主义思想因子，这主要体现在俄国形式主义学派的奠基人什克洛夫斯基的诗学中。正是库尔德内的语言学理论对什氏诗学的建构产生了深远影响，并直接促成了其人文主义倾向的出现，使其成为形式主义文论科学化阵营中的一枝独秀。虽然国内也曾有论者对俄国形式主义的科学化定位提出了某种质疑，指出：“在众人所谓的俄国形式主义运用客观的不带有任何感情色彩的科学实证主义方法即形式化方法研究艺术的冷峻外观下，其实蕴藏着人本主义者火热的激情。”⑧ 不过，令人遗憾的是，对于人文主义倾向在形式主义流派中的存在根据以及如何得以呈现等关键问题，作者在文中并没有做出具体详实的考证和深入的辨析。
什氏以陌生化理论为出发点，建构了涉足诗歌、小说、戏剧、电影等领域的诗学理论，强调文艺自足体的绝对地位，但其诗学的实际发展却在一定程度上有违“初衷”，尽管摒弃了传统文学批评中文艺作品对思想史的“依附”地位，但通过陌生化方法创造的文艺作品并未完全独立，还要依赖于读者陌生化效果的获得，即读者是否从所观照的艺术作品中获得美感，这也直接导致其诗学中产生了不可小觑的人文主义倾向。语言学理论为其庞大的诗学体系提供了方法指导与理念支撑，对其诗学理论建构影响最大的要属库尔德内的语言学理论，尤其是库尔德内关于语言的共时与历时的观点，所产生的影响尤为深远，直接催生了什氏诗学中人文主义倾向的产生。但库尔德内的语言学并没有索绪尔语言学那样受到广泛關注，我国2012年才有其语言学理论的中译本，这样，有关其对什氏诗学理论的影响研究也就长期处于被遮蔽、被无视的状态之中，没有得到客观中肯的评价。
二
从俄国形式主义、符号学到结构主义，人们一直强调索绪尔语言学的重要影响，尤其是他的共时语言学理论。实际上，什氏的诗学虽然也体现了共时性特征，但他在理论建构中实现了历时与共时的统一，并突出强调历时性因素的重要作用，如果缺少历时性因素，其诗学则难以成立，这些特质显然与索绪尔语言学理论并不相符。事实上，库尔德内的社会—心理语言学对什氏诗学的影响更加深远，甚至直接影响其诗学发展走向。
1. 库尔德内：语言结构中历时因素的绝对作用
将言语活动分为语言和言语两部分，并非索绪尔《普通语言学纲要》的首创，他只是在前人相关成果的基础上进一步深入研究，并将之系统化。在索绪尔之前，普通语言学的奠基人洪特堡和库尔德内均已有过相关研究，只是理论成果相对零散，未引起足够的重视。
语言的共时与历时二分法滥觞于洪特堡的语言学理论，他指出：“语言本质的秘密首先表现在：它产生自表面看来混乱不堪的一大批个性，而这些个性并不需要单独显示出来。语言正是从许多个人禀赋无意识的共同作用，从含混不清的自然本性的发挥中获得它的全部形式；至于出自具体个人的、有意识生成的东西，虽然可能是适当和正确的，却仿佛只能体现语言苍白无力的状貌。”⑨ 从中可以看出，洪特堡对语言的共时与历时之分还比较模糊，他强调语言的本质源于对人们日常言论的规律性总结，体现其共性，而个人对语言的每一次运用都是杂乱的，其个性化表述不具备独立表现语言本质的能力，这里语言的本质与人们的日常言论分别对应于语言的共时与历时特性。
库尔德内的语言学理论在探讨语言的静态与动态问题时，首先指出单纯强调“比较”的不足，“比较意味着比较亲属语言，比较它们之间的相似和差异，但并不是比较语言事实本身，因为这最后一点是任何科学分析语言的必要条件。”⑩ 随后，他在文章《有关语言学和语言的若干一般性见解》（1871年）中明确谈到语言的静态与动态问题，在文章《适用于一般性的雅利安语，尤其是斯拉夫語的普通语言学教学大纲》（1876年）中又对语言学中的静态规律（共时规律）和动态规律（历时规律）做了较为具体的分析。根据王铭玉先生的考察，“索绪尔1897或早些时候的手稿中就开始出现diachronie（历时态）、synchronique（共时态）或idiosynchronie（特定共时态）的概念”{11}。很明显，库尔德内社会-心理语言学中关于语言的静态与动态问题的确早于索绪尔，原因就在于，库尔德内1871年的《有关语言学和语言的若干一般性见解》一文发表之际，1857年出生的索绪尔只有14岁，索绪尔的结构语言学中的相关理论应该是在库尔德内之后才提出的，这应该引起研究者的注意。
由于语言学研究内容的繁杂多样，库尔德内没有直接阐释语言的静态规律与动态规律，而是通过对语言学的部分组成——语音学、形态学和句法的静态与动态属性来展示语言的一般特征。他认为，静态语言学研究的是语言的某一时刻的规律和生活条件，而动态语言学研究的则是语言在时间链条上的规律和发展条件。两者不存在绝对的界限，反而关系非常密切。但相对于语言的静态存在，库尔德内更强调对语言的动态研究，静态是相对的，动态则是绝对的。库尔德内甚至在文章《博杜恩观察和研究语言现象得出的若干一般性结论》（1897年）中曾做出“语言中没有静止状态”{12} 的总结，也就是说，语言就像日常生活中的各种现象，无时无刻不在变动中。因为现象之间具有较稳定的依赖关系，一个现象要么与另一个现象共存，要么随另一现象的变化而变化，“没有变化只能是停滞，完全静止，就不能谈比较，谈对比，不可能论及探寻原因，在那里科学就无事可做。所以，在发展中，在历史中我们观察到的只是不断的、不停的变化”{13}。
在洪特堡和库尔德内的基础上，索绪尔进一步将语言的共时与历时问题系统化。索绪尔认为，传统语言学笼统的研究方法无法对复杂的语言学价值系统做出清晰、合理的描述，因而需要区分同时轴线和连续轴线，并在此基础上区分出共时语言学和历时语言学。“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。相反地，研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个代替一个，彼此间不构成系统。”{14} 共时规律具有一般性特征，历时规律则具有特殊性、偶然性特质，两者既相互依存又相互对立，不过，索绪尔更重视两者的对立关系。在索绪尔看来，对立中“共时方面显然优于历时方面，因为对说话的大众来说，它是真正的、唯一的现实性”{15}。所以，索绪尔虽然没有放弃对历时语言学的探讨，但在研究中更重视共时语言学的存在价值。
