十七年文学的特殊雅俗形态与“革命通俗文艺”论的观念局限
摘要：“革命通俗文艺”论是对十七年文学的一种全局性审美文化定性判断。这一论断将认同“新型国家意识形态”、采用传统小说或民间艺术形式与“通俗文学”、“大众文艺”联系起来，缺乏逻辑的必然性；十七年文学的大量作品也并非国家意识形态与传统、民间艺术形式的结合体。“再解读”群体表现出以“文化雅俗”反对“政治雅俗”的思想立场，遮蔽了十七年文学因个体精神与集体话语有效“同化”而形成的审美创造特征。后来的研究者以“对历史的叙述”为基础修正了“革命通俗文艺”观念，但其指认为“革命通俗小说”的抗日战争题材作品，意蕴建构中同样隐含着“世界的大故事”，叙事形态表现出传奇性与纪实性相融合的倾向，“英雄的说部”只是局部、片断性的特征，因而也不能归入“通俗文艺”的范畴。十七年时期的“大众文艺”创作，从体裁到范围均在“革命通俗文艺”论者的关注视野之外，民间通俗文艺文体的写作、“基层写作”和“群众文艺创作”才是其特殊的实践形态。
关键词：十七年文学；雅俗形态；革命通俗文艺；观念局限
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）02-0088-08
十七年文学表現出鲜明的“大众化”色彩，当代文学史对这一时期文学的界定原本并无“通俗”之说、“雅俗”之分。20世纪90年代，以《今天》杂志“重写文学史”专栏和论文集《再解读：大众文艺与意识形态》为中心，开始出现了一种将十七年文学整体界定为“革命通俗文艺”、“大众文艺”的文学史观念。这种观念对当代文学研究产生了重要的影响，“大众文化”、“革命通俗文艺”作为其中的核心观念并未受到任何正面的质疑。但实际上，“革命通俗文艺”论存在诸多理论逻辑和历史事实层面的难以自圆其说之处，对此很有再认识的必要。
一
从1991年3、4期合刊号开始，已经由大陆转移到香港出版的著名民间刊物《今天》，接过《上海文论》从1988年开始、因“引起了一场风波”①而停掉的话题，开辟了“重写文学史”专栏。
就在这个合刊号上，李陀发表《1985》一文，首先提出了“通俗文艺”的概念。他认为，“在延安兴起的‘新秧歌运动，这是毛提出‘工农兵方向之后第一次建设革命通俗文艺的实践；如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大”②，“一直到1985年之前，‘工农兵文艺并没有受到大的动摇，它仍然依照毛泽东确立的革命通俗文艺的标准监督着文学话语的生产”③。
唐小兵在《再解读：大众文艺与意识形态》“代导言”中，提出“大众文艺”的观念：“大众文艺”的“滥觞应当追溯到江西苏维埃政权倡导下的戏剧运动、民歌搜集，纵贯了后来的抗战文艺、解放区文艺以及工农兵文艺”，“延安文艺，亦即充分实现了的‘大众文艺。”④“中国现代文学史上40年代后期至60年代初期的一大批‘转述式文学（从《创业史》到《上海的早晨》，从《青春之歌》到《红岩》），而且也应当包括70年代完全垄断被许可范围内的社会象征行为的‘革命样板戏……是一个‘革命时代的大众文学”⑤。
细辨可见，“革命通俗文艺”和“大众文艺”只是论述侧重点略有不同，实际内涵却相当一致，就是在概念外延的界定方面，把延安文学以来所有的“民众文艺实践”、文人“转述式文学”和“革命样板戏”等大陆“革命文艺”，全部划入“革命通俗文艺”或“大众文艺”概念的范畴。
“再解读”群体还对“通俗文艺”的基本生成路径，作出了更进一步的归纳和界定。一方面，“保持文艺（以及文化）的通俗性质，乃是毛泽东所建立的意识形态的核心成分”⑥，意识形态话语谋求着“通俗性质”的表现形态，并由此出发占用和改造民间和传统文艺的形式；另一方面，“‘民间形式在被新型国家意识形态占有之后，经由大众视听媒体派生出一个占主流地位的通俗文艺，即‘革命通俗文艺”⑦。简而言之，国家意识形态和民间、传统文艺形式相结合，就必然生成“革命通俗文艺”、“大众文艺”。正是从这种思想观念出发，孟悦研究《白毛女》，才着重于“考察所谓‘新文化、‘通俗文化，以及新的政治权威三者之间的相互关系在几个《白毛女》文本中的曲折体现，以及它们在《白毛女》几次修改中的演变”⑧。刘禾则把广西彩调剧《刘三姐》的原班作者与改编者乔羽之间的版权案，看作是“民间文学与主流的文人（通俗）文学之间”⑨ 的较量。
“革命通俗文艺”、“大众文艺”的观念，实为“再解读”群体对于以十七年文学为主体的“革命文艺”的一种审美文化定性判断。其中存在两个立论基点，一是将采用传统小说或民间艺术的文体形式，与文本审美品格的“通俗”性质必然地联系起来；二是认为十七年文学的艺术形态都处于“大众化”的范畴之中。实际上，这两个立论基点在逻辑上都是不能成立的。
首先，是否具有传统小说或民间艺术的形式、是否存在民间文化的意味，与文本审美性质是否属于“通俗文艺”并不具有必然的联系。在20世纪五六十年代，民间文化往往是指存在于乡土民间的、已经定型的既往文化积淀。这种文化积淀自然具有通俗文化的品性。但民间文化是否永远只会是通俗文化呢？答案是否定的。事实上，经过作家创造性劳动的转换，民间文化完全有可能发生质变，成为以独创性为标志的文人“雅文学”的有机组成部分。这种审美“质变”现象，在中国当代文学史上相当普遍地存在。老舍的《茶馆》、《正红旗下》都具有浓郁的北京市井文化气息，但这并不影响它们属于“雅文学”的范畴。莫言的《檀香刑》利用了民间文艺形式，李锐的《万里无云》采用了民间口语，但它们无疑都是具有先锋思潮性质的“雅文学”。所以，文学性质的雅、俗之分与作品是否采用民间形式之间，并没有直接的、必然的逻辑关联。既然如此，十七年文学中大批表现出“地方特色”、“乡土气息”或“传统小说文体特征”的作品，也就不能不加区分地一概看作“通俗文学”了。
其次，并非十七年文学的所有作品都是国家意识形态与民间、传统艺术形式的结合体。“再解读”群体内部的学者黄子平就明确指出：“真正进入正典的‘革命历史叙事，基本上一律沿用了‘五四以来引进的西方19世纪‘写实长篇小说的形式。”⑩ 孟悦也认为：“转述式文学”的代表作“《红旗谱》的形式感的源头可以追溯到五四以来的新文学中现实主义的创作方式，而后者又是借鉴了欧洲19世纪文学的结构”{11}。刘禾更进一步从理论层面指出：“由于本土的雅文化的破败，西方文化所具有的种种‘优势，便乘虚而入，当仁不让地占领了雅文化的地盘。所谓‘雅俗共赏在大陆文化环境经常指的是‘洋为中用，‘洋和‘雅是被人换用的。”{12} 按照这种逻辑，《红旗谱》自然也就是“雅文学”了。那么，《创业史》、《青春之歌》等更为“欧化”的“转述式文学”，又怎能归入“革命通俗文艺”的范畴呢？总之，即使采用了传统小说或民间艺术形式的“革命历史叙事”就算是“大众文艺”、“革命通俗文艺”，但是众多作品并未采用这类文体形式，而是“基本上一律沿用了‘五四”形式，所以，将整个十七年文学都归为“革命通俗文艺”的文学史判断，也是不能成立的。
二
“再解读”群体还从文化内涵特征的層面，对“革命通俗文艺”作出了判断与评价。唐小兵将革命时代的大众文学判定为一种“转述式文学”，并认为在这种审美范式中，“诗人在本体意识上的肢解消失”、“诗人已转化成一项功能，退缩为‘大众这一硕大母体的自然延伸”{13}。刘禾则从“雅”“俗”角度谈到了这个问题：“中国本土的雅文化，就今天来讲，就是一个能作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子”，但在“大众文艺”主导的时代环境中，“本土的雅文化业已被摧毁”{14}。他们的言下之意就是，十七年时期由“革命话语”和“民间形式”结合而成的，只是一种“通俗文化”，不是“社会道德和文化理想的代言”，也就不是“雅文艺”、“雅文化”，而且也不存在“诗人”的“本体意识”，只有一种“转述式”的审美意蕴。其实，这两种观点也是难以经受历史事实检验和形式逻辑推敲的。
首先，认同“新型国家意识形态”或者代言“社会道德和文化理想”，与作品文化性质的雅、俗之间，不存在一一对应关系。一方面，知识分子的精神独立品格、“社会道德和文化理想”与“民众代言人”、主流意识形态之间，并非在任何时代环境中都是天然对立的。当主流意识形态存在历史进步性时，知识分子因为思想观念和价值取向认同而选择主流意识形态、“民众代言人”的精神立场，同样是主体意识和独立品格的表现。另一方面，将“能作为社会道德和文化理想代言人的知识分子”与“雅文化”、“雅文学”必然地联系在一起，也是存在逻辑漏洞的。例如周作人和胡兰成在沦陷时期的文学作品，可能连立论者本人都不会将其看作是“社会道德和文化理想的代言”，但研究者也不会把它们归入“通俗文学”的范畴。