库尔德内和索绪尔都提出了语言的共时与历时问题，但不同的是，库尔德内突出强调语言的动态历时性，而索绪尔更重视共时语言学的价值。通过对什氏诗学理论的探究会发现，什氏诗学不同于强调语言共时性存在的绝对地位的西方形式主义文论的其它各流派，而是主张语言的历时与共时并存，并突出强调语言的历时性规律。同时，什氏在大学期间上过库尔德内的语言学课，受益匪浅，而索绪尔的《普通语言学教程》的俄文版本1923年才在苏联出现，此前只是零零散散地有所了解。而此时，什氏的诗学理论已经初具规模，《普通语言学教程》的俄译本出现后，什氏的诗学理论并未发生明显转变，只是在上个世纪20年代末由于政治的原因突然宣布放弃形式主义理论的建构。由此，我们可以得出结论，库尔德内的社会—心理语言学对什氏诗学产生了更为重要的影响，什氏诗学理论中也相应地表现出了历时与共时相统一，且更为重视历时的观点。
2. 什克洛夫斯基诗学理论中共时与历时因素
什氏诗学中的共时性特征最显著地体现在其对艺术加工方法的强调，艺术方法在什氏诗学中具有举足轻重的作用。在《艺术即方法》一文中，什氏甚至将其看作文艺的本体，他认为，如果没有适当方法的运用，文艺便无从谈起。所以，什氏在几十年的诗学理论建构中一直都对方法问题颇为重视，只是随着自身理论观念的嬗变、发展，对方法本身的理解有所变化。
在什氏看来，艺术作品最为显著的特征是“复活词语”。由于“词语”都是艺术家从文化传统中习得，并非他们的独创，因此，关键之处在于每位艺术家的艺术加工方法，而且“艺术中没有经常被选用的方法”{16}，只有方法独特，其作品才能独树一帜、脱颖而出。在什氏眼中，每一次艺术创作就如同一场语言的游戏，在他的诸多论著里，曾专门分析了大量文学文本的特殊加工方法，甚至试图推演出几何公式，以探寻艺术创作的普遍规律，如此对方法的强调有走向极端化之嫌，这显然不符合艺术的本质，但是，若换一角度来看，从中则可以清楚地显现出什氏对艺术创作方法的重视程度。什氏的这一做法在其诗学框架里显然无法取得满意的答案，后来经符号学，最后由结构主义理论家“实现了”这一目标。
值得注意的是，什氏诗学中共时性因素的存在还要依赖其历时性因素，二者相互依存，缺一不可。什氏诗学理论对艺术加工方法的强调离不开其陌生化理论，陌生化理论旨在强调艺术作品的陌生化效果，使欣赏者从习惯了的日常生活中跃出，而进入澄明之境。但获得这种陌生化效果的前提系藝术家通过独特的艺术加工方法对素材进行加工处理，使其区别于欣赏者此前所有艺术经验、人生经验。所以，欣赏者每一次艺术欣赏都要调动此前人生历程中的所有经验，其眼前的艺术作品要在历时存在中被检验。在此意义上，可以说，陌生化效果的获得若只谈共时，而忽略历时则是不完整的，什氏在诗学中真正实现了历时与共时的统一。
另外，还需要强调一点，什氏诗学在强调共时与历时相统一的同时，还表现出了重历时性特征的倾向。陌生化理论乃什氏诗学理论的核心内容，其实质在于强调艺术活动的创造性，没有创造，就没有艺术，每一部艺术作品都应该惊艳亮相，都是一个新的此在。然而，所有的艺术素材都是在历史中选取，只有艺术家的创造性加工才能赋予其新的生命。但艺术中没有常青树，艺术作品一旦被感受，它也将成为新的“历史”，只有艺术家的不断加工和创造才能保持艺术的永恒。所以，对什氏而言，艺术作品的历时性存在是绝对的，而其共时性存在则是相对的。正如雅克布逊、坦尼亚诺夫合著的《文学和语言学的研究问题》（1928年）所说：“纯粹的共时性现在恰恰是一种幻想，因为每个共时性体系都包括它的过去和未来。”{17}
不仅如此，什氏一直以发展、变化的眼光看待文论史中的相关问题。比如在情节的整体性这一问题上，历史上曾有过许多论者对其做出了相关的阐释，尽管大多与什氏的立场不尽一致，但什氏对其总是能以历史的眼光辩证、理性地审视之。如亚里士多德曾在《诗学》中强调过情节的整体性特征，其整体指的是有头、有中、有尾，而什氏诗学中的整体则未必有结尾，他强调艺术作品应该是开放的，但仍不失其整体性。这就使其诗学中的整体性不仅在共时的层面存在，更指向过去和未来，同时也具有了历时性特征。尽管与亚里士多德在情节的整体性等问题上存在分歧，但什氏并没有指责亚里士多德的“不足”，而是用艺术规律的变化特性来解释，同时并不妨碍他尊亚里士多德为师，在论著中对亚里士多德的《诗学》有多次、大量的引用。
三
在20世纪西方文论中，科学主义与人文主义两种思潮并存，对俄国形式主义、符号学以及结构主义等流派，学界往往将其归为科学主义阵营，他们在艺术规律探寻的过程中表现出了鲜明的科学主义倾向，这也几乎成为了学界的某种共识。俄国形式主义的另一位奠基性人物雅克布逊的诗学建构中就主张坚持规范化和科学化的标准，“也只有这样才能避免受到人为因素的干扰，避免长期以来局限于印象主义、形而上乃至形而下的主观主义臆断”{18}。此外，艾亨鲍姆、坦尼亚诺夫等人均表现出此倾向，也常有人将什氏归入科学主义的阵营。实际上，什氏诗学理论的建构中虽不免有些偏激的论调和言辞，但在总体上来讲，其诗学表现出了鲜明的人文主义倾向，体现了什氏浓厚的人文情怀。
什氏诗学建立在传统诗学理论势力异常强大的背景下，其全新的诗学理论面临着巨大的压力，所以，什氏在其形式主义诗学的阐释与建构中，提出了一些不免极端化的论调或观点。如在艺术方法的强调上，什氏在《情节编构手法与一般风格手法的联系》（1919年）中谈到，只有行走在崎岖的山路上，才能更好地感受到石头的存在，为了使读者在阅读时能放缓脚步，艺术家会故意设置重重障碍。如在童话故事中，可以巧妙地利用情节的重复来使读者放慢速度，倾心聆听。这种情节的重复有一定规律可循，什氏在谈童话作品的叙事问题时甚至总结出了一套数学公式，英国童话中的重复模式为“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ（ɑ+ɑ）]……”叶·罗曼诺夫童话作品的重复模式为“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ+（ɑ+ɑ）+ɑ2]……”{19} 并断言：“通常都认为，‘这是神话的叙事模式，但却未看到，这一模式不仅仅是童话模式，更是整个艺术的模式与奥秘。”{20} 什氏将对童话叙事模式的探讨走向极端，这对后来结构主义理论的建构不无影响。
后俄国形式主义时期，什氏自己也承认曾犯过一些错误，他通过列举下象棋的例子，意在说明方法是不可预设的，“如果象棋手提前知道了对手的所有棋步，那就不去比赛了”{21}。同时，他也强调，尽管犯过一些错误，但有些立场依然不会改变。从其后期具体诗学理论发展来看，此错误应该是什氏前期的各种极端化观点，而以陌生化为代表的基本理论主张则始终未变。
需要指出的是，古今中外的大量文学作品，尤其是童话中许多情节不免有相似之处。而将这种模式化的情节设计归结为所有文学作品之根本，显然有失妥当，也违背了文艺的基本规律，甚至有违什氏的诗学的出发点，这种极端的论调并不能代表什氏的基本诗学理念。
实际上，什氏诗学建构中虽然不乏偏激的论调和言辞，但总体而言，什氏秉承了俄国文学中的人道主义传统，其诗学表现出了浓厚的人文倾向，其鲜明的人文主义特质在俄国形式主义流派中独树一帜。什氏诗学中的人文主义倾向并非拘囿于抽象的理论口号，而是通过其对全人类精神生命的深沉关怀而呈现出来，具体体现为对人们在艺术欣赏活动中的自由感受的强调。他说过：“在自己的并非理论，而是文学的工作中我认为，最重要的是对形式的独立性的感受，对它们的自由感受。”{22} 无论是俄国形式主义时期，还是后俄国形式主义时期，什氏诗学理论体系都是以读者美感效应的获得为首要前提，其关注的始终是人类诗意栖居的精神家园，而且随着理论的建构，关注的范围逐渐扩大，由前期对每个人自由心灵的关照，发展到后期对全人类精神家园的关怀，在一定程度上实现了文学的普世救赎的功能。
陌生化理论乃什氏诗学理论的灵魂，它不仅奠定了什氏诗学的理论基调，而且，同雅克布逊的“文学性”范畴一并成为俄国形式主义学派的旗帜性口号。陌生化理论的实质在于强调文学活动的创造性特征，什氏甚至认为“每位诗人都有自己不同的对艺术的理解”{23}。按照什氏的观点，每部艺术作品都是一个独特的此在，这有赖于艺术作品独特的加工方法，既包括艺术创作过程中的独特加工，也包括欣赏者在艺术接受过程中对作品的再加工。因此，什氏诗学理论建构伊始，就激烈批评波捷布尼亚等人强调的诗歌中的形象思维，因为这只能导致读者跳过文本自身，而直接进入传统批评中关注的思想内容，如象征主义诗歌即是通过形象性的词语传达深奥而神秘的意旨，这恰恰失去了文学本身的价值，无法感受到艺术自身的魅力。
那么，如何衡量艺术手法是否具有创造性呢？什氏多次强调，读者的美感效应系衡量艺术方法是否具有独创性的唯一标准。“一件作品的艺术性之所以被归属为诗，是我们的感觉方法的结果。狭义上，我们将用特殊方法创造的作品称为艺术作品，其目的是为了使其被感受为艺术作品。”{24} 显然，艺术作品的存在只有在读者的审美感受中才能被确证，并且其存在的目的即是被感受。另外，艺术家选择的创作方法未必一定要求新求异，什氏反而十分重视艺术创作中重复的重要作用，当然，包括艺术材料和艺术加工方法的重复两种，但在重复的过程中，藝术家要赋予其新的生命，在读者的体验中成为一个新的此在。
总之，不论艺术家利用以往的创作资源重新加工，抑或独辟蹊径开拓新的疆土，只要能将读者阻滞于文本的言语层面而使其感觉到文本的独特性，被其深深吸引，这样，读者即可从日常生活的各种拖累中解脱，获得自由轻松之感，同时也就意味着艺术家的创作实现了创造性加工。因为日常生活中的人们，对周围的生活环境早已司空见惯，已无法真正感受到生活的存在，从而根本上也就失去了自身作为世界主体的存在感，都是“不在自己位置上的人”，唯有文艺作品能够通过“伟大的冲突……使人成为其本质上当之无愧的存在”{25}。所以“只有艺术才能恢复对生活的感受”{26}。当然，这种自由感的生命是短暂的，因为艺术作品的生命一般会“从可视走向认知，从诗歌走向日常文字，从具体走向一般”{27}，这就要求艺术家继续用新的创造阻滞读者。
后俄国形式主义时期，什氏诗学虽发生了一些转变，不过，其理论内核中的人文主义因子却依旧一以贯之。诚如他在《散文理论》（1983年）中所说的那样——“词语使受压抑的心灵自由”{28}。这种对读者自由心灵、完整生命的珍视态度未曾改变，反而由于理论视阈不断拓宽，其关注的视野在不断扩大。
什氏在前期主要强调通过艺术的阻滞使读者从断裂的生活跃出，恢复自己完整的精神生命，到了后期，他不再拘泥于这种现实时空的羁绊，而是将理论视野放置在整个人类的精神家园。但艺术作品不会提供现成答案，因为“书籍不是世界，而是通往世界的窗口。任何一个家庭的窗子都只能揭开一处独特的风景；一处风景，可以按不同的方式被看，风景的相似性在那时不过是别人的窗户的借用”{29}。每个欣赏者所获得的美感都是一处独特的风景，而在这种独特性中仍具有一般性的规律，这一般性的规律正是艺术的终极价值。“为了给未来的人类、我们未来的子孙建造一个真正的家。这是一种期望”{30}。因为“人类的复活，人类的胜利，这是所有作家的梦想”{31}。也就是说，只有通过艺术的救赎，人类才能找到真正的精神家园，才能真正实现诗意地栖居于大地上的梦想。
由此可见，无论是俄国形式主义时期，还是后俄国形式主义时期，什氏对主体精神生命的尊重一以贯之，并且由前期强调受现实功利生活羁绊的个人的解放，到后期对全人类的普世救赎，表现出了越来越深沉的人文情怀。
除了上述考察的什氏诗学理论中的语言学基础及其诗学精神向度的问题，对其诗学的研究成果中还有一些问题值得商榷，如认为什氏后期放弃了前期的诗学原则，认为什氏诗学强调艺术即是方法等观点。如在前一个问题上，什氏虽然后期的著作中说过曾犯过一些错误，“要善于回顾曾做过的事，即使是为了对过去，对青年时代的鲁莽而回顾。青年时常常犯错误，却有很独到的眼力”{32}。所以，“我不放弃所写过的东西，我现在写的是变化的艺术规律”{33}。由此，可以简单地说，什氏后期基本的诗学态度没有变，只是对艺术规律的理解有所发展、变化。