其次，十七年文学与其说是一种“新起的权力关系”“实施强制手段”而形成的“转述式文学”，不如说是一种作家自主认同和选择、个体生命体验与主流意识形态融为一体的审美话语。在新中国成立前的革命和战争环境中，个体命运与集体功利融为一体实乃势所必然，众多的当代作家就身处于这种革命的洪流之中。新中国成立后的十七年时期，“来自解放区的作家（包括进入解放区和在解放区成长的两部分）和四五十年代之交开始写作的青年作家，成为这一时期作家的主要构成”。在这些“革命的亲历者”看来，“文学写作与参加左翼革命活动，是同一事物的不同方面”{15}，个体立场与集体话语相统一就成为他们的思维定势。而且，革命的胜利有力地增添和强化了他们对这种价值选择的自信与自豪感，他们“服膺于革命”{16}，对集体革命话语的认同就成为他们主体自觉的选择，既不存在盲从，也不存在被“强制”的因素。
荣格曾经将艺术创作分为“心理型”和“幻觉型”两种模式，他认为：“心理模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现。”{17} 十七年文学就是这种以“人的意识生活，尤其是他的情感生活”为基础的“心理模式”的创作。在作家“意识生活”的诗化过程中，“人生的教训、情感的震惊、激情的体验”与“人类普遍命运的危机”，也就是个体性精神与集体性话语之间，得到了有效的“同化”。于是，创作者就自然地将集体性事业的使命感作为了审美的意义旨归，文本意蕴建构也超越个体记忆书写的“自叙传”境界，转向了阐释历史必然性与革命崇高性、建构“宏大叙事”的意义境界。也就是说，十七年文学在观念话语层面的“转述式”特征，并不意味着“诗人在本体意义上的肢解消失……退缩为‘大众这一硕大母题的自然延伸”{18}，而是两种存在意识和意义话语自觉“同化”的客观表现。
“革命通俗文艺”论认为十七年文学只是一种“俗文化”、“本土的雅文化业已被摧毁”的观点，实质上是一种以“文化雅俗”来贬低和反对“政治雅俗”的学术判断。
“政治雅俗观”和“文化雅俗观”是中国古代历史上的两种雅俗现象。所谓“政治雅俗观”，是“以音声为基础、以政治为准绳”{19} 而形成的，周代社会政治“在承认各地风俗差异的同时，强调通过政教来移风易俗，化俗为雅”{20}，于是出现了“风土之音曰风，朝廷之音曰雅”{21} 的状况，将“朝廷之音”、国家意识形态视为“政治雅俗”中的“雅”。从春秋后期到战国诸子，则出现了一种“以人格为基础、以文化为准绳”{22} 的“文化雅俗观”。“文化雅俗观念是与中国早期知识分子的文化理想和精英意识联系在一起的”，这种雅俗观“把‘道德作为追求的目标和标榜的旗帜”，作为“抗衡世俗政治权力的文化理想以及实现这一理想的途径与方法”，却“把一切不符合自己理想的文化形态都视为俗文化，以表示鄙薄和反对”，甚至会出现“以‘众人为‘俗”的现象。{23} 从“文化雅俗观”的立场来看，不符合他们文化理想的世俗政治话语、“朝廷之音”，都在“俗文化”的范畴之内。
这种“政治雅俗观”和“文化雅俗观”，可以相当贴切地揭示“革命通俗文艺”论的思想逻辑和价值立场。按照“文化雅俗”观的思路，“能作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子”{24} 才是精英文化、“雅文化”，主流意识形態覆盖下的一切文艺创作则应当统统归于“通俗文艺”、“大众文艺”的范畴。正因为如此，十七年时期由国家意识形态和民间、传统文艺形式相结合而建构起来的“转述式”文学，才被《再解读》群体全部认定为“通俗文学”、“大众文艺”。实际上，“革命通俗文艺”论者是为了以“文化雅俗”反对和贬低“政治雅俗”的价值立场，遮蔽乃至抹杀了“政治雅俗”内部“风土之音”和“朝廷之音”的客观存在，所以，他们所显示的不过是一种社会文化姿态，并不是客观、理性的文学史认知。
三
“革命通俗文艺”论作为一种分析视角和阐释方法，曾经在中国现当代文学研究领域引发和衍生出不少的相关探讨。但在这些相关的研究和探讨中，“革命通俗文艺”、“大众文艺”作为一种文学史论断不仅未被高度认同，反而得到了大幅度的修正。
黄子平就以“革命历史小说”来代替“革命通俗文学”的提法，还具体分出了两种类型。一是“成文的当代文学史则一再沿用‘史诗或‘英雄史诗的说法来评价”{25} 的作品，基本思路是“把‘重英雄的绿林传奇讲进世界的‘大故事”，把“服从整体的历史哲学编入叙事的行列”，如《红旗谱》、《保卫延安》、《青春之歌》、《红日》等。{26}二是对《水浒》“绿林传奇的革命（思想的和政治的）改写”{27}，主题层面把“‘诲盗转变为‘诲道”{28}，故事模式是“抢一个共产党引路向前”{29}，包括《林海雪原》、《回民支队》和《杜鹃山》等。“尽管延安时就反复强调‘民族化与‘大众化，却只有《烈火金刚》（再早则有《新儿女英雄传》）等一两部当代作品，采用了章回小说的古典形式”{30}。按照黄子平的逻辑，是否存在“世界的‘大故事”的意蕴框架，不过是“革命历史小说”内部“英雄史诗”和“绿林传奇”两类作品的分野；是否采用“章回小说的古典形式”才是“民族化”、“大众化”的标志，具有这种形式特征的，却“只有《烈火金刚》（再早则有《新儿女英雄传》）等一两部当代作品”。既然如此，“革命通俗文艺”、“大众文艺”作为一种对文学史全局的判断，当然就不能成立了。
洪子诚的《中国当代文学史》又对黄子平的论述做了一定程度的修正与改造。他把“讲进世界的‘大故事”、“历史哲学编入叙事”的创作命名为“对历史的叙述”，而将《烈火金刚》和“绿林传奇的革命改写”都界定为“新的‘通俗小说”、“革命英雄传奇”。洪子诚指出，这类新型“通俗小说”“表现的是革命战争情景，但与过去的‘传奇小说在艺术上有相近的特征”{31}，“具有语言通俗、故事性强的特征”。他列举的主要代表作，包括40年代的《吕梁英雄传》和50年代的《铁道游击队》、《敌后武工队》、《林海雪原》、《烈火金刚》，以及赵树理的“评书体”小说《登记》、《灵泉洞》等。与黄子平相比较，洪子诚不仅着眼于“章回体”的文体形式，还增添了内容层面的阐述和界定，并以此为基础扩大了当代“通俗小说”的外延。但他也没有像李陀、唐小兵那样，将整个十七年文学都纳入“革命通俗文学”或“大众文学”的范畴。
贺桂梅承接洪子诚的相关论述，将“革命通俗小说”的“最大特征”概括为三点：借鉴的是旧章回小说的一个特定类型，即“英雄的说部”（英雄传奇）；其叙述内容都是革命战争题材；在叙述方法上都注重“说书人”这一叙述视角，注重故事性与语言的口头性。{32} 以此为基础，她在外延方面除了认同洪子诚所指认的作品，还增添了延安时期的《洋铁桶的故事》、《新儿女英雄传》和建国后的《野火春风斗古城》等。结果贺桂梅发现了一个规律：“被视为具有‘传奇色彩、‘通俗化形式的小说，基本上都是抗日战争题材的作品；而那些‘史诗性的作品，则经常与国共内战的历史直接相关。”{33} 贺桂梅的这种论述以较为完整的内在逻辑，修正了唐小兵、李陀等人关于整个十七年文学都是“革命通俗文艺”、“大众文艺”的文学史观念。
洪子诚、贺桂梅等研究者在“革命历史小说”中细分出“对历史的叙述”和“新的‘通俗小说”，是因为对“政治雅俗”内部的“风土之音”和“朝廷之音”有了更深入细致的辨析。但细读文本可见，即使是“抗日战争题材的作品”，也并非以“传奇色彩”、“通俗化形式”，或者“英雄的说部”、“风土之音”所能概括的。
首先，抗日战争题材的作品同样有“世界的大故事”存在于文本的意蕴建构之中。《铁道游击队》呈现出全景性展示敌后游击战演变规律的叙事特征和英雄游击队“集体性成长”的主题蕴含。《敌后武工队》大大小小20多个战斗故事，实为敌后武工队展开斗争的条件、方式和手段的真实写照。《野火春风斗古城》对杨晓东进城初期食宿无着、受冻挨饿、滞留于西下洼而无居住证状况的丰富描写，则充满了生活的实感。这种种审美意蕴，不能说不是“史诗性”特征、“现代性”主题和“生活化叙事”的表现，只不过不是“阶级斗争”的状态、特征与规律，而是“敌后游击战”这一战争生活的状态、特征和规律而已。既然“革命历史”、“国共内战”叙事被归入了“对历史的叙述”，那么，这些抗日战争题材的作品为什么就不能看作是“对历史的叙述”呢？
其次，抗日战争题材的作品鲜明地表现出一种传奇性与纪实性相融合的审美特征。《吕梁英雄传》和《铁道游击队》的素材，分别来自于1945年晋绥边区的“群英会”和1943年山东根据地“战斗英模会”上的采访记录{34}。《野火春风斗古城》和《敌后武工队》更带有作者亲身经历的特征，《敌后武工队》的作者刘流就表示：“书中的事件，又多是我亲自参加的。”{35} 这些作品的“传奇性”更多地是源于战争生活本身的生死攸关和紧张激烈，在叙事层面实在谈不上有多少“传奇”和“浪漫”化的审美追求。
再次，抗日战争题材的小说中，只有某些作品局部地、片段性地存在“英雄的说部”的隐形结构。具体说来，只有《烈火金刚》带有鲜明的“说书人”口吻，因此而产生的渲染与夸张也确实使人物形象显得更为神奇。《新儿女英雄传》虽然以“儿女英雄”的爱情故事构成基本情节线索，但实际上，作品所描写的“进步的人物都是平凡的儿女”{36}。《铁道游击队》的人物形象存在一定的草莽英雄气息，作者却不断强调铁道游击队扒火车、杀鬼子的故事是因为“传诵”才带上了“神奇的意味”，还以政委李正尚未进入铁道游击队时就根本“不相信什么神奇”{37}，来着意解构铁道游击队“神奇的意味”。《吕梁英雄传》、《敌后武工队》、《野火春风斗古城》则连这一定程度的“英雄的说部”的痕迹都找不到。所以，认为抗日战争题材小说普遍存在“英雄的说部”的隐形结构，观点也是不能成立的。
四
“革命通俗文艺”其实是一个“后设概念”，历史的真实情形却并不是高深的理论问题，而只是一个事实层面的问题，所以，真正深入十七年文学的“历史现场”，就能对当时雅俗文艺的特殊状态和基本轨迹获得清晰的認识。
首先，在20世纪50年代前期，“大众文艺”实践以文艺“普及”原则为后盾而强势地存在着，主要范围是“地方刊物”，主要体裁是“说唱文学”等各种民间通俗文艺的文体类型。
十七年时期的“大众文艺”创作，是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的文艺“普及”原则为政治和理论后盾而形成的。1949年10月15日，工人出版社请老舍和赵树理牵头成立了“大众文艺创作研究会”。1951年全国宣传工作会议通过了《关于加强工农读物出版工作的决定》（草案），甚至正式规定：“省市出版社的期刊，必须是通俗的；省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊。”在这种通俗化政策的大力支持下，“1951年全国90余种文艺刊物，仅10余种全国性刊物保持精英风格，其它刊物都通俗化了”，结果，还“在建国初期酿成了两次关于地方刊物办刊方针的‘普及与‘提高之辩”。{38}
不仅如此，当时的“大众文艺”、“通俗文学”所认同的文体类型也颇为特殊。大众文艺创作研究会编辑的《说说唱唱》的《稿约》说：“力求能说能唱，说唱出去大众听得懂，愿意听。不能说唱者也要，只要有内容，可经本社改为能说能唱者，然后发表。”1957年谈到文艺“普及”工作时，赵树理曾不无夸张地表示：“工农兵绝大多数就还不知道社会上有那么一‘界，叫‘文艺界。”{39} 到1963年，他谈到文艺阅读时仍然在感叹：“不久前我才明白了一件事，就是农民买书的机会很少。”{40} 这也就是说，“文艺界”通常创作的各类文学作品，并未真正进入普通大众的视野。那么，“大众文艺”的实际类型又是什么呢？在赵树理看来，“人民大众在自然状态下的文艺生活则是听书、看戏、唱小曲、唱秧歌等”，所以，“书词、戏本、小曲、秧歌”才属于与大众紧密相关的文艺形态。{41}
实际上，“大众文艺”实践对文艺体裁的这种选择并非十七年时期所独有。早在30年代，“大众文艺”的提倡者瞿秋白就说过：“普洛大众文艺所要写的东西，应当是旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话剧等，还应当运用连环图画的形式；还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵、宣唱、讲演的底稿。”{42}
50年代前期的这种“大众文艺”、“通俗文学”实践形态与活动范围，显然处于“革命通俗文艺”论者的关注视野之外。
其次，在1956—1957年出现文艺刊物“改版潮”、众多刊物再度“雅化”之后，“大众文艺”创作仍然存在，不过转化成了一种认同和服从“现代文艺理论”规范的“基层写作”、“工农兵文艺”的创作形态。
在1956年“百花齐放，百家争鸣”的文艺形势下，地方刊物“读者不爱看，作家也不爱看”的问题终于得到了文学界的正视。1956年底全国期刊会议召开，众多省级刊物随后纷纷改版，脱离了“大众文艺”的创作轨道，各类“说唱文学”基本被排斥于正规文学刊物之外。《说说唱唱》1955年第5期起更名为《北京文艺》，初时尚同时刊登小说、相声、民歌、民间传说等，到1957年第3期整个刊物的栏目就改成了“评论”、“小说”、“诗歌”，完全恢复了“现代文艺理论”，也就是“雅文化”的文类标准。《山西文艺》更名《火花》前的1956年9期刊发《告读者》，更是明确表示：“《火花》是一个综合性文学刊物，主要刊登各种文学艺术作品……不再刊登和处理演唱稿件了。”把“演唱稿件”排斥在了“文学艺术作品”之外。
但在众多文学刊物再度“雅化”之后，“大众文艺”性质的创作实践并未销声匿迹，仍然相当普遍地存在着，具体表现为众多“基层作者”、“工农兵作者”认同和服从于“现代文艺理论”规范的各类创作活动。
十七年时期的中国出版界，就存在大量各类“基层写作”性质的刊物和作品集。《中国新文学大系（1949—1976）》的第20集“史料·索引卷二”提供了这方面的详细资料。其一，“期刊目录”部分从所收录的900余种文艺刊物中，各种地市级刊物、厂矿行业文艺乃至儿童文艺，刊物名称中包含着“大众”、“工农兵”、“群众”、“演唱”之类概念的比比皆是。其二，书中“著作图书编目”部分的“文集·综合”类中，收有书目141种，以“工人文艺创作”、“职工作品选”、“战士作品选”、“群英大会”、“工农兵青年创作选”命名，或定位为“工人文艺”、“前线文艺”、“革命文艺”、“煤矿文化辅助读物”系列丛书的，竟达50种以上。这些刊物和作品选所体现的，是一种庞大却完全不同于“作家文学”的审美文化存在。不管具体内容和水平如何，不能不说，这些作品既是大众参与，也是体现了民众“艺术才情”的一种创作实践活动。
五
在常规性的“大众文艺”创作之外，十七年时期还存在一种具有全局性意义的“大众文艺”创作形态，就是“群众文艺创作”活动。这种创作形态通常是在国家意识形态的号召下，以全国性群众运动的形式展开的。其中最为著名的，有大跃进时期的“新民歌”运动，五六十年代的“三史”写作活动，和以《星星之火》、《红旗飘飘》为中心的革命回忆录写作。
“大跃进”时期的“新民歌运动”起源于毛泽东1958年3月22日在成都会议的讲话中关于要搜集和创作民歌的指示，“由于毛泽东同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动”{43}。4月14日，《人民日报》发表社论《大规模地收集全国民歌》；4月21日，《人民日报》发表郭沫若的《关于大规模收集民歌问题答<民间文学>编辑部问》；4月26日，中国文联、中国作家协会、中国民间文艺研究会邀请首都文艺界著名人士和有关部门负责同志举行民歌座谈会，随后形成的“首都文艺界民歌座谈会纪要”干脆以《采风大军总动员》为题在《文艺报》1958年第9期发表。就这样，收集民歌“一时成为引起整个文艺界注意的大事”，并最终形成了郭沫若和周扬主编、按照“诗三百”的经典思路选编的民歌集《红旗歌谣》，于1959年9月出版。
“三史”写作活动则是中国作家协会在“大跃进”的政治形势下推动而形成的。所谓“三史”，乃是对中国作协所提倡写作的“工厂史、公社史、部队史”的简称，但实际上，当时的创作还包括工矿史、街道史、村史、家史、战争史等诸多类型。1958年3月，中国作协书记处在《作家通讯》公布《文学工作大跃进三十二条（草案）》，提出：“天津分会提出编写工厂史的计划，是一种值得提倡的新的尝试，各地分会也可以参酌进行。”随后，《文艺报》在7月刊出《大家都来编写工厂史——天津编写工厂史经验介绍》特辑、11月又刊出《工厂史专辑》。《人民文学》杂志、作家出版社等中国作协下属单位，也积极推进“三史”写作文本的发表和出版工作，群众性的“三史”写作热潮在全国范围展开了。直到1963年5月10日，毛泽东在对宋任穷《关于农村社会主义教育的两个问题的报告》的批示中，还特意指出：用村史、家史、社史、厂史的方法教育青年群众这件事，是普遍可行的。华中师范学院1962年出版的《中国当代文学史稿》，也对“三史”写作给予了高度评价：“工厂史、公社史和部队史的编写，也为群众文艺创作开辟了一个新天地”；“工厂史、公社史和部队史是文艺性的历史纪实，有着重要的历史价值和文学价值”。{44}
最能代表十七年时期“大众文艺”水平与特色的，当属各种革命回忆录和红色传记文学的写作，其中又以《红旗飘飘》、《星火燎原》丛刊所刊登的作品为代表。