从俄国形式主义学派成立到今天已有百年的历史，在这个世纪里，无论是学派（包括俄国形式主义和后俄国形式主义两个时期）自身的理论建构、发展流变，抑或学界对其展开的相关研究，都经历了一个较为曲折复杂的过程。为了对俄国形式主义的理论精髓有一个更为全面而辩证的认识，我们有必要对其予以重新发掘和审视，与此同时，对我们既有的研究成果做进一步的清理辨析，同样也很有必要。
注释：
① 钱佼汝：《“文学性”和“陌生化”：俄国形式主义早期的两大理论支柱》，《外国文学评论》1989年第1期。
②⑥ 李思孝：《俄国形式主义简论》，《求是学刊》1992年第3期。
③ 刘万勇：《论俄国形式主义批评的科学化努力》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版）2006年第1期。
④ 杨向荣：《诗学话语中的陌生化》，湘潭大学出版社2009年版，第121页。
⑤ 张良林、洪庆福、马伟林：《符号学视野观照下的俄国形式主义》，《俄罗斯文艺》2016年第1期。
⑦ 黄念然：《形式主义文论中的唯科学主义批判》，《中国人民大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。
⑧ 杨帆：《陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》2003年第3期。
⑨ 参见杨衍春：《博杜恩·德·库尔德内语言学理论研究》，复旦大学出版社2010年版，第101页。
⑩{12}{13} 博杜恩·德·库尔德内：《普通语言学论文选集》（上），广西师范大学出版社2012年版，第21、257、159页。
{11} 王铭玉：《语言符号学》，高等教育出版社2004年版，第110页。
{14}{15} 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2010年版，第143、130页。
{16} В. Б. Шкловский， Энергия заблуждения， Москва： Советский Писатель， 1981， №.86.
{17} 参见托多罗夫主编：《俄国形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第117页。
{18} 参见赵晓彬：《雅可布逊和巴赫金：20世纪的两种语言艺术理论家》，《国外文学》2013年第2期。
{19}{20}{24} В. Б. Шкловский， О теории прозы， Москва： Советский писатель， 1983， №.44， №.47， №.11.
{21}{22}{23} В. Б. Шкловский， Гамбургский счёт， Москва：Советский писатель， 1990， №.241， №.381， №.317.
{25} В. Б. Шкловский， Избранное в двух томах， Том второй， Москва： Художественная литература， 1983， №.598.
{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33} В. Б. Шкловский， Собрание со-чинений в трёх томах： Повести рассказы， Том 1， Москва： Художественная литература， 1974， №.106， №.15， №.5， №.180， №.236， №.216， №.256， №.250.
作者简介：杨燕，哈尔滨师范大学文学院副教授，黑龙江哈尔滨，150025。
关键词：什克洛夫斯基；索绪尔；库尔德内；科学化；人文主义因子
基金项目：国家社会科学基金青年项目“俄国形式主义的叙事理论研究”（16CWW015）；黑龙江省普通本科高等学校青年创新人才培养计划“俄国形式主义的小说理论研究”（UNPYSCT—2016069）
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）04-0082-06
一
俄国形式主义文论在20世纪西方文论的发展与转向中的重要作用不言而喻，诚如有论者所言：“不了解俄国形式主义的基本论点，就无法真正理解后来出现的各种形式主义理论。在西方，如果没有俄国形式主义的影响，今日西方文论的面貌可能就是另一个样子。”① 的确，俄国形式主义文论及其与20世纪西方文论之间的重要关联一直都是学界关注和研究的重点之一。自20世纪80年代起，我国便开始大规模地对俄国形式主义文论展开了译介和研究，从其基本理论建构到文学创作都有所涉及，目前已经取得了丰硕的成果。
其中，在对俄国形式主义文论的学术宗旨的认识与定位这一问题上，90年代以来学界往往突出强调其重分析的阐释方法，“他追求一种既不同于传统文艺，也有别于刚刚出现的现代派的新的文艺，这新的文艺就是俄国形式主义。什克洛夫斯基是有理由提出他的追求的。20世纪以来的欧洲哲学，如怀特所说，虽然是狐狸与刺猬并存，即认识大事物的哲学家和认识小事物的哲学家并存，但他们的共同特点是注重分析，所以他把20世纪看成是‘分析的时代。这种分析方法不仅侵入文艺创作，而且侵入文艺研究。”② 这里的“侵入文艺研究”，主要是针对俄国形式主义诗学理论而言，强调他们在诗学理论建构中重分析的特质。