《红旗飘飘》由中国青年出版社出版，从1957年到1962年共出版16集，发表革命回忆录300余篇。1979年《红旗飘飘》复刊，到1993年底出版到了第32集。从印数方面看，《红旗飘飘》“光是第一集至第六集，共印2131785册。根据丛刊发表的文章印成单行本的有：《解放战争回忆录》，印899200册，《在烈火中永生》，印了3280000册！”{45} 《星火燎原》的稿件来自“中国人民解放军30年”征文，正式入选文章的撰稿者有1000余名革命老战士，其中包括9位元帅、8位大将、36位上将、84位中将、303位少将和62位参加过战争的省部级干部{46}。丛刊总共10册，从1959年到1964年相继出版，全套则直到1979年1月才开始系统出版、1982年8月出齐。2007年解放军出版社还以丰富的内容，编辑出版了10卷本的《星火燎原·“未刊稿”》。
《红旗飘飘》和《星火燎原》广泛地深入到了人民群众的文化生活之中。“《红旗飘飘》从诞生的第一天起，就受到了广大读者的欢迎，它的读者面极广。从少先队员到革命老前辈，从青年工人到解放军战士，从机关干部到青年学生，差不多都有《红旗飘飘》的读者。许多中学政治、语文教师拿它做教学參考资料；不少共青团组织把它作为优良读物推荐给团员；少先队辅导员也拿它向孩子们讲故事”。{47} 这两部丛刊中的作品有30多篇入选各个历史时期的中小学语文课本，其中包括《朱德的扁担》、《一袋干粮》、《一副担架》、《我跟父亲当红军》、《六月雪》、《飘动的篝火》、《老山界》等广泛传诵的名篇。
《红旗飘飘》和《星火燎原》还促成了众多当代文艺名作的诞生，为革命历史记忆的诗性转换搭建起了宽阔而坚实的桥梁。比如由《在烈火中永生》创作的《红岩》；长篇小说《烈火金刚》也是首先刊登在《红旗飘飘》上的；《星火燎原》的编辑王愿坚从故事中汲取营养，创作发表了《粮食的故事》、《支队政委》、《党费》、《七根火柴》、《三人行》、《赶队》等当代文学史上名噪一时的短篇小说；由《我的一家》改编的电影《革命家庭》；以《星火燎原》的素材为基础拍摄了电影《突破天险乌江》、《强渡大渡河》、《飞夺泸定桥》、《巧渡金沙江》、《突破乌江》、《万水千山》、《四渡赤水》；改编成歌剧《洪湖赤卫队》、《党的女儿》等作品。
这种“群众文艺创作”活动，才真正体现了唐小兵所言“直接实现意义，生活的充分艺术化”的审美特征，才属于十七年时期广泛而丰富地存在的“大众文艺”。这类创作在当时作为“文学作品”所获得声誉的性质与范围，显然是完全不同于“三红一创”、“青山保林”等作家文学的。不管以当今时代的眼光来看其写作成就和历史意义如何，这种“群众文艺创作”作为特定时代一种独特的文艺写作形态本身，都是不应该被遮蔽乃至抹杀的。
六
十七年时期的文学创作存在着差异极大的两个部分，这种差异需要用“政治雅俗”内部“朝廷之音”和“风土之音”的差别来加以理解和阐释。
一方面，十七年时期的作家文学并没有脱离以“诗意体验的水平”表达“人的意识生活”的精神轨道和审美层次，仍然在追求“雅文学”、“雅文化”的境界。不过，以个体生命体验和集体价值话语高度统一为基础，他们的“人的意识生活”的具体内涵，乃是“革命的政治内容”；他们所认同的“诗意体验的水平”，则是官方所提倡的“中国自己的、有独特的民族风格的东西”。由此出发，这一时期的文学创作力求实现“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，达到了这种境界，个体的审美追求就和“朝廷之音”高度融合，也进入了特定时代环境中“政治雅俗”层面“雅文学”、“雅文化”的境界。这种“有独特的民族风格的东西”的具体落实，则是传统小说和民间文艺的文体形式，所以，虽然传统小说和民间文艺的文体形式表面看起来属于“风土之音”，但与“革命的思想内容”相结合之后就产生了质变，成为了“雅文化”、“雅文学”的有机组成部分。
另一方面，十七年时期并不是不存在“风土之音”、“通俗文学”。然而，当时的通俗文学并不像现代文学那样，仍然处于作家创作、大众阅读的常规审美状态，而处于一种基层作者和“群众”自己创作、自己接受的特殊审美状态。这种审美状态呈现出民间通俗文艺写作、“基层写作”和“群众文艺创作”等具体类型。虽然这类创作不时被有关部门“抬”到文艺发展方向的高度，但实际上仍然处于“作家文学”圈之外，相当于“风土之音”或“通俗文学”、“大众文化”的审美境界。
“革命通俗文艺”论或者以“文化雅俗”的思想立场主宰学术理性，结果遮蔽了“政治雅俗”客观存在的历史事实；或者对“风土之音”的辽阔疆土未曾给予正面的关注和充分的了解，而将学术视野囿于文坛，也就是“王都之音”、“朝廷之音”的范围之内，却要硬性地从中划分出一些“通俗文学”来。为了主观思辨的逻辑能够成立，他们只好从分辨相关作品是否存在某些“风土之音”的元素入手，结果就混淆了量变与质变的根本差别，将十七年文学的大众化诉求、通俗化倾向，看作了那个时代文学创作的根本性质，以至表现出诸多理论、逻辑和历史事实层面的牵强附会之处。这样将“不属于通俗文学的作品均划入通俗文学的体系或范畴，不仅会造成通俗文学的泛化，而且也给文学史研究带来误导”{48}。
所以，我们必须超越观念、立场本位的简单判断与褒贬，将学术重心转移到客观展开文学史内在丰富性与特殊性的方向上来，才有可能以更开阔的文化视野、更贴近历史本相和“中国国情”的思想路径，来建构十七年文学与文化研究的更具全局性、客观性和内在层次感的学术框架。
注释：
① 李陀：《先锋文学与文学史写作》，《昨天的故事：关于重写文学史》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第1页。
②③⑥ 李陀：《1985》，《雪崩何处》，中信出版社2015年版，第94、96、94页。
④{13}{18} 唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，《再解读：大众文艺与意识形态》（修订版），北京大学出版社2007年版，第4、11、11页。
⑤ 唐小兵：《暴力的辩证法：重读〈暴风骤雨〉》，《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，第135页。
⑦⑨{12}{14}{24} 劉禾：《一场难断的“山歌”案：民俗学与现代通俗文艺》，《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》，东方出版中心1998年版，第372、355、385、385、385页。
⑧{11} 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，《二十世纪中国文学史论》第3卷，东方出版中心1997年版，第183、186页。
⑩{25}{26}{27}{28}{29}{30} 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第9、10、83、76、73、78、9页。
{15}{31} 洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第29、115页。
{16} 王蒙：《踌躇的季节》，《当代》1997年第2期。
{17} 荣格：《心理学与文学》，《荣格文集》，冯川译，改革出版社1997年版，第40页。
{19}{20}{22}{23} 王齐洲：《雅俗观念的演进与文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期。
{21} 郑樵：《昆虫草木略·序》，《通志》卷75，中华书局1987年版，第957页。
{32}{33} 贺桂梅：《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期。
{34} 知侠：《〈铁道游击队〉创作经过》，《新文学史料》1987年第1期。
{35} 刘流：《写在前面》，《敌后武工队》，人民文学出版社2005年版，第2页。
{36} 郭沫若：《序》，《新儿女英雄传》，人民文学出版社1956年版，第1页。
{37} 知侠：《铁道游击队》，人民文学出版社1958年版，第68页。
{38} 张均：《“普及”与“提高”之辩——论五十年代精英文学与通俗文学的势力之争》，《文学评论》2008年第5期。
{39}{41} 赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《北京日报》1957年6月16日。
{40} 赵树理：《戏剧为农村服务的几个问题》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年版，第92页。
{42} 史铁儿（瞿秋白）：《普洛大众文艺的现实问题》，《中国新文学大系（1927—1937）》第1集，上海文艺出版社1987年版，第434页。
{43} 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年第1期。