21世纪以来，这种倾向愈演愈烈，由强调其重分析的研究方法，发展到了对整个学派的科学化品格的定位。“在二十世纪西方文论的发展历程中，俄国形式主义之所以被视为第一个有代表性并且影响深远的流派，很大程度上是它对现代文论形成的科学化研究趋势做出了开创性的贡献。然而，该流派在建设‘纯科学的文艺学体系过程中，却将科学性与价值性割裂开来，将人文精神与历史精神排除在外。”③ “这样一来，文学批评失去了主体性，丧失了主体的积极介入，实际上是从根本上忽视了文学的‘人性，遮蔽了文学的‘人学性，造成了人性及人文精神在文学研究中的缺席，文学的读解沦为一种纯文字、纯形式的文字游戏……绝对的科学化使文学研究变得简单化和绝对化，而在这种纯技术性的分析中，文学所内蕴的审美精神也就消失殆尽了。”④ 此外，甚至还有学者认为，“形式主义的科学归纳法可以看作是对文学理论发展的一大贡献”⑤。总而言之，尽管对俄国形式主义文论表现出来的科学化倾向的评价褒贬不一，但对其文论抛弃了人文思想，高扬科学精神的认识上则表现出了高度的一致。
学界一直以来对俄国形式主义的科学化定位，一方面与译介为中文的文献数量极少有关，目前译介为中文的资料不足学派全部理论著述的十分之一，这势必会影响我们的分析、阐释；另一方面在于突出强调索绪尔语言学及其对形式主义文论的重要影响，却忽视了其它对其产生重要影响的语言学理论。
学界普遍认为，俄国形式主义文论表现出来的科学化倾向与他们和索绪尔语言学的天然联系密不可分。“无论结构主义还是形式主义，都有一个共同的思想来源，这就是瑞士语言学家索绪尔的语言结构理论。索绪尔给予现代语言学以及美学和文艺理论以深远影响的，是《普通语言学教程》一书……索绪尔的这个思想，成了俄国形式主义的出发点，他们理论的全部内容都是从这里来的。”⑥ 并且强调，形式主义的“科学雄心首先来自于索绪尔，他选择了符号却放逐了意义，试图通过建构一套普通符号学把所有科学融入其中”⑦。索绪尔语言学理论对俄国形式主义文论的重要影响不言而喻，然而，影响俄国形式主义文论的语言学理论并非只有索绪尔，除此之外，波兰籍语言学家博杜恩·德·库尔德内的社会—心理语言学在学派的形成、发展中亦产生了深远的影响，什克洛夫斯基（以下简称什氏）、雅库宾斯基、雅克布逊等人大学期间均上过库尔德内的语言学课，深受其影响。
其实，包括俄国形式主义在内的西方形式主义文论中的确有着鲜明的科学化倾向，在20世纪西方并存的科学主义与人文主义两大思潮中，高举科学主义的大旗。但这样一概而论未免过于绝对，在俄国形式主义文论内部其实就存在着鲜明的人文主义思想因子，这主要体现在俄国形式主义学派的奠基人什克洛夫斯基的诗学中。正是库尔德内的语言学理论对什氏诗学的建构产生了深远影响，并直接促成了其人文主义倾向的出现，使其成为形式主义文论科学化阵营中的一枝独秀。虽然国内也曾有论者对俄国形式主义的科学化定位提出了某种质疑，指出：“在众人所谓的俄国形式主义运用客观的不带有任何感情色彩的科学实证主义方法即形式化方法研究艺术的冷峻外观下，其实蕴藏着人本主义者火热的激情。”⑧ 不过，令人遗憾的是，对于人文主义倾向在形式主义流派中的存在根据以及如何得以呈现等关键问题，作者在文中并没有做出具体详实的考证和深入的辨析。
什氏以陌生化理论为出发点，建构了涉足诗歌、小说、戏剧、电影等领域的诗学理论，强调文艺自足体的绝对地位，但其诗学的实际发展却在一定程度上有违“初衷”，尽管摒弃了传统文学批评中文艺作品对思想史的“依附”地位，但通过陌生化方法创造的文艺作品并未完全独立，还要依赖于读者陌生化效果的获得，即读者是否从所观照的艺术作品中获得美感，这也直接导致其诗学中产生了不可小觑的人文主义倾向。语言学理论为其庞大的诗学体系提供了方法指导与理念支撑，对其诗学理论建构影响最大的要属库尔德内的语言学理论，尤其是库尔德内关于语言的共时与历时的观点，所产生的影响尤为深远，直接催生了什氏诗学中人文主义倾向的产生。但库尔德内的语言学并没有索绪尔语言学那样受到广泛關注，我国2012年才有其语言学理论的中译本，这样，有关其对什氏诗学理论的影响研究也就长期处于被遮蔽、被无视的状态之中，没有得到客观中肯的评价。
二
从俄国形式主义、符号学到结构主义，人们一直强调索绪尔语言学的重要影响，尤其是他的共时语言学理论。实际上，什氏的诗学虽然也体现了共时性特征，但他在理论建构中实现了历时与共时的统一，并突出强调历时性因素的重要作用，如果缺少历时性因素，其诗学则难以成立，这些特质显然与索绪尔语言学理论并不相符。事实上，库尔德内的社会—心理语言学对什氏诗学的影响更加深远，甚至直接影响其诗学发展走向。
1. 库尔德内：语言结构中历时因素的绝对作用
将言语活动分为语言和言语两部分，并非索绪尔《普通语言学纲要》的首创，他只是在前人相关成果的基础上进一步深入研究，并将之系统化。在索绪尔之前，普通语言学的奠基人洪特堡和库尔德内均已有过相关研究，只是理论成果相对零散，未引起足够的重视。
语言的共时与历时二分法滥觞于洪特堡的语言学理论，他指出：“语言本质的秘密首先表现在：它产生自表面看来混乱不堪的一大批个性，而这些个性并不需要单独显示出来。语言正是从许多个人禀赋无意识的共同作用，从含混不清的自然本性的发挥中获得它的全部形式；至于出自具体个人的、有意识生成的东西，虽然可能是适当和正确的，却仿佛只能体现语言苍白无力的状貌。”⑨ 从中可以看出，洪特堡对语言的共时与历时之分还比较模糊，他强调语言的本质源于对人们日常言论的规律性总结，体现其共性，而个人对语言的每一次运用都是杂乱的，其个性化表述不具备独立表现语言本质的能力，这里语言的本质与人们的日常言论分别对应于语言的共时与历时特性。
库尔德内的语言学理论在探讨语言的静态与动态问题时，首先指出单纯强调“比较”的不足，“比较意味着比较亲属语言，比较它们之间的相似和差异，但并不是比较语言事实本身，因为这最后一点是任何科学分析语言的必要条件。”⑩ 随后，他在文章《有关语言学和语言的若干一般性见解》（1871年）中明确谈到语言的静态与动态问题，在文章《适用于一般性的雅利安语，尤其是斯拉夫語的普通语言学教学大纲》（1876年）中又对语言学中的静态规律（共时规律）和动态规律（历时规律）做了较为具体的分析。根据王铭玉先生的考察，“索绪尔1897或早些时候的手稿中就开始出现diachronie（历时态）、synchronique（共时态）或idiosynchronie（特定共时态）的概念”{11}。很明显，库尔德内社会-心理语言学中关于语言的静态与动态问题的确早于索绪尔，原因就在于，库尔德内1871年的《有关语言学和语言的若干一般性见解》一文发表之际，1857年出生的索绪尔只有14岁，索绪尔的结构语言学中的相关理论应该是在库尔德内之后才提出的，这应该引起研究者的注意。
由于语言学研究内容的繁杂多样，库尔德内没有直接阐释语言的静态规律与动态规律，而是通过对语言学的部分组成——语音学、形态学和句法的静态与动态属性来展示语言的一般特征。他认为，静态语言学研究的是语言的某一时刻的规律和生活条件，而动态语言学研究的则是语言在时间链条上的规律和发展条件。两者不存在绝对的界限，反而关系非常密切。但相对于语言的静态存在，库尔德内更强调对语言的动态研究，静态是相对的，动态则是绝对的。库尔德内甚至在文章《博杜恩观察和研究语言现象得出的若干一般性结论》（1897年）中曾做出“语言中没有静止状态”{12} 的总结，也就是说，语言就像日常生活中的各种现象，无时无刻不在变动中。因为现象之间具有较稳定的依赖关系，一个现象要么与另一个现象共存，要么随另一现象的变化而变化，“没有变化只能是停滞，完全静止，就不能谈比较，谈对比，不可能论及探寻原因，在那里科学就无事可做。所以，在发展中，在历史中我们观察到的只是不断的、不停的变化”{13}。
在洪特堡和库尔德内的基础上，索绪尔进一步将语言的共时与历时问题系统化。索绪尔认为，传统语言学笼统的研究方法无法对复杂的语言学价值系统做出清晰、合理的描述，因而需要区分同时轴线和连续轴线，并在此基础上区分出共时语言学和历时语言学。“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。相反地，研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个代替一个，彼此间不构成系统。”{14} 共时规律具有一般性特征，历时规律则具有特殊性、偶然性特质，两者既相互依存又相互对立，不过，索绪尔更重视两者的对立关系。在索绪尔看来，对立中“共时方面显然优于历时方面，因为对说话的大众来说，它是真正的、唯一的现实性”{15}。所以，索绪尔虽然没有放弃对历时语言学的探讨，但在研究中更重视共时语言学的存在价值。
库尔德内和索绪尔都提出了语言的共时与历时问题，但不同的是，库尔德内突出强调语言的动态历时性，而索绪尔更重视共时语言学的价值。通过对什氏诗学理论的探究会发现，什氏诗学不同于强调语言共时性存在的绝对地位的西方形式主义文论的其它各流派，而是主张语言的历时与共时并存，并突出强调语言的历时性规律。同时，什氏在大学期间上过库尔德内的语言学课，受益匪浅，而索绪尔的《普通语言学教程》的俄文版本1923年才在苏联出现，此前只是零零散散地有所了解。而此时，什氏的诗学理论已经初具规模，《普通语言学教程》的俄译本出现后，什氏的诗学理论并未发生明显转变，只是在上个世纪20年代末由于政治的原因突然宣布放弃形式主义理论的建构。由此，我们可以得出结论，库尔德内的社会—心理语言学对什氏诗学产生了更为重要的影响，什氏诗学理论中也相应地表现出了历时与共时相统一，且更为重视历时的观点。
2. 什克洛夫斯基诗学理论中共时与历时因素
什氏诗学中的共时性特征最显著地体现在其对艺术加工方法的强调，艺术方法在什氏诗学中具有举足轻重的作用。在《艺术即方法》一文中，什氏甚至将其看作文艺的本体，他认为，如果没有适当方法的运用，文艺便无从谈起。所以，什氏在几十年的诗学理论建构中一直都对方法问题颇为重视，只是随着自身理论观念的嬗变、发展，对方法本身的理解有所变化。
在什氏看来，艺术作品最为显著的特征是“复活词语”。由于“词语”都是艺术家从文化传统中习得，并非他们的独创，因此，关键之处在于每位艺术家的艺术加工方法，而且“艺术中没有经常被选用的方法”{16}，只有方法独特，其作品才能独树一帜、脱颖而出。在什氏眼中，每一次艺术创作就如同一场语言的游戏，在他的诸多论著里，曾专门分析了大量文学文本的特殊加工方法，甚至试图推演出几何公式，以探寻艺术创作的普遍规律，如此对方法的强调有走向极端化之嫌，这显然不符合艺术的本质，但是，若换一角度来看，从中则可以清楚地显现出什氏对艺术创作方法的重视程度。什氏的这一做法在其诗学框架里显然无法取得满意的答案，后来经符号学，最后由结构主义理论家“实现了”这一目标。
值得注意的是，什氏诗学中共时性因素的存在还要依赖其历时性因素，二者相互依存，缺一不可。什氏诗学理论对艺术加工方法的强调离不开其陌生化理论，陌生化理论旨在强调艺术作品的陌生化效果，使欣赏者从习惯了的日常生活中跃出，而进入澄明之境。但获得这种陌生化效果的前提系藝术家通过独特的艺术加工方法对素材进行加工处理，使其区别于欣赏者此前所有艺术经验、人生经验。所以，欣赏者每一次艺术欣赏都要调动此前人生历程中的所有经验，其眼前的艺术作品要在历时存在中被检验。在此意义上，可以说，陌生化效果的获得若只谈共时，而忽略历时则是不完整的，什氏在诗学中真正实现了历时与共时的统一。
另外，还需要强调一点，什氏诗学在强调共时与历时相统一的同时，还表现出了重历时性特征的倾向。陌生化理论乃什氏诗学理论的核心内容，其实质在于强调艺术活动的创造性，没有创造，就没有艺术，每一部艺术作品都应该惊艳亮相，都是一个新的此在。然而，所有的艺术素材都是在历史中选取，只有艺术家的创造性加工才能赋予其新的生命。但艺术中没有常青树，艺术作品一旦被感受，它也将成为新的“历史”，只有艺术家的不断加工和创造才能保持艺术的永恒。所以，对什氏而言，艺术作品的历时性存在是绝对的，而其共时性存在则是相对的。正如雅克布逊、坦尼亚诺夫合著的《文学和语言学的研究问题》（1928年）所说：“纯粹的共时性现在恰恰是一种幻想，因为每个共时性体系都包括它的过去和未来。”{17}