{44} 华中师范学院中国语言文学系：《中国当代文学史稿》，科学出版社1962年版，第575—576页。
{45} 黄伊：《创办〈红旗飘飘〉的回想》，《新文学史料》2003年第1期。
{46} 倪波：《“星星”点亮人生的航灯》，《解放军生活》2011年第2期。
{47} 晓杰：《把红旗举得更高——谈〈红旗飘飘〉丛刊》，《读书》1959年第12期。
{48} 郭延礼：《雅俗之辨与通俗文学的泛化》，《文艺研究》2008年第11期。
作者简介：刘起林，河北大学文学院教授，河北保定，071002。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：十七年文学；雅俗形态；革命通俗文艺；观念局限
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）02-0088-08
十七年文学表現出鲜明的“大众化”色彩，当代文学史对这一时期文学的界定原本并无“通俗”之说、“雅俗”之分。20世纪90年代，以《今天》杂志“重写文学史”专栏和论文集《再解读：大众文艺与意识形态》为中心，开始出现了一种将十七年文学整体界定为“革命通俗文艺”、“大众文艺”的文学史观念。这种观念对当代文学研究产生了重要的影响，“大众文化”、“革命通俗文艺”作为其中的核心观念并未受到任何正面的质疑。但实际上，“革命通俗文艺”论存在诸多理论逻辑和历史事实层面的难以自圆其说之处，对此很有再认识的必要。
一
从1991年3、4期合刊号开始，已经由大陆转移到香港出版的著名民间刊物《今天》，接过《上海文论》从1988年开始、因“引起了一场风波”①而停掉的话题，开辟了“重写文学史”专栏。
就在这个合刊号上，李陀发表《1985》一文，首先提出了“通俗文艺”的概念。他认为，“在延安兴起的‘新秧歌运动，这是毛提出‘工农兵方向之后第一次建设革命通俗文艺的实践；如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大”②，“一直到1985年之前，‘工农兵文艺并没有受到大的动摇，它仍然依照毛泽东确立的革命通俗文艺的标准监督着文学话语的生产”③。
唐小兵在《再解读：大众文艺与意识形态》“代导言”中，提出“大众文艺”的观念：“大众文艺”的“滥觞应当追溯到江西苏维埃政权倡导下的戏剧运动、民歌搜集，纵贯了后来的抗战文艺、解放区文艺以及工农兵文艺”，“延安文艺，亦即充分实现了的‘大众文艺。”④“中国现代文学史上40年代后期至60年代初期的一大批‘转述式文学（从《创业史》到《上海的早晨》，从《青春之歌》到《红岩》），而且也应当包括70年代完全垄断被许可范围内的社会象征行为的‘革命样板戏……是一个‘革命时代的大众文学”⑤。
细辨可见，“革命通俗文艺”和“大众文艺”只是论述侧重点略有不同，实际内涵却相当一致，就是在概念外延的界定方面，把延安文学以来所有的“民众文艺实践”、文人“转述式文学”和“革命样板戏”等大陆“革命文艺”，全部划入“革命通俗文艺”或“大众文艺”概念的范畴。
“再解读”群体还对“通俗文艺”的基本生成路径，作出了更进一步的归纳和界定。一方面，“保持文艺（以及文化）的通俗性质，乃是毛泽东所建立的意识形态的核心成分”⑥，意识形态话语谋求着“通俗性质”的表现形态，并由此出发占用和改造民间和传统文艺的形式；另一方面，“‘民间形式在被新型国家意识形态占有之后，经由大众视听媒体派生出一个占主流地位的通俗文艺，即‘革命通俗文艺”⑦。简而言之，国家意识形态和民间、传统文艺形式相结合，就必然生成“革命通俗文艺”、“大众文艺”。正是从这种思想观念出发，孟悦研究《白毛女》，才着重于“考察所谓‘新文化、‘通俗文化，以及新的政治权威三者之间的相互关系在几个《白毛女》文本中的曲折体现，以及它们在《白毛女》几次修改中的演变”⑧。刘禾则把广西彩调剧《刘三姐》的原班作者与改编者乔羽之间的版权案，看作是“民间文学与主流的文人（通俗）文学之间”⑨ 的较量。
“革命通俗文艺”、“大众文艺”的观念，实为“再解读”群体对于以十七年文学为主体的“革命文艺”的一种审美文化定性判断。其中存在两个立论基点，一是将采用传统小说或民间艺术的文体形式，与文本审美品格的“通俗”性质必然地联系起来；二是认为十七年文学的艺术形态都处于“大众化”的范畴之中。实际上，这两个立论基点在逻辑上都是不能成立的。
首先，是否具有传统小说或民间艺术的形式、是否存在民间文化的意味，与文本审美性质是否属于“通俗文艺”并不具有必然的联系。在20世纪五六十年代，民间文化往往是指存在于乡土民间的、已经定型的既往文化积淀。这种文化积淀自然具有通俗文化的品性。但民间文化是否永远只会是通俗文化呢？答案是否定的。事实上，经过作家创造性劳动的转换，民间文化完全有可能发生质变，成为以独创性为标志的文人“雅文学”的有机组成部分。这种审美“质变”现象，在中国当代文学史上相当普遍地存在。老舍的《茶馆》、《正红旗下》都具有浓郁的北京市井文化气息，但这并不影响它们属于“雅文学”的范畴。莫言的《檀香刑》利用了民间文艺形式，李锐的《万里无云》采用了民间口语，但它们无疑都是具有先锋思潮性质的“雅文学”。所以，文学性质的雅、俗之分与作品是否采用民间形式之间，并没有直接的、必然的逻辑关联。既然如此，十七年文学中大批表现出“地方特色”、“乡土气息”或“传统小说文体特征”的作品，也就不能不加区分地一概看作“通俗文学”了。
其次，并非十七年文学的所有作品都是国家意识形态与民间、传统艺术形式的结合体。“再解读”群体内部的学者黄子平就明确指出：“真正进入正典的‘革命历史叙事，基本上一律沿用了‘五四以来引进的西方19世纪‘写实长篇小说的形式。”⑩ 孟悦也认为：“转述式文学”的代表作“《红旗谱》的形式感的源头可以追溯到五四以来的新文学中现实主义的创作方式，而后者又是借鉴了欧洲19世纪文学的结构”{11}。刘禾更进一步从理论层面指出：“由于本土的雅文化的破败，西方文化所具有的种种‘优势，便乘虚而入，当仁不让地占领了雅文化的地盘。所谓‘雅俗共赏在大陆文化环境经常指的是‘洋为中用，‘洋和‘雅是被人换用的。”{12} 按照这种逻辑，《红旗谱》自然也就是“雅文学”了。那么，《创业史》、《青春之歌》等更为“欧化”的“转述式文学”，又怎能归入“革命通俗文艺”的范畴呢？总之，即使采用了传统小说或民间艺术形式的“革命历史叙事”就算是“大众文艺”、“革命通俗文艺”，但是众多作品并未采用这类文体形式，而是“基本上一律沿用了‘五四”形式，所以，将整个十七年文学都归为“革命通俗文艺”的文学史判断，也是不能成立的。
二
“再解读”群体还从文化内涵特征的層面，对“革命通俗文艺”作出了判断与评价。唐小兵将革命时代的大众文学判定为一种“转述式文学”，并认为在这种审美范式中，“诗人在本体意识上的肢解消失”、“诗人已转化成一项功能，退缩为‘大众这一硕大母体的自然延伸”{13}。刘禾则从“雅”“俗”角度谈到了这个问题：“中国本土的雅文化，就今天来讲，就是一个能作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子”，但在“大众文艺”主导的时代环境中，“本土的雅文化业已被摧毁”{14}。他们的言下之意就是，十七年时期由“革命话语”和“民间形式”结合而成的，只是一种“通俗文化”，不是“社会道德和文化理想的代言”，也就不是“雅文艺”、“雅文化”，而且也不存在“诗人”的“本体意识”，只有一种“转述式”的审美意蕴。其实，这两种观点也是难以经受历史事实检验和形式逻辑推敲的。
首先，认同“新型国家意识形态”或者代言“社会道德和文化理想”，与作品文化性质的雅、俗之间，不存在一一对应关系。一方面，知识分子的精神独立品格、“社会道德和文化理想”与“民众代言人”、主流意识形态之间，并非在任何时代环境中都是天然对立的。当主流意识形态存在历史进步性时，知识分子因为思想观念和价值取向认同而选择主流意识形态、“民众代言人”的精神立场，同样是主体意识和独立品格的表现。另一方面，将“能作为社会道德和文化理想代言人的知识分子”与“雅文化”、“雅文学”必然地联系在一起，也是存在逻辑漏洞的。例如周作人和胡兰成在沦陷时期的文学作品，可能连立论者本人都不会将其看作是“社会道德和文化理想的代言”，但研究者也不会把它们归入“通俗文学”的范畴。
其次，十七年文学与其说是一种“新起的权力关系”“实施强制手段”而形成的“转述式文学”，不如说是一种作家自主认同和选择、个体生命体验与主流意识形态融为一体的审美话语。在新中国成立前的革命和战争环境中，个体命运与集体功利融为一体实乃势所必然，众多的当代作家就身处于这种革命的洪流之中。新中国成立后的十七年时期，“来自解放区的作家（包括进入解放区和在解放区成长的两部分）和四五十年代之交开始写作的青年作家，成为这一时期作家的主要构成”。在这些“革命的亲历者”看来，“文学写作与参加左翼革命活动，是同一事物的不同方面”{15}，个体立场与集体话语相统一就成为他们的思维定势。而且，革命的胜利有力地增添和强化了他们对这种价值选择的自信与自豪感，他们“服膺于革命”{16}，对集体革命话语的认同就成为他们主体自觉的选择，既不存在盲从，也不存在被“强制”的因素。