不仅如此，什氏一直以发展、变化的眼光看待文论史中的相关问题。比如在情节的整体性这一问题上，历史上曾有过许多论者对其做出了相关的阐释，尽管大多与什氏的立场不尽一致，但什氏对其总是能以历史的眼光辩证、理性地审视之。如亚里士多德曾在《诗学》中强调过情节的整体性特征，其整体指的是有头、有中、有尾，而什氏诗学中的整体则未必有结尾，他强调艺术作品应该是开放的，但仍不失其整体性。这就使其诗学中的整体性不仅在共时的层面存在，更指向过去和未来，同时也具有了历时性特征。尽管与亚里士多德在情节的整体性等问题上存在分歧，但什氏并没有指责亚里士多德的“不足”，而是用艺术规律的变化特性来解释，同时并不妨碍他尊亚里士多德为师，在论著中对亚里士多德的《诗学》有多次、大量的引用。
三
在20世纪西方文论中，科学主义与人文主义两种思潮并存，对俄国形式主义、符号学以及结构主义等流派，学界往往将其归为科学主义阵营，他们在艺术规律探寻的过程中表现出了鲜明的科学主义倾向，这也几乎成为了学界的某种共识。俄国形式主义的另一位奠基性人物雅克布逊的诗学建构中就主张坚持规范化和科学化的标准，“也只有这样才能避免受到人为因素的干扰，避免长期以来局限于印象主义、形而上乃至形而下的主观主义臆断”{18}。此外，艾亨鲍姆、坦尼亚诺夫等人均表现出此倾向，也常有人将什氏归入科学主义的阵营。实际上，什氏诗学理论的建构中虽不免有些偏激的论调和言辞，但在总体上来讲，其诗学表现出了鲜明的人文主义倾向，体现了什氏浓厚的人文情怀。
什氏诗学建立在传统诗学理论势力异常强大的背景下，其全新的诗学理论面临着巨大的压力，所以，什氏在其形式主义诗学的阐释与建构中，提出了一些不免极端化的论调或观点。如在艺术方法的强调上，什氏在《情节编构手法与一般风格手法的联系》（1919年）中谈到，只有行走在崎岖的山路上，才能更好地感受到石头的存在，为了使读者在阅读时能放缓脚步，艺术家会故意设置重重障碍。如在童话故事中，可以巧妙地利用情节的重复来使读者放慢速度，倾心聆听。这种情节的重复有一定规律可循，什氏在谈童话作品的叙事问题时甚至总结出了一套数学公式，英国童话中的重复模式为“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ（ɑ+ɑ）]……”叶·罗曼诺夫童话作品的重复模式为“ɑ+（ɑ+ɑ）+[ɑ+（ɑ+ɑ）+ɑ2]……”{19} 并断言：“通常都认为，‘这是神话的叙事模式，但却未看到，这一模式不仅仅是童话模式，更是整个艺术的模式与奥秘。”{20} 什氏将对童话叙事模式的探讨走向极端，这对后来结构主义理论的建构不无影响。
后俄国形式主义时期，什氏自己也承认曾犯过一些错误，他通过列举下象棋的例子，意在说明方法是不可预设的，“如果象棋手提前知道了对手的所有棋步，那就不去比赛了”{21}。同时，他也强调，尽管犯过一些错误，但有些立场依然不会改变。从其后期具体诗学理论发展来看，此错误应该是什氏前期的各种极端化观点，而以陌生化为代表的基本理论主张则始终未变。
需要指出的是，古今中外的大量文学作品，尤其是童话中许多情节不免有相似之处。而将这种模式化的情节设计归结为所有文学作品之根本，显然有失妥当，也违背了文艺的基本规律，甚至有违什氏的诗学的出发点，这种极端的论调并不能代表什氏的基本诗学理念。
实际上，什氏诗学建构中虽然不乏偏激的论调和言辞，但总体而言，什氏秉承了俄国文学中的人道主义传统，其诗学表现出了浓厚的人文倾向，其鲜明的人文主义特质在俄国形式主义流派中独树一帜。什氏诗学中的人文主义倾向并非拘囿于抽象的理论口号，而是通过其对全人类精神生命的深沉关怀而呈现出来，具体体现为对人们在艺术欣赏活动中的自由感受的强调。他说过：“在自己的并非理论，而是文学的工作中我认为，最重要的是对形式的独立性的感受，对它们的自由感受。”{22} 无论是俄国形式主义时期，还是后俄国形式主义时期，什氏诗学理论体系都是以读者美感效应的获得为首要前提，其关注的始终是人类诗意栖居的精神家园，而且随着理论的建构，关注的范围逐渐扩大，由前期对每个人自由心灵的关照，发展到后期对全人类精神家园的关怀，在一定程度上实现了文学的普世救赎的功能。
陌生化理论乃什氏诗学理论的灵魂，它不仅奠定了什氏诗学的理论基调，而且，同雅克布逊的“文学性”范畴一并成为俄国形式主义学派的旗帜性口号。陌生化理论的实质在于强调文学活动的创造性特征，什氏甚至认为“每位诗人都有自己不同的对艺术的理解”{23}。按照什氏的观点，每部艺术作品都是一个独特的此在，这有赖于艺术作品独特的加工方法，既包括艺术创作过程中的独特加工，也包括欣赏者在艺术接受过程中对作品的再加工。因此，什氏诗学理论建构伊始，就激烈批评波捷布尼亚等人强调的诗歌中的形象思维，因为这只能导致读者跳过文本自身，而直接进入传统批评中关注的思想内容，如象征主义诗歌即是通过形象性的词语传达深奥而神秘的意旨，这恰恰失去了文学本身的价值，无法感受到艺术自身的魅力。
那么，如何衡量艺术手法是否具有创造性呢？什氏多次强调，读者的美感效应系衡量艺术方法是否具有独创性的唯一标准。“一件作品的艺术性之所以被归属为诗，是我们的感觉方法的结果。狭义上，我们将用特殊方法创造的作品称为艺术作品，其目的是为了使其被感受为艺术作品。”{24} 显然，艺术作品的存在只有在读者的审美感受中才能被确证，并且其存在的目的即是被感受。另外，艺术家选择的创作方法未必一定要求新求异，什氏反而十分重视艺术创作中重复的重要作用，当然，包括艺术材料和艺术加工方法的重复两种，但在重复的过程中，藝术家要赋予其新的生命，在读者的体验中成为一个新的此在。
总之，不论艺术家利用以往的创作资源重新加工，抑或独辟蹊径开拓新的疆土，只要能将读者阻滞于文本的言语层面而使其感觉到文本的独特性，被其深深吸引，这样，读者即可从日常生活的各种拖累中解脱，获得自由轻松之感，同时也就意味着艺术家的创作实现了创造性加工。因为日常生活中的人们，对周围的生活环境早已司空见惯，已无法真正感受到生活的存在，从而根本上也就失去了自身作为世界主体的存在感，都是“不在自己位置上的人”，唯有文艺作品能够通过“伟大的冲突……使人成为其本质上当之无愧的存在”{25}。所以“只有艺术才能恢复对生活的感受”{26}。当然，这种自由感的生命是短暂的，因为艺术作品的生命一般会“从可视走向认知，从诗歌走向日常文字，从具体走向一般”{27}，这就要求艺术家继续用新的创造阻滞读者。