荣格曾经将艺术创作分为“心理型”和“幻觉型”两种模式，他认为：“心理模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这一素材，把它从普通地位提高到诗意体验的水平并使它获得表现。”{17} 十七年文学就是这种以“人的意识生活，尤其是他的情感生活”为基础的“心理模式”的创作。在作家“意识生活”的诗化过程中，“人生的教训、情感的震惊、激情的体验”与“人类普遍命运的危机”，也就是个体性精神与集体性话语之间，得到了有效的“同化”。于是，创作者就自然地将集体性事业的使命感作为了审美的意义旨归，文本意蕴建构也超越个体记忆书写的“自叙传”境界，转向了阐释历史必然性与革命崇高性、建构“宏大叙事”的意义境界。也就是说，十七年文学在观念话语层面的“转述式”特征，并不意味着“诗人在本体意义上的肢解消失……退缩为‘大众这一硕大母题的自然延伸”{18}，而是两种存在意识和意义话语自觉“同化”的客观表现。
“革命通俗文艺”论认为十七年文学只是一种“俗文化”、“本土的雅文化业已被摧毁”的观点，实质上是一种以“文化雅俗”来贬低和反对“政治雅俗”的学术判断。
“政治雅俗观”和“文化雅俗观”是中国古代历史上的两种雅俗现象。所谓“政治雅俗观”，是“以音声为基础、以政治为准绳”{19} 而形成的，周代社会政治“在承认各地风俗差异的同时，强调通过政教来移风易俗，化俗为雅”{20}，于是出现了“风土之音曰风，朝廷之音曰雅”{21} 的状况，将“朝廷之音”、国家意识形态视为“政治雅俗”中的“雅”。从春秋后期到战国诸子，则出现了一种“以人格为基础、以文化为准绳”{22} 的“文化雅俗观”。“文化雅俗观念是与中国早期知识分子的文化理想和精英意识联系在一起的”，这种雅俗观“把‘道德作为追求的目标和标榜的旗帜”，作为“抗衡世俗政治权力的文化理想以及实现这一理想的途径与方法”，却“把一切不符合自己理想的文化形态都视为俗文化，以表示鄙薄和反对”，甚至会出现“以‘众人为‘俗”的现象。{23} 从“文化雅俗观”的立场来看，不符合他们文化理想的世俗政治话语、“朝廷之音”，都在“俗文化”的范畴之内。
这种“政治雅俗观”和“文化雅俗观”，可以相当贴切地揭示“革命通俗文艺”论的思想逻辑和价值立场。按照“文化雅俗”观的思路，“能作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子”{24} 才是精英文化、“雅文化”，主流意识形態覆盖下的一切文艺创作则应当统统归于“通俗文艺”、“大众文艺”的范畴。正因为如此，十七年时期由国家意识形态和民间、传统文艺形式相结合而建构起来的“转述式”文学，才被《再解读》群体全部认定为“通俗文学”、“大众文艺”。实际上，“革命通俗文艺”论者是为了以“文化雅俗”反对和贬低“政治雅俗”的价值立场，遮蔽乃至抹杀了“政治雅俗”内部“风土之音”和“朝廷之音”的客观存在，所以，他们所显示的不过是一种社会文化姿态，并不是客观、理性的文学史认知。
三
“革命通俗文艺”论作为一种分析视角和阐释方法，曾经在中国现当代文学研究领域引发和衍生出不少的相关探讨。但在这些相关的研究和探讨中，“革命通俗文艺”、“大众文艺”作为一种文学史论断不仅未被高度认同，反而得到了大幅度的修正。
黄子平就以“革命历史小说”来代替“革命通俗文学”的提法，还具体分出了两种类型。一是“成文的当代文学史则一再沿用‘史诗或‘英雄史诗的说法来评价”{25} 的作品，基本思路是“把‘重英雄的绿林传奇讲进世界的‘大故事”，把“服从整体的历史哲学编入叙事的行列”，如《红旗谱》、《保卫延安》、《青春之歌》、《红日》等。{26}二是对《水浒》“绿林传奇的革命（思想的和政治的）改写”{27}，主题层面把“‘诲盗转变为‘诲道”{28}，故事模式是“抢一个共产党引路向前”{29}，包括《林海雪原》、《回民支队》和《杜鹃山》等。“尽管延安时就反复强调‘民族化与‘大众化，却只有《烈火金刚》（再早则有《新儿女英雄传》）等一两部当代作品，采用了章回小说的古典形式”{30}。按照黄子平的逻辑，是否存在“世界的‘大故事”的意蕴框架，不过是“革命历史小说”内部“英雄史诗”和“绿林传奇”两类作品的分野；是否采用“章回小说的古典形式”才是“民族化”、“大众化”的标志，具有这种形式特征的，却“只有《烈火金刚》（再早则有《新儿女英雄传》）等一两部当代作品”。既然如此，“革命通俗文艺”、“大众文艺”作为一种对文学史全局的判断，当然就不能成立了。
洪子诚的《中国当代文学史》又对黄子平的论述做了一定程度的修正与改造。他把“讲进世界的‘大故事”、“历史哲学编入叙事”的创作命名为“对历史的叙述”，而将《烈火金刚》和“绿林传奇的革命改写”都界定为“新的‘通俗小说”、“革命英雄传奇”。洪子诚指出，这类新型“通俗小说”“表现的是革命战争情景，但与过去的‘传奇小说在艺术上有相近的特征”{31}，“具有语言通俗、故事性强的特征”。他列举的主要代表作，包括40年代的《吕梁英雄传》和50年代的《铁道游击队》、《敌后武工队》、《林海雪原》、《烈火金刚》，以及赵树理的“评书体”小说《登记》、《灵泉洞》等。与黄子平相比较，洪子诚不仅着眼于“章回体”的文体形式，还增添了内容层面的阐述和界定，并以此为基础扩大了当代“通俗小说”的外延。但他也没有像李陀、唐小兵那样，将整个十七年文学都纳入“革命通俗文学”或“大众文学”的范畴。
贺桂梅承接洪子诚的相关论述，将“革命通俗小说”的“最大特征”概括为三点：借鉴的是旧章回小说的一个特定类型，即“英雄的说部”（英雄传奇）；其叙述内容都是革命战争题材；在叙述方法上都注重“说书人”这一叙述视角，注重故事性与语言的口头性。{32} 以此为基础，她在外延方面除了认同洪子诚所指认的作品，还增添了延安时期的《洋铁桶的故事》、《新儿女英雄传》和建国后的《野火春风斗古城》等。结果贺桂梅发现了一个规律：“被视为具有‘传奇色彩、‘通俗化形式的小说，基本上都是抗日战争题材的作品；而那些‘史诗性的作品，则经常与国共内战的历史直接相关。”{33} 贺桂梅的这种论述以较为完整的内在逻辑，修正了唐小兵、李陀等人关于整个十七年文学都是“革命通俗文艺”、“大众文艺”的文学史观念。
洪子诚、贺桂梅等研究者在“革命历史小说”中细分出“对历史的叙述”和“新的‘通俗小说”，是因为对“政治雅俗”内部的“风土之音”和“朝廷之音”有了更深入细致的辨析。但细读文本可见，即使是“抗日战争题材的作品”，也并非以“传奇色彩”、“通俗化形式”，或者“英雄的说部”、“风土之音”所能概括的。
首先，抗日战争题材的作品同样有“世界的大故事”存在于文本的意蕴建构之中。《铁道游击队》呈现出全景性展示敌后游击战演变规律的叙事特征和英雄游击队“集体性成长”的主题蕴含。《敌后武工队》大大小小20多个战斗故事，实为敌后武工队展开斗争的条件、方式和手段的真实写照。《野火春风斗古城》对杨晓东进城初期食宿无着、受冻挨饿、滞留于西下洼而无居住证状况的丰富描写，则充满了生活的实感。这种种审美意蕴，不能说不是“史诗性”特征、“现代性”主题和“生活化叙事”的表现，只不过不是“阶级斗争”的状态、特征与规律，而是“敌后游击战”这一战争生活的状态、特征和规律而已。既然“革命历史”、“国共内战”叙事被归入了“对历史的叙述”，那么，这些抗日战争题材的作品为什么就不能看作是“对历史的叙述”呢？
其次，抗日战争题材的作品鲜明地表现出一种传奇性与纪实性相融合的审美特征。《吕梁英雄传》和《铁道游击队》的素材，分别来自于1945年晋绥边区的“群英会”和1943年山东根据地“战斗英模会”上的采访记录{34}。《野火春风斗古城》和《敌后武工队》更带有作者亲身经历的特征，《敌后武工队》的作者刘流就表示：“书中的事件，又多是我亲自参加的。”{35} 这些作品的“传奇性”更多地是源于战争生活本身的生死攸关和紧张激烈，在叙事层面实在谈不上有多少“传奇”和“浪漫”化的审美追求。
再次，抗日战争题材的小说中，只有某些作品局部地、片段性地存在“英雄的说部”的隐形结构。具体说来，只有《烈火金刚》带有鲜明的“说书人”口吻，因此而产生的渲染与夸张也确实使人物形象显得更为神奇。《新儿女英雄传》虽然以“儿女英雄”的爱情故事构成基本情节线索，但实际上，作品所描写的“进步的人物都是平凡的儿女”{36}。《铁道游击队》的人物形象存在一定的草莽英雄气息，作者却不断强调铁道游击队扒火车、杀鬼子的故事是因为“传诵”才带上了“神奇的意味”，还以政委李正尚未进入铁道游击队时就根本“不相信什么神奇”{37}，来着意解构铁道游击队“神奇的意味”。《吕梁英雄传》、《敌后武工队》、《野火春风斗古城》则连这一定程度的“英雄的说部”的痕迹都找不到。所以，认为抗日战争题材小说普遍存在“英雄的说部”的隐形结构，观点也是不能成立的。