后俄国形式主义时期，什氏诗学虽发生了一些转变，不过，其理论内核中的人文主义因子却依旧一以贯之。诚如他在《散文理论》（1983年）中所说的那样——“词语使受压抑的心灵自由”{28}。这种对读者自由心灵、完整生命的珍视态度未曾改变，反而由于理论视阈不断拓宽，其关注的视野在不断扩大。
什氏在前期主要强调通过艺术的阻滞使读者从断裂的生活跃出，恢复自己完整的精神生命，到了后期，他不再拘泥于这种现实时空的羁绊，而是将理论视野放置在整个人类的精神家园。但艺术作品不会提供现成答案，因为“书籍不是世界，而是通往世界的窗口。任何一个家庭的窗子都只能揭开一处独特的风景；一处风景，可以按不同的方式被看，风景的相似性在那时不过是别人的窗户的借用”{29}。每个欣赏者所获得的美感都是一处独特的风景，而在这种独特性中仍具有一般性的规律，这一般性的规律正是艺术的终极价值。“为了给未来的人类、我们未来的子孙建造一个真正的家。这是一种期望”{30}。因为“人类的复活，人类的胜利，这是所有作家的梦想”{31}。也就是说，只有通过艺术的救赎，人类才能找到真正的精神家园，才能真正实现诗意地栖居于大地上的梦想。
由此可见，无论是俄国形式主义时期，还是后俄国形式主义时期，什氏对主体精神生命的尊重一以贯之，并且由前期强调受现实功利生活羁绊的个人的解放，到后期对全人类的普世救赎，表现出了越来越深沉的人文情怀。
除了上述考察的什氏诗学理论中的语言学基础及其诗学精神向度的问题，对其诗学的研究成果中还有一些问题值得商榷，如认为什氏后期放弃了前期的诗学原则，认为什氏诗学强调艺术即是方法等观点。如在前一个问题上，什氏虽然后期的著作中说过曾犯过一些错误，“要善于回顾曾做过的事，即使是为了对过去，对青年时代的鲁莽而回顾。青年时常常犯错误，却有很独到的眼力”{32}。所以，“我不放弃所写过的东西，我现在写的是变化的艺术规律”{33}。由此，可以简单地说，什氏后期基本的诗学态度没有变，只是对艺术规律的理解有所发展、变化。
从俄国形式主义学派成立到今天已有百年的历史，在这个世纪里，无论是学派（包括俄国形式主义和后俄国形式主义两个时期）自身的理论建构、发展流变，抑或学界对其展开的相关研究，都经历了一个较为曲折复杂的过程。为了对俄国形式主义的理论精髓有一个更为全面而辩证的认识，我们有必要对其予以重新发掘和审视，与此同时，对我们既有的研究成果做进一步的清理辨析，同样也很有必要。
注释：
① 钱佼汝：《“文学性”和“陌生化”：俄国形式主义早期的两大理论支柱》，《外国文学评论》1989年第1期。
②⑥ 李思孝：《俄国形式主义简论》，《求是学刊》1992年第3期。
③ 刘万勇：《论俄国形式主义批评的科学化努力》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版）2006年第1期。
④ 杨向荣：《诗学话语中的陌生化》，湘潭大学出版社2009年版，第121页。
⑤ 张良林、洪庆福、马伟林：《符号学视野观照下的俄国形式主义》，《俄罗斯文艺》2016年第1期。
⑦ 黄念然：《形式主义文论中的唯科学主义批判》，《中国人民大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。
⑧ 杨帆：《陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义》，《学术界》2003年第3期。
⑨ 参见杨衍春：《博杜恩·德·库尔德内语言学理论研究》，复旦大学出版社2010年版，第101页。
⑩{12}{13} 博杜恩·德·库尔德内：《普通语言学论文选集》（上），广西师范大学出版社2012年版，第21、257、159页。
{11} 王铭玉：《语言符号学》，高等教育出版社2004年版，第110页。
{14}{15} 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2010年版，第143、130页。
{16} В. Б. Шкловский， Энергия заблуждения， Москва： Советский Писатель， 1981， №.86.
{17} 参见托多罗夫主编：《俄国形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第117页。
{18} 参见赵晓彬：《雅可布逊和巴赫金：20世纪的两种语言艺术理论家》，《国外文学》2013年第2期。
{19}{20}{24} В. Б. Шкловский， О теории прозы， Москва： Советский писатель， 1983， №.44， №.47， №.11.
{21}{22}{23} В. Б. Шкловский， Гамбургский счёт， Москва：Советский писатель， 1990， №.241， №.381， №.317.
{25} В. Б. Шкловский， Избранное в двух томах， Том второй， Москва： Художественная литература， 1983， №.598.
{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33} В. Б. Шкловский， Собрание со-чинений в трёх томах： Повести рассказы， Том 1， Москва： Художественная литература， 1974， №.106， №.15， №.5， №.180， №.236， №.216， №.256， №.250.
作者简介：杨燕，哈尔滨师范大学文学院副教授，黑龙江哈尔滨，150025。