四
“革命通俗文艺”其实是一个“后设概念”，历史的真实情形却并不是高深的理论问题，而只是一个事实层面的问题，所以，真正深入十七年文学的“历史现场”，就能对当时雅俗文艺的特殊状态和基本轨迹获得清晰的認识。
首先，在20世纪50年代前期，“大众文艺”实践以文艺“普及”原则为后盾而强势地存在着，主要范围是“地方刊物”，主要体裁是“说唱文学”等各种民间通俗文艺的文体类型。
十七年时期的“大众文艺”创作，是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的文艺“普及”原则为政治和理论后盾而形成的。1949年10月15日，工人出版社请老舍和赵树理牵头成立了“大众文艺创作研究会”。1951年全国宣传工作会议通过了《关于加强工农读物出版工作的决定》（草案），甚至正式规定：“省市出版社的期刊，必须是通俗的；省市的文艺杂志应成为以供给工人业余文娱团体和农村剧团的应用材料与工作指导为目的的期刊。”在这种通俗化政策的大力支持下，“1951年全国90余种文艺刊物，仅10余种全国性刊物保持精英风格，其它刊物都通俗化了”，结果，还“在建国初期酿成了两次关于地方刊物办刊方针的‘普及与‘提高之辩”。{38}
不仅如此，当时的“大众文艺”、“通俗文学”所认同的文体类型也颇为特殊。大众文艺创作研究会编辑的《说说唱唱》的《稿约》说：“力求能说能唱，说唱出去大众听得懂，愿意听。不能说唱者也要，只要有内容，可经本社改为能说能唱者，然后发表。”1957年谈到文艺“普及”工作时，赵树理曾不无夸张地表示：“工农兵绝大多数就还不知道社会上有那么一‘界，叫‘文艺界。”{39} 到1963年，他谈到文艺阅读时仍然在感叹：“不久前我才明白了一件事，就是农民买书的机会很少。”{40} 这也就是说，“文艺界”通常创作的各类文学作品，并未真正进入普通大众的视野。那么，“大众文艺”的实际类型又是什么呢？在赵树理看来，“人民大众在自然状态下的文艺生活则是听书、看戏、唱小曲、唱秧歌等”，所以，“书词、戏本、小曲、秧歌”才属于与大众紧密相关的文艺形态。{41}
实际上，“大众文艺”实践对文艺体裁的这种选择并非十七年时期所独有。早在30年代，“大众文艺”的提倡者瞿秋白就说过：“普洛大众文艺所要写的东西，应当是旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话剧等，还应当运用连环图画的形式；还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵、宣唱、讲演的底稿。”{42}
50年代前期的这种“大众文艺”、“通俗文学”实践形态与活动范围，显然处于“革命通俗文艺”论者的关注视野之外。
其次，在1956—1957年出现文艺刊物“改版潮”、众多刊物再度“雅化”之后，“大众文艺”创作仍然存在，不过转化成了一种认同和服从“现代文艺理论”规范的“基层写作”、“工农兵文艺”的创作形态。
在1956年“百花齐放，百家争鸣”的文艺形势下，地方刊物“读者不爱看，作家也不爱看”的问题终于得到了文学界的正视。1956年底全国期刊会议召开，众多省级刊物随后纷纷改版，脱离了“大众文艺”的创作轨道，各类“说唱文学”基本被排斥于正规文学刊物之外。《说说唱唱》1955年第5期起更名为《北京文艺》，初时尚同时刊登小说、相声、民歌、民间传说等，到1957年第3期整个刊物的栏目就改成了“评论”、“小说”、“诗歌”，完全恢复了“现代文艺理论”，也就是“雅文化”的文类标准。《山西文艺》更名《火花》前的1956年9期刊发《告读者》，更是明确表示：“《火花》是一个综合性文学刊物，主要刊登各种文学艺术作品……不再刊登和处理演唱稿件了。”把“演唱稿件”排斥在了“文学艺术作品”之外。
但在众多文学刊物再度“雅化”之后，“大众文艺”性质的创作实践并未销声匿迹，仍然相当普遍地存在着，具体表现为众多“基层作者”、“工农兵作者”认同和服从于“现代文艺理论”规范的各类创作活动。
十七年时期的中国出版界，就存在大量各类“基层写作”性质的刊物和作品集。《中国新文学大系（1949—1976）》的第20集“史料·索引卷二”提供了这方面的详细资料。其一，“期刊目录”部分从所收录的900余种文艺刊物中，各种地市级刊物、厂矿行业文艺乃至儿童文艺，刊物名称中包含着“大众”、“工农兵”、“群众”、“演唱”之类概念的比比皆是。其二，书中“著作图书编目”部分的“文集·综合”类中，收有书目141种，以“工人文艺创作”、“职工作品选”、“战士作品选”、“群英大会”、“工农兵青年创作选”命名，或定位为“工人文艺”、“前线文艺”、“革命文艺”、“煤矿文化辅助读物”系列丛书的，竟达50种以上。这些刊物和作品选所体现的，是一种庞大却完全不同于“作家文学”的审美文化存在。不管具体内容和水平如何，不能不说，这些作品既是大众参与，也是体现了民众“艺术才情”的一种创作实践活动。
五
在常规性的“大众文艺”创作之外，十七年时期还存在一种具有全局性意义的“大众文艺”创作形态，就是“群众文艺创作”活动。这种创作形态通常是在国家意识形态的号召下，以全国性群众运动的形式展开的。其中最为著名的，有大跃进时期的“新民歌”运动，五六十年代的“三史”写作活动，和以《星星之火》、《红旗飘飘》为中心的革命回忆录写作。
“大跃进”时期的“新民歌运动”起源于毛泽东1958年3月22日在成都会议的讲话中关于要搜集和创作民歌的指示，“由于毛泽东同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动”{43}。4月14日，《人民日报》发表社论《大规模地收集全国民歌》；4月21日，《人民日报》发表郭沫若的《关于大规模收集民歌问题答<民间文学>编辑部问》；4月26日，中国文联、中国作家协会、中国民间文艺研究会邀请首都文艺界著名人士和有关部门负责同志举行民歌座谈会，随后形成的“首都文艺界民歌座谈会纪要”干脆以《采风大军总动员》为题在《文艺报》1958年第9期发表。就这样，收集民歌“一时成为引起整个文艺界注意的大事”，并最终形成了郭沫若和周扬主编、按照“诗三百”的经典思路选编的民歌集《红旗歌谣》，于1959年9月出版。
“三史”写作活动则是中国作家协会在“大跃进”的政治形势下推动而形成的。所谓“三史”，乃是对中国作协所提倡写作的“工厂史、公社史、部队史”的简称，但实际上，当时的创作还包括工矿史、街道史、村史、家史、战争史等诸多类型。1958年3月，中国作协书记处在《作家通讯》公布《文学工作大跃进三十二条（草案）》，提出：“天津分会提出编写工厂史的计划，是一种值得提倡的新的尝试，各地分会也可以参酌进行。”随后，《文艺报》在7月刊出《大家都来编写工厂史——天津编写工厂史经验介绍》特辑、11月又刊出《工厂史专辑》。《人民文学》杂志、作家出版社等中国作协下属单位，也积极推进“三史”写作文本的发表和出版工作，群众性的“三史”写作热潮在全国范围展开了。直到1963年5月10日，毛泽东在对宋任穷《关于农村社会主义教育的两个问题的报告》的批示中，还特意指出：用村史、家史、社史、厂史的方法教育青年群众这件事，是普遍可行的。华中师范学院1962年出版的《中国当代文学史稿》，也对“三史”写作给予了高度评价：“工厂史、公社史和部队史的编写，也为群众文艺创作开辟了一个新天地”；“工厂史、公社史和部队史是文艺性的历史纪实，有着重要的历史价值和文学价值”。{44}
最能代表十七年时期“大众文艺”水平与特色的，当属各种革命回忆录和红色传记文学的写作，其中又以《红旗飘飘》、《星火燎原》丛刊所刊登的作品为代表。
《红旗飘飘》由中国青年出版社出版，从1957年到1962年共出版16集，发表革命回忆录300余篇。1979年《红旗飘飘》复刊，到1993年底出版到了第32集。从印数方面看，《红旗飘飘》“光是第一集至第六集，共印2131785册。根据丛刊发表的文章印成单行本的有：《解放战争回忆录》，印899200册，《在烈火中永生》，印了3280000册！”{45} 《星火燎原》的稿件来自“中国人民解放军30年”征文，正式入选文章的撰稿者有1000余名革命老战士，其中包括9位元帅、8位大将、36位上将、84位中将、303位少将和62位参加过战争的省部级干部{46}。丛刊总共10册，从1959年到1964年相继出版，全套则直到1979年1月才开始系统出版、1982年8月出齐。2007年解放军出版社还以丰富的内容，编辑出版了10卷本的《星火燎原·“未刊稿”》。
《红旗飘飘》和《星火燎原》广泛地深入到了人民群众的文化生活之中。“《红旗飘飘》从诞生的第一天起，就受到了广大读者的欢迎，它的读者面极广。从少先队员到革命老前辈，从青年工人到解放军战士，从机关干部到青年学生，差不多都有《红旗飘飘》的读者。许多中学政治、语文教师拿它做教学參考资料；不少共青团组织把它作为优良读物推荐给团员；少先队辅导员也拿它向孩子们讲故事”。{47} 这两部丛刊中的作品有30多篇入选各个历史时期的中小学语文课本，其中包括《朱德的扁担》、《一袋干粮》、《一副担架》、《我跟父亲当红军》、《六月雪》、《飘动的篝火》、《老山界》等广泛传诵的名篇。
《红旗飘飘》和《星火燎原》还促成了众多当代文艺名作的诞生，为革命历史记忆的诗性转换搭建起了宽阔而坚实的桥梁。比如由《在烈火中永生》创作的《红岩》；长篇小说《烈火金刚》也是首先刊登在《红旗飘飘》上的；《星火燎原》的编辑王愿坚从故事中汲取营养，创作发表了《粮食的故事》、《支队政委》、《党费》、《七根火柴》、《三人行》、《赶队》等当代文学史上名噪一时的短篇小说；由《我的一家》改编的电影《革命家庭》；以《星火燎原》的素材为基础拍摄了电影《突破天险乌江》、《强渡大渡河》、《飞夺泸定桥》、《巧渡金沙江》、《突破乌江》、《万水千山》、《四渡赤水》；改编成歌剧《洪湖赤卫队》、《党的女儿》等作品。
这种“群众文艺创作”活动，才真正体现了唐小兵所言“直接实现意义，生活的充分艺术化”的审美特征，才属于十七年时期广泛而丰富地存在的“大众文艺”。这类创作在当时作为“文学作品”所获得声誉的性质与范围，显然是完全不同于“三红一创”、“青山保林”等作家文学的。不管以当今时代的眼光来看其写作成就和历史意义如何，这种“群众文艺创作”作为特定时代一种独特的文艺写作形态本身，都是不应该被遮蔽乃至抹杀的。
六
十七年时期的文学创作存在着差异极大的两个部分，这种差异需要用“政治雅俗”内部“朝廷之音”和“风土之音”的差别来加以理解和阐释。
一方面，十七年时期的作家文学并没有脱离以“诗意体验的水平”表达“人的意识生活”的精神轨道和审美层次，仍然在追求“雅文学”、“雅文化”的境界。不过，以个体生命体验和集体价值话语高度统一为基础，他们的“人的意识生活”的具体内涵，乃是“革命的政治内容”；他们所认同的“诗意体验的水平”，则是官方所提倡的“中国自己的、有独特的民族风格的东西”。由此出发，这一时期的文学创作力求实现“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，达到了这种境界，个体的审美追求就和“朝廷之音”高度融合，也进入了特定时代环境中“政治雅俗”层面“雅文学”、“雅文化”的境界。这种“有独特的民族风格的东西”的具体落实，则是传统小说和民间文艺的文体形式，所以，虽然传统小说和民间文艺的文体形式表面看起来属于“风土之音”，但与“革命的思想内容”相结合之后就产生了质变，成为了“雅文化”、“雅文学”的有机组成部分。
另一方面，十七年时期并不是不存在“风土之音”、“通俗文学”。然而，当时的通俗文学并不像现代文学那样，仍然处于作家创作、大众阅读的常规审美状态，而处于一种基层作者和“群众”自己创作、自己接受的特殊审美状态。这种审美状态呈现出民间通俗文艺写作、“基层写作”和“群众文艺创作”等具体类型。虽然这类创作不时被有关部门“抬”到文艺发展方向的高度，但实际上仍然处于“作家文学”圈之外，相当于“风土之音”或“通俗文学”、“大众文化”的审美境界。
“革命通俗文艺”论或者以“文化雅俗”的思想立场主宰学术理性，结果遮蔽了“政治雅俗”客观存在的历史事实；或者对“风土之音”的辽阔疆土未曾给予正面的关注和充分的了解，而将学术视野囿于文坛，也就是“王都之音”、“朝廷之音”的范围之内，却要硬性地从中划分出一些“通俗文学”来。为了主观思辨的逻辑能够成立，他们只好从分辨相关作品是否存在某些“风土之音”的元素入手，结果就混淆了量变与质变的根本差别，将十七年文学的大众化诉求、通俗化倾向，看作了那个时代文学创作的根本性质，以至表现出诸多理论、逻辑和历史事实层面的牵强附会之处。这样将“不属于通俗文学的作品均划入通俗文学的体系或范畴，不仅会造成通俗文学的泛化，而且也给文学史研究带来误导”{48}。
所以，我们必须超越观念、立场本位的简单判断与褒贬，将学术重心转移到客观展开文学史内在丰富性与特殊性的方向上来，才有可能以更开阔的文化视野、更贴近历史本相和“中国国情”的思想路径，来建构十七年文学与文化研究的更具全局性、客观性和内在层次感的学术框架。
注释：
① 李陀：《先锋文学与文学史写作》，《昨天的故事：关于重写文学史》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第1页。
②③⑥ 李陀：《1985》，《雪崩何处》，中信出版社2015年版，第94、96、94页。
④{13}{18} 唐小兵：《我们怎样想象历史（代导言）》，《再解读：大众文艺与意识形态》（修订版），北京大学出版社2007年版，第4、11、11页。
⑤ 唐小兵：《暴力的辩证法：重读〈暴风骤雨〉》，《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，第135页。
⑦⑨{12}{14}{24} 劉禾：《一场难断的“山歌”案：民俗学与现代通俗文艺》，《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》，东方出版中心1998年版，第372、355、385、385、385页。
⑧{11} 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，《二十世纪中国文学史论》第3卷，东方出版中心1997年版，第183、186页。
⑩{25}{26}{27}{28}{29}{30} 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第9、10、83、76、73、78、9页。
{15}{31} 洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第29、115页。
{16} 王蒙：《踌躇的季节》，《当代》1997年第2期。
{17} 荣格：《心理学与文学》，《荣格文集》，冯川译，改革出版社1997年版，第40页。
{19}{20}{22}{23} 王齐洲：《雅俗观念的演进与文学形态的发展》，《中国社会科学》2005年第3期。
{21} 郑樵：《昆虫草木略·序》，《通志》卷75，中华书局1987年版，第957页。
{32}{33} 贺桂梅：《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期。
{34} 知侠：《〈铁道游击队〉创作经过》，《新文学史料》1987年第1期。
{35} 刘流：《写在前面》，《敌后武工队》，人民文学出版社2005年版，第2页。
{36} 郭沫若：《序》，《新儿女英雄传》，人民文学出版社1956年版，第1页。
{37} 知侠：《铁道游击队》，人民文学出版社1958年版，第68页。
{38} 张均：《“普及”与“提高”之辩——论五十年代精英文学与通俗文学的势力之争》，《文学评论》2008年第5期。
{39}{41} 赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《北京日报》1957年6月16日。
{40} 赵树理：《戏剧为农村服务的几个问题》，《赵树理文集》第4卷，工人出版社1980年版，第92页。
{42} 史铁儿（瞿秋白）：《普洛大众文艺的现实问题》，《中国新文学大系（1927—1937）》第1集，上海文艺出版社1987年版，第434页。
{43} 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年第1期。
{44} 华中师范学院中国语言文学系：《中国当代文学史稿》，科学出版社1962年版，第575—576页。
{45} 黄伊：《创办〈红旗飘飘〉的回想》，《新文学史料》2003年第1期。
{46} 倪波：《“星星”点亮人生的航灯》，《解放军生活》2011年第2期。
{47} 晓杰：《把红旗举得更高——谈〈红旗飘飘〉丛刊》，《读书》1959年第12期。
{48} 郭延礼：《雅俗之辨与通俗文学的泛化》，《文艺研究》2008年第11期。
作者简介：刘起林，河北大学文学院教授，河北保定，071002。
（责任编辑 刘保昌）
